Brak zdania jako metoda. 58. Biennale w Wenecji
Za hasłem tegorocznego biennale w Wenecji Abyś żył/a w ciekawych czasach kryje się anegdota – to rzekomo stare chińskie przysłowie, w rzeczywistości fikcyjny orientalizm powtarzany przez lata przez autorów i polityków. Ta opowieść to kontekst dla biennale w świecie postprawdy, gdzie fałszywa informacja buduje fałszywą wiedzę, a przypisy do przeszłości nie wzbudzają zaufania. Najważniejsze jest tu jednak słowo „interesujące” – klucz do zinterpretowania imprezy, która przygląda się pogrążonej w kryzysie ludzkości, a zamiast silić się na recepty, zgłębia własną niewiedzę. I chociaż jest w tym pewna szczerość, to także pozycja zbyt bezpieczna, aby mogła być ekscytująca.
Do opisu biennale można by użyć innego cytatu o dyskusyjnym pochodzeniu: przyszłość nie jest już tym, czym kiedyś była. Marzenia o międzyplanetarnych odkryciach i postępie technologicznym zastąpił strach, widmo totalitarnego nadzoru i maszyn wymykających się spod kontroli. W Giardini w pawilonie centralnym Halil Altındere przypomina osobę pierwszego syryjskiego astronauty, który z celebrowanego podróżnika w kosmos stał się uciekinierem z własnego kraju (Space Refugee, 2016). W dioramie przedstawiającej powierzchnię Marsa Dominique Gonzalez-Foerster i Joi Bittle snują opowieść o marzeniach o podboju nowych planet i spotkaniu obcych, dziś zapomnianych w obliczu skali problemów na Ziemi. Niedaleko, w pracy chińskich artystów Sun Yuan i Peng Yuw, wielkie robotyczne ramię w nieprzerwanym ruchu zbiera z podłogi czerwoną ciecz.
Dwie części wystawy głównej – w Giardini pośród pawilonów narodowych i w Arsenale – przedstawiane są przez brytyjskiego kuratora Ralpha Rugoffa jako propozycja A i B. W wystawie bierze udział 79 artystów i artystek (kurator chwali się parytetem, ale fakt, że nastąpiło to dopiero w tym roku, nie mieści mi się w głowie), którzy prezentują swoje prace w obydwu lokalizacjach. Dwie wystawy odbijają się w sobie, dają możliwość wyboru i oceny, a taki podział dowartościowuje artystów, których twórczości można się dokładniej przyjrzeć.
Dla mnie jedna z najciekawszych prac to prezentowane w Arsenale No history in a room filled with people with funny names 5 (2018) tajskiego artysty Korakrita Arunanondchai. W wypełnionym laserami i surrealistyczną instalacją pokoju oglądamy obrazy z akcji ratunkowej dwunastu chłopców uwięzionych w jaskini między Tajlandią, Laosem i Birmą.
Wystawy główne są efektowne, czasem wręcz efekciarskie: jest oślepiający białym światłem korytarz (Ryoji Ikeda), wielka projekcja złożona z 48 filmów akcji (Christian Marclay), elektryczna brama wybijająca dziurę w ścianie (Shilpa Gupta). Równie chętnie prezentują spektakularną instalacje, wielokałowe projekcje wideo, jak i przyciągające wzrok pop malarstwo, którego jest sporo. Niepokojące kompozycje Henry’go Taylora, pełne melancholii, queerowo-surrealistycznej atmosfery płótna Nicole Eisenman, oraz odkryty dla mnie Michael Armitage, malujący piękne (!) sceny z zamieszek ulicznych. Jest kolorowo, multimedialnie i z wdziękiem, chociaż stajemy przed pełnym katalogiem współczesnym problemów, z których najwidoczniejsze są groźny potencjał technologii, rasizm i kryzys klimatyczny.
Dla mnie jedna z najciekawszych prac to prezentowane w Arsenale No history in a room filled with people with funny names 5 (2018) tajskiego artysty Korakrita Arunanondchai. W wypełnionym laserami i surrealistyczną instalacją pokoju oglądamy obrazy z akcji ratunkowej dwunastu chłopców uwięzionych w jaskini między Tajlandią, Laosem i Birmą. Obrazy z jaskini uzupełnione są dwoma innymi wątkami: starszy mężczyzna opiekuje się cierpiącą na demencję żoną, a zielona istotna performuje tajemniczy rytuał. Ambiwalencja narodowa miesza się tu z medialnym spektaklem i mistycznym wierzeniami, a szalona podróż przez wyobraźnię i programy telewizyjne skupia parę kluczowych w całej wystawie wątków na przecięciu problemów politycznych, stymulujących emocje mediów i post-racjonalnej wyobraźni.
