18.09.2020

„Sytuacja” Jerzego Ludwińskiego (pomiędzy czasem a przestrzenią)

Piotr Lisowski
Jasmin Schaitl, „Present/Presence”, instacja/fotografia, fot. Jasmin Schaitl. Praca powstała podczas Sympozjum „Było, jest i będzie” 2018
„Sytuacja” Jerzego Ludwińskiego (pomiędzy czasem a przestrzenią)
Jasmin Schaitl, „Present/Presence”, instacja/fotografia, fot. Jasmin Schaitl. Praca powstała podczas Sympozjum „Było, jest i będzie” 2018
Próbując zobrazować model sztuki, Ludwiński proponował, aby wyobrazić sobie strukturę, która nieustannie się rozszerza, raz prędzej, innym razem wolniej, w zależności od tego, jaki ruch się odbywa w samej sztuce, w polu sztuki.

Jerzy Ludwiński, porządkując na jednym ze swoich diagramów etapy ewolucji sztuki, wyznaczył ciąg prowadzący od etapu obrazu do etapu „0”. Pomiędzy nimi na osi chronologii – choć wielokrotnie zaznaczał, że fazy te niekoniecznie tworzą linearny ciąg – wskazał również na etapy przestrzeni i czasu. Pierwszy z nich krytyk utożsamiał z działaniami typu environment, sztuką ziemi czy też sztuką kinetyczną. W jego ocenie to właśnie wtedy przedmiot artystyczny traci ważność, stając się rekwizytem w otaczającej go przestrzeni. „Ważniejsza jest – jak mówił Ludwiński – przestrzeń emocjonalna, która tworzy się przez wzajemne oddziaływanie na siebie zespołów przedmiotów”[1]. Inną rolę zaczyna odgrywać również widz, który z pozycji neutralnego obserwatora przechodzi do aktywnego działania, wchodząc do wnętrza dzieła. Dochodzimy tutaj do momentu, w którym „obraz odwraca się […] podszewką do góry. Wchodzimy do jego wnętrza, ponieważ […] przestrzeń (galeria) jest tak samo ważna, jak płótno dla malarstwa […] Wszystko to stanowi jeden obraz, jedno dzieło sztuki”[2].

W pewnym momencie Ludwiński zwraca uwagę, że powoli zaczyna wchodzić czas, często będąc ściśle związany z fazą przestrzeni. Ujmuje to następująco: „Nowy czynnik o zasadniczym znaczeniu: akcja w czasie, która zresztą odbywa się w określonej przestrzeni. Dochodzi do głosu w najwyższym stopniu moment przypadku i improwizacji. Dzieło sztuki przestaje być tworem materialno-przestrzennym, staje się procesem. W jego obręb wpisany jest zarówno otaczający je krajobraz, jak i uczestnicząca w nich publiczność”[3]. Czas – swoista obecność – uruchamia wewnątrz przestrzeni cały proces, „dzianie się”, które przyjmuje w swojej najbardziej skrajnej odsłonie, jak zobaczymy, trochę paradoksalnie, formę bez struktury przestrzennej i czasowej. Sama galeria jako przestrzeń ekspozycyjna stała się pochodną tego procesu.

Dla Jerzego Ludwińskiego, osobisty i swoisty blejtram stanowiła Galeria Pod Moną Lisą. Było to miejsce eksploatacji refleksji teoretycznych nad strukturą wystawy, galerii, instytucji, ale również rozpatrujące relacje artysta – kurator czy też artysta – dzieło – odbiorca. Program galerii zawarty został w tekście zatytułowanym Sytuacja.

Wypowiedz, zachowując retorykę manifestu, jest rodzajem krytycznej analizy instytucjonalnej praktyki, skierowanej przeciw standaryzacji oficjalnego obiegu artystycznego. Ludwiński formułuje tekst wokół pięciu kategorii: Artysta, Wystawa, Salon wystawowy, Funkcja wystawy, Program teoretyczny. Każdą z wyszczególnionych kategorii poddaje analizie i zestawia ze wskazaną alternatywą, która zarazem określa cechy nowej galerii. Podejmując grę z oficjalną infrastrukturą kulturalną, z muzeami czy instytucjami typu Biuro Wystawa Artystycznych, Związek Polskich Artystów Plastyków, Ludwiński formułuje cały proces dochodzenia do wystawy.

Okres aktywności Galerii Pod Moną Lisą pozostaje dla Jerzego Ludwińskiego kluczowym momentem zarówno pod względem jego poszukiwań kuratorskich, jak również rozwoju koncepcji teoretycznych dotyczących sztuki. Ludwiński działał w sposób komplementarny, a jego praktyka kuratorska przechodziła w rozważania teoretyczne.

Początek tego procesu możemy wiązać z wyborem, przed jakim staje kurator (ale również i artysta) odnośnie wskazania – „na własną odpowiedzialność” – interesującego twórcy czy zjawiska w sztuce. Ludwiński pisze: „[…]obraz sztuki współczesnej pojawia się tylko wówczas, gdy śledzimy rzeczy nietypowe. Nie jest on sumą wszystkich obrazów, jakie dzisiaj powstają, tylko sumą nowych treści, jakie te obrazy nam przekazują”[4]. Dlatego w jego ocenie, tak istotne znaczenie mają galerie nieoficjalne, prowadzone przez osoby o określonym i zaangażowanym stosunku do sztuki współczesnej, dla których „zasada przeciętności przestaje obowiązywać”[5]. Sama wystawa w przestrzeni galeryjnej przestaje być punktem docelowym, stając się jedynie kolejnym etapem procesu twórczego. W tej zmianie funkcji ekspozycji szczególnie trudne wydaje się zwalczenie tkwiącego w widzu przeświadczenia o swego rodzaju zamkniętej formie wystawy z towarzyszącą jej celebrą muzealną. Przeciwstawić się temu mógł, według Ludwińskiego, „ładunek ideowy samych dzieł sztuki” i atmosfera prowokująca do dyskusji artystycznej. W sytuacji, gdy wystawę traktuje się jako przedłużenie procesu twórczego, który po wernisażu rozwija się dalej, staje się ona w sposób naturalny „propozycją nowych rozwiązań w sztuce”[6].

Mapa humanizacji miasta. Rozmowa z organizatorami i organizatorkami Sympozjum Wrocław 70/20 Z organizatorami i organizatorkami Sympozjum Wrocław 70/20 rozmawia Wiktoria Kozioł CZYTAJ!

Równie kluczowym elementem konstytuującym obraz programu galerii była samoświadomość artysty, wiążąca się z próbą wywołania u niego większej aktywności teoretycznej. Ludwiński wręcz mówi o próbie wciągnięcia twórców w „pułapkę, żeby zaczęli pisać”, co również wiąże się z „podwyższeniem temperatury, w której odbywa się proces twórczy”[7].

Konkludując, Ludwiński sprowadza program galerii do aktywności, które określa „dziwactwami galerii”[8], gdzie najistotniejsze to pokazywanie twórczości artystów w momencie zmian, przeciwstawienie się schematom życia artystycznego i rzeczowa dyskusja o sztuce.