Jest świetny film found footage Arthura Jafy o białych supremacjonistach (The White Album, 2019), który eksploruje przeciwstawne emocje – uwielbienie dla własnej wspólnoty oraz nienawiść skierowaną wobec tych spoza niej. Pokazywany w obydwu lokalizacjach projekt Kahlila Josepha BLKNWS (2018) to prototyp stacji telewizyjnej transmitującej programy o historii, tożsamości i kulturze czarnych amerykanów. W instalacji, gdzie obok hiphopowych teledysków pojawia się Alexandria Ocasio-Cortez, artysta podejmuje kwestie reprezentacji w mediach i sposobów, w jakie walka o nią zamienia się w program na platformie VOD. Inna sprawa, że dyskutowane wielokrotnie rasizm i pozycja czarnego ciała wypadają nieco powierzchownie. Skupiają się na reprezentacji i polityce tożsamości, ale nie wchodzą głębiej. Ignorują na przykład problem klasowy, tak widoczny podczas spacerów po Wenecji.
Nazwanie czegoś interesującym to wentyl bezpieczeństwa. Tarcza ochronna, kiedy jesteśmy skonsternowani, brakuje nam odpowiedniego słownictwa czy nie jesteśmy w stanie wydawać jednoznacznych wyroków. „Interesujące” to w krytyce artystycznej eufemizm czegoś prawie-dobrego, zasługującego na uwagę, ale niekoniecznie na pochwałę. Nieobieranie konkretnej pozycji czytać można jako asekuracyjne, ale także jako szczere przyznanie się do pozycji niewiedzy, w jakiej się znaleźliśmy.
Można mieć wrażenie, że biennale zasłania się spektakularną sztuką. Mnoży poruszane problemy i odmienia je przez wszystkie przypadki. Mnie uderzyła niemożność nazwania świata, impotencji dyskutowania o problemach, a w wielu pracach dotykających kryzysu politycznego, technologicznego i ekologicznego uderza deficyt nadziei. Przyglądając się całości, trudno w zasadzie powiedzieć na jakiej pozycji stoi Rugoff – chce zabawiać, zbawiać, czy jest cyniczny czy zaangażowany. Ambiwalencja najpełniej wyraża się we wraku statku, którzy stał się cmentarzem setek uchodźców, a który na brzeg Arsenale wyciągnął szwajcarski artysta Christoph Büchel (Barca Nostra, 2019). Büchel z wraku tworzy przypominający o tragedii pomnik, rzucający cień w stronę zadowolonych, pijących Aperol Spritz widzów.
Polski pawilon to przypadek, któremu trzeba przyznać jedno – wyróżnia się spośród innych i jest w nim piękna nieprzystawalność. Rzeźbiarski język Romana Stańczaka nie jest może tak egzotyczny jak przypominający tandetny park rozrywki pawilon egipski, ale skutecznie odstaje i intryguje.
Pawilony narodowe to również mieszanka: z jednej strony eskapistyczne, pogrążające się we wsobnych dyskusjach o tożsamości lub próbujące adresować planetarne problemy. Trudno się wyróżnić, a często udaje się to niespodziewanie. W wąskiej uliczne przy Arsenale ukryty jest mroczny pawilon Mongolii autorstwa Jantsankhorola Erdenebayara i Carstena Nicolai, gdzie oświetloną czerwonym światłem przestrzeń wypełniają dźwiękowi gardłowych śpiewów. Zachwycił mnie autotematyczny pawilon Cypru z pośmiertną wystawą prac modernistycznego artysty Christoforosa Savvy, który reprezentował kraj w pierwszym narodowym pawilonie po odzyskaniu przez Cypr niepodległości w 1968 roku. Najciekawsze są właśnie kraje zmagające się, emancypujące: po raz pierwszy swój pawilon mają Pakistan oraz świetna Ghana, z filmami Johna Akomfrah i nastrojowymi obrazami Lynette Yiadom-Boakye. Swoją wystawę przygotował także Tajwan i chociaż ze względów politycznych nie znalazła się w głównym programie wystaw narodowych, stanowi niemałą atrakcję: przygotowana przez Paula B. Preciado prezentacja łączy rozpoznający twarz chiński system monitoringu, Michaela Foucault i niebinarne tożsamości seksualne.
Pawilony narodowe mogą służyć do odpowiadania na wielkie wyzwania, autopromocji, autoterapii, babraniu się we własnej tożsamości lub kanonizowaniu artystów, którym należy się uznanie. Ostatni mechanizm ma miejsce w przypadku skrajnie nieciekawej wystawy Austriaczki Renate Bertlmann i w pawilonie Czech i Słowacji, który prezentuje udane i potrzebne uhonorowanie konceptualnego klasyka Stanislava Kolibala.
Polski pawilon to przypadek, któremu trzeba przyznać jedno – wyróżnia się spośród innych i jest w nim piękna nieprzystawalność. Rzeźbiarski język Romana Stańczaka nie jest może tak egzotyczny jak przypominający tandetny park rozrywki pawilon egipski, ale skutecznie odstaje i intryguje. Co ważne, mówi też sam za siebie, bo każda z zainteresowanych grup buduje wokół niego inne znaczenia: samolot to symbol poszarpanej wspólnoty i krytyka kapitalizmu. Lot spełnia wymogi konserwatywnego gustu – to rzeźba (monumentalna), wykonana rękami samego artysty (mężczyzny), idealna do zinterpretowania w patetycznych kategoriach narodu, wspólnoty, romantycznej istoty sztuki… Jest jednak w nim coś kapitalnego, co nie pozwala łatwo zamknąć pracy w tych banalnych interpretacyjnych ramach, a nawet coś wywrotowego.