Zamierzenie to realizowane było poprzez, traktowane równorzędnie, trzy formy działania: wystawę, publikację oraz prelekcję o charakterze otwartej dyskusji. Wystawy odbywały się w hallu Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki, w zasadzie w niewielkim korytarzu łączącym czytelnię klubu z kawiarnią, co Ludwiński traktował jako wielki atut, ze względu na otwartość przestrzeni w stosunku do bywalców KMPiK, potencjalnych widzów wystaw[9]. Wystawy nie były celem samym w sobie, lecz pretekstem do ukazania, z jednej strony, całego procesu twórczego (którego wystawa nie była ostatnim elementem, ale tylko etapem), natomiast z drugiej, chodziło o wykreowania innych akcji o charakterze teoretycznym i edukacyjnym, żeby z „faktu pokazania dzieła sztuki wyciągnąć wszystkie możliwe konsekwencje i wnioski”. Rolę publikacji spełniał miesięcznik „Odra”, gdzie zamieszczane były wypowiedzi, konstruowane na zasadzie dialogu (polemiki) krytyk/kurator – artysta. Dodatkowo teksty te w formie nadbitki tworzyły nietypowy rodzaj katalogu. Nowy numer „Odry” ukazywał się zawsze pierwszego dnia danego miesiąca, dlatego też dzień ten był także dniem otwarcia wystawy. Wernisaży nie przewidywano. Natomiast siódmego dnia odbywała się dyskusja poprzedzona prelekcją kuratora i artysty. Jedenastego dnia wystawy były zamykane.

Ta formalna konstrukcja działania obligatoryjnie narzucała rytm galerii, ale także jej charakter jako miejsca spotkań i dyskusji. Galeria nie miała być przestrzenią neutralną, lecz konfrontacyjną, dlatego polemika, zarówno z artystą, jak i widzem, była niezwykle ważna dla Ludwińskiego i to ona stała się punktem wyjścia dla poszczególnych prezentacji. Wypracowany przez Ludwińskiego schemat działania galerii oparty został o elementarną zasadę zakładającą stworzenie wielopłaszczyznowej sytuacji, w której zaistniałby bezpośredni kontakt pomiędzy artystą, kuratorem oraz widzem. Ta „sytuacja” staje się kategorią znacznie szerszą niż pojęcie wystawy i wydaje się implikować zarówno dyskurs instytucjonalny (skupiony przede wszystkim na zagadnieniach przestrzenno-wystawienniczych), jaki i problem widza oraz badanie przemiany form artystycznych.

Pojęcie „sytuacji” możemy zestawić z pojęciem „kontekstu” Briana O’Dohertygo, które w jego opinii jest kluczowe dla opisu przemiany myślenia o przestrzeni wystawowej[10]. Kontekst jako treść, zawartość, jak ujmuje to O’Doherty, wytwarza sytuację, gdy dzieło i jego otoczenie stają się tożsame. Przestrzeń (galeria) przejmuje rolę ramy, stając się pojemnikiem wypełnionym treścią. Energia dzieła sztuki przechodzi do otoczenia, doprowadzając do przemieszania wnętrza z zewnętrzem, co jest konsekwencją działań Marcela Duchampa, który wykorzystując sufit, wywrócił wystawę do góry nogami, rozpoczynając tym samym dyskusję nad ideą przestrzeni galerii jako odrębnej całości.

Również ma to swoje konsekwencje w postrzeganiu tej przestrzeni przez widza. Nagle przestaje być ona neutralna. Claire Bishop zwraca uwagę, że widz zostaje zanurzony w dzieło sztuki, a sama relacja między widzem a sztuką zbudowana jest na dwóch ideach: aktywizacji i decentralizacji[11]. Z jednej strony, widz jest zmuszony do poruszania się i interakcji z pracami artystycznymi, a z drugiej, posiada wiele perspektyw, z których może je obserwować.

Ludwiński w swoich rozważaniach niewątpliwie zmierzał do wypracowania stanowiska, które podjęłoby kwestie redefinicji pojęcia wystawy. Śledząc działalność galerii, wydaje się, że był to ciągły proces, z uchwytnym głównym kierunkiem rozwoju, zmierzający od obiektu – jego krytyki i eliminacji – do swoistego „zabiegu mentalnego”[12], w którym indywidualny proces twórczy utożsamiał się z postawą, ideą i tekstem. Nastąpiło odejście od realizacji artystycznych ku refleksji nad pojęciem sztuki, a także w wielu przypadkach przesunięcie głównego akcentu z dzieła-obiektu na odbiorcę, stanowiącego element dookreślający cały proces twórczy. Szczególnie było to widoczne na wystawach, które moglibyśmy umieścić na pograniczu happeningu, ale również taką rolę pełniły dyskusje, o których atmosferze często decydowały prowokacje organizatorów. Ostatecznie Galeria Pod Moną Lisą w kulminacyjnym momencie swojej transformacji stała się zbędna.

Proces ten można prześledzić, począwszy od pierwszej wystawy Zdzisława Jurkiewicza, wychodzącego od krytyki obrazu i namysłu nad procesem twórczym, poprzez kolejne, w szczególności Wandy Gołkowskiej, negującej nienaruszalność fizyczną obiektu, Jerzego Rosołowicza i Jana Chwałczyka, poszukujących niewidzialnego i niematerialnego medium obrazowego, Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża, dekonstruujących przekaz wizualny, a skończywszy na Jarosławie Kozłowskim i Włodzimierzu Borowskim.

Jedna z ostatnich wystaw zatytułowana Sztuka Pojęciowa (grudzień 1970) zafunkcjonowała przede wszystkim jako zbiór artystycznych idei. Sama wystawa składała się z dokumentacji projektów i koncepcji artystów przedstawionych na kartkach formatu A4 (Jan Chwałczyk, Zbigniew Dłubak, Stanisław Dróżdż, Antoni Dzieduszycki, Jacek Fedorowicz, Wanda Gołkowska, Zdzisław Jurkiewicz, Barbara Kozłowska, Andrzej Lachowicz, Natalia LL, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz, Maria Michałowska, Jerzy Rosołowicz, Anastazy Wiśniewski). Pokaz zaistniał później w formie katalogu (projekt Andrzeja Lachowicza) składającego się z luźnych kartek umieszczonych w szarej kopercie.

Okres aktywności Galerii Pod Moną Lisą pozostaje dla Jerzego Ludwińskiego kluczowym momentem zarówno pod względem jego poszukiwań kuratorskich, jak również rozwoju koncepcji teoretycznych dotyczących sztuki. Ludwiński działał w sposób komplementarny, a jego praktyka kuratorska przechodziła w rozważania teoretyczne. Zacieranie tych granic nie wynikało tylko z faktu systematyzowania galeryjnych wniosków, ale przede wszystkim było powodowane przeświadczeniem, że praktyka artystyczna jest tak samo ważna, jak teoretyczne poszukiwania krytyka sztuki.

Jerzy Ludwiński zmierzał do wypracowania stanowiska podejmującego próbę redefinicji pojęć takich jak: wystawa, muzeum, galeria, kurator, krytyk, ale również rozpatrującego relacje artysta – odbiorca, upatrując w tym ostatnim ważny elementu w procesie zmierzającym do ujawnienia faktów artystycznych.

Doświadczenia i poszukiwania kuratorskie doprowadziły Ludwińskiego do napisania jednego z najważniejszych tekstów teoretycznych Sztuka w epoce postartystycznej, który po raz pierwszy został wygłoszony latem 1970 roku w czasie VIII Spotkania Artystów i teoretyków sztuki w Osiekach, a następnie opublikowany w katalogu wystawy Sztuka Pojęciowa (grudzień 1970) oraz w miesięczniku „Odra” (1971, nr 4). Tekst, uważany za jedną z pierwszych wypowiedzi teoretycznych dotyczących sztuki konceptualnej w Polsce, był próbą określenia stanowiska wobec istniejącej wówczas sytuacji sztuki w Polsce i na świecie.