Polska wypada świetnie choćby w porównaniu z inną nieliberalną demokracją: pawilonem węgierskim. Nudne para-fotograficzne rendery Tamása Waliczky’ego to część konsekwentnej drogi twórczej podejmowanej przez artystę zainteresowanego technologią i aparaturą techniczną. Ale można wyczytać z nich coś jeszcze innego: charakterystyczny dla Węgier Orbana technokratyzm, pęd ku opacznie pojętemu postępowi, w którym to technika wyznacza najwyższą wartość.
Litewski pawilon przenosi widzów na plażę pełną leniwych dyskusji i problemów pierwszego świata, prowadzących w końcu do zagłady cywilizacji. To dowód, że można adresować istotne kwestie bez popadania w patos, a wręcz przeciwnie, korzystać z możliwości tak zakurzonych form jak pawilon narodowy czy opera, aby mówić o kryzysie klimatycznym w nowy sposób.
Wspaniale zaaranżowany jest pawilon francuski. Laure Prouvost proponuje kąpiel w głębi oceanu i film, w którym podróżujemy w towarzystwie ośmiornicy i grupy artystów z francuskich przedmieść do weneckiego pawilonu. Projekcję dopełniają puszyste dywany, instalacja ze śmieci zatopionych w szklanej podłodze i zahipnotyzowany gołąb. Artystka mieszka w Londynie, dostała kiedyś nagrodę Turnera, a w wywiadach dyskutuje o swojej ambiwalentnej tożsamości rozkraczonej nad kanałem La Manche. Ponoć kopie tunel w stronę sąsiedzkiego pawilonu, by w połowie drogi spotkać się pod ziemią z reprezentującą Wielką Brytanię Cathy Wilkes. Trudno jednak nie zadać pytania, czy te wsobne dyskusje między brytyjską a francuską tożsamością to w istocie nie jest zastępczy temat i ucieczka przed ważniejszymi kwestiami, które obydwa kraje mają dziś do przepracowania.
Prouvost fascynuje ocean, a w pawilonie japońskim zespół artystów i badaczy stworzył instalacja o archipelagu, wietrze i koegzystencji z przyrodą. Gdy jej dni są policzone, artyści z coraz większą uwagą spoglądają w stronę lasów, mórz i oceanów. Litewski pawilon (Lina Lapelytė, Vaiva Grainytė, Rugilė Barzdžiukaite) przenosi widzów na plażę pełną leniwych dyskusji i problemów pierwszego świata, prowadzących w końcu do zagłady cywilizacji. To dowód, że można adresować istotne kwestie bez popadania w patos, a wręcz przeciwnie, korzystać z możliwości tak zakurzonych form jak pawilon narodowy czy opera, aby mówić o kryzysie klimatycznym w nowy sposób.
Braku pretensjonalności od litewskich twórczyń mógłby się uczyć kurator głównej wystawy. Bo czy wrzucenie do jednego worka postprawdy, kryzysu klimatycznego, złowrogiej technologii i oczywistego stwierdzenia, że nic nie jest takie, jak nam się wydaje wystarczy, aby powiedzieć coś istotnego? Pomimo najszczerszych chęci i katalogu poruszanych problemów, biennale Rugoffa sprawia wrażenie odklejonego od rzeczywistości: nie nadąża za nią i jej nie rozumie. A jeśli coś jest w nim najbardziej interesującego, to właśnie sposób, w jaki próbuje problematyzować własną niemoc.
Jakub Gawkowski — jest kuratorem i historykiem sztuki, pracuje w dziale sztuki nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwent Uniwersytetu Środkowoeuropejskiego w Budapeszcie. Kurator i współkurator wystaw m.in.: Erna Rosenstein, Aubrey Williams. Ziemia otworzy usta (Muzeum Sztuki, 2022), Atlas Nowoczesności. Ćwiczenia (jako część zespołu kuratorskiego, Muzeum Sztuki, 2021), Ziemia znów jest płaska (Muzeum Sztuki, 2021), Agnieszka Kurant. Erroryzm(Muzeum Sztuki, 2021), Die Sonne nie Świeci tak jak słońce (Trafostacja Sztuki, 2020), Diana Lelonek. Buona Fortuna (Fondazione Pastificio Cerere, 2020), Najpiękniejsza Katastrofa (CSW Kronika, 2018). Stypendysta European Holocaust Research Infrastructure oraz programu DAAD theMuseumsLab 2022.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- 58 Międzynarodowa Wystawa Sztuki — La Biennale di Venezia
- Czas trwania
- 11.05–24.11.2019
- Strona internetowa
- labiennale.org