Ludwiński przedstawia w nim autorski zarys rewolucji artystycznej lat 60. XX wieku. Zakreślony tam proces ewolucji uzmysławia, że sztuka, poprzez dążenie do rozbicia pojęcia dzieła sztuki oraz jego dematerializacji, przestała być widoczna, wtapiając się i rozmywając w rzeczywistości. Późniejsze poglądy Ludwińskiego w dużym stopniu kształtują się wokół zagadnień zawartych w tekście. Formułowane w jego wykładach, odczytach czy tekstach postawy skierowane były w głównej mierze ku analizie procesu twórczego oraz badaniu i opisywaniu dokonującej się nieustannie ewolucji sztuki, która przyjęła formę totalną, ulegając rozmyciu w rzeczywistości.

Jerzy Ludwiński, aktywizując kolejne środowiska artystyczne, dążył do decentralizacji sztuki i do sformułowania języka krytyki artystycznej adekwatnego do zachodzących przemian. Zmierzał do wypracowania stanowiska podejmującego próbę redefinicji pojęć takich jak: wystawa, muzeum, galeria, kurator, krytyk, ale również rozpatrującego relacje artysta – odbiorca, upatrując w tym ostatnim ważny elementu w procesie zmierzającym do ujawnienia faktów artystycznych. Ludwiński nieustannie zadawał pytania i dyskutował, tak jakby sam proces poszukiwania odpowiedzi był najważniejszy. Śledząc działalność i aktywność Ludwińskiego, wydaje się, że był to ciągły proces, który on sam rejestrował niejako na żywo.

Sztuka jest tylko wierzchołkiem góry lodowej. Rozmowa z Kubą Szrederem O działaniach postartystycznych i antyfaszystowskich z Kubą Szrederem rozmawia Jakub Banasiak CZYTAJ!

Ludwiński wierzył w sprawczą siłę słów i sferę całkowicie niematerialną. Myśli, które formułował, wynikały z bezpośredniego towarzyszenia sztuce. Ludwiński, zdając sobie sprawę z umysłowego charakteru działalności artystycznej, podobnie jak renesansowy patron Galerii Pod Moną Lisą, kierował uwagę bardziej na koncept i proces niż na sam końcowy efekt. W zasadzie nie koncentrował się na tym, co materialne. W swoich wystąpieniach posługiwał się jedynie spisanymi konspektami, specyficznymi diagramami i rysunkami. Jego poglądy stały się tożsame z działaniem, warunkując bezpośrednio jego życie, ale też pozostawały zgodne z tym, co myślał o sztuce i rzeczywistości, o ich przemieszaniu i wzajemnym rozmyciu. Jego praktyka kuratorska przechodziła w rozważania teoretyczne.

Zacieranie granic nie wynikało tylko z faktu systematyzowania galeryjnych wniosków. Historia Galerii Pod Moną Lisą ilustruje chyba najbardziej heroiczny okres działalności Ludwińskiego, w którym wypracowuje swój model strategii kuratorskiej i, co za tym idzie, teoretyczne zaplecze dla sztuki w „epoce postartystycznej”. Galeria nie była jedynie miejscem wystawienniczym, nastawionym na kreatywne poszukiwania i eksperymentowanie, ale przede wszystkim wyznaczała ramy generalnych przemian w tamtym czasie. Jednocześnie postawa Ludwińskiego w galerii zmieniła zupełnie rozumienie funkcji kuratora, który nie tylko przedstawiał, ale i ujawniał wraz z twórcą fakty artystyczne. Ludwiński był główną osobą, która prowokowała sytuacje w galerii, narzucała ich rytm i sposób ujawniania. Wypracował specyficzny idiom wystawy, gdzie wszystkie jej elementy pozostają jedynie symptomami procesu artystycznego.

Próbując zobrazować model sztuki, Ludwiński proponował, aby wyobrazić sobie strukturę, która nieustannie się rozszerza, raz prędzej, innym razem wolniej, w zależności od tego, jaki ruch się odbywa w samej sztuce, w polu sztuki. W latach 60. zaczął się on rozszerzać bardzo intensywnie, aż w końcu eksplodował, przez co poszczególne elementy sztuki gdzieś się w tę rzeczywistość rozlały, wypełniły puste pola i nastąpiło utożsamienie sztuki z rzeczywistością. Nastąpił moment „po wielkim wybuchu”. Od tamtego czasu trudno jest rozszerzać tę strukturę, która nie mam granic, co jest w sumie wręcz niemożliwe. Przynajmniej z logicznego punktu widzenia.

Ludwiński w pewnym momencie nazwał tę sytuację „punktem osobliwym”. Termin zaczerpnął z nauki przyrodniczych. Jak sam mówił: „Punkt osobliwy – w przyrodzie to byłby taki stan materii, gdzie niektóre parametry tej materii zmierzałyby do zera, a inne do nieskończoności. To byłby stan materii w czasie początku świata albo końca świata. Kiedy materia byłaby tak sprasowana, że byłaby ograniczona do punktu i gdzie czas byłby także sprasowany do jednego momentu. To byłby początek świata albo koniec świata. I sztuka jest gdzieś w okolicach takiego właśnie punktu, kiedy z jednej strony obejmuje całą rzeczywistość. Wszystko może być sztuką, a z drugiej strony w ogóle jej nie ma”[13]. Na koniec wykładu Ludwiński zastanawia się, czy w takiej sytuacji należy zapytać: czy jest jeszcze sztuka? Choć być może należałoby to pytanie postawić inaczej: czy już jest sztuka?

Tekst pochodzi z publikacji towarzyszącej Międzynarodowemu Sympozjum Sztuki „Było, jest i będzie”.

[1] J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Epoka błękitu, pod red. J. Hanuska, Kraków 2009, s. 193.[
[2] Tegoż, Referat wygłoszony na „I Spotkaniach Krakowskich”, [w:] tamże, s. 232.
[3] Tegoż, Sztuka w epoce…., tamże.
[4] Tegoż, Sytuacja, [w:] tamże, s. 118-120.
[5] Tamże, s. 118.
[6] Tamże, s. 119.
[7] Tamże.
[8] Ludwiński pisał: „Galeria prezentuje prace artystów, których sztuka wnosi nowe, oryginalne wartości. Galeria pokazuje twórczość artystów w momencie zmian. Galeria występuje przeciwko schematom życia artystycznego. Galeria opowiada się za rzeczową dyskusją o sztuce. Galeria publikuje wypowiedzi autorów i swoje własne w każdym numerze «Odry». Galeria zaprasza na otwarcie wystawy zawsze 1-ego każdego miesiąca o godz. 11.00, na odczyt i dyskusje zawsze 7-ego każdego miesiąca o godz. 18.00, na zwiedzanie wystawy między 1 i 11 każdego miesiąca w godzinach 10.00- 20.00 w hallu Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki”.
[9] Jan Chwałczyk wspomina moment powstania galerii: „Mówię do Jurka, że warunki jeśli chodzi o galerię są idiotyczne. Bo w zasadzie to maleńkie pomieszczenie, jedna ściana do dyspozycji, małe wnętrze i to przejściowe do czytelni. Jurek na to – świetnie, bo ludzie, idąc do czytelni, będą musieli oglądać naszą wystawę. I rzeczywiście to spełniało taką rolę”.
[10] B. O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, Gdańsk 2015.
[11] C. Bishop, Installation Art. A Critical History, London 2005, s. 11.
[12] J. Chwałczyk, Mentalna galeria sztuki. Sztuka bez terytorium. O galerii Mona Lisa czyli moje rozważania w kręgu sztuki, [w:] tegoż, Poszukiwanie niewidzialnego, Wrocław 2002, s. 29-39.
[13] Wystąpienie Jerzego Ludwińskiego w Płocku w 1979 roku. Zapis audio, dzięki uprzejmości Ewy Benesz.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też