Bo to zła kobieta była. Polemika z tekstem Agaty Pyzik „Kontrariuszka sztuki”

Tekst Agaty Pyzik o Aleksandrze Waliszewskiej to blitzkrieg, a poszczególne jego elementy zdają się służyć jednemu celowi: skreśleniu wystawy, artystki i kuratorek w odbiorze publiczności. Elementy napisanego ze swadą tekstu stają się więc retoryczną paralelą starożytnego podręcznika Sun Tzu Sztuka wojny – od poziomu wyrażeń językowych, które mają wywołać lub uzasadnić naszą niechęć, po treści ideowe, które mają przypisać malarce skazę moralną (skłonności faszystowskie) i skazę zawodową (plagiat), a zatem ją w naszych oczach skreślić. Dajmy przykład takiego biased language, języka tendencyjnego, stronniczego; jeden z wielu, acz przydatny, gdyż stanowiący fragment tezy: „Artystka posługuje się sprytną strategią unikania wprost politycznych deklaracji, jednak między słowami – na przykład w wywiadach – przemyca fascynację okrucieństwem i jego estetyzacją” – dobór słów redukuje malarkę do spryciary trudniącej się przemytem – wrócimy tu jeszcze.

Zarazem tekst stawia ważne pytania: jak przedstawiać w sztuce przemoc, czy konieczne jest moralistyczne uzupełnienie scen przemocy i gwałtu o scenę, dajmy na to, przykładnego ukarania prześladowców, czy osoby o wrażliwości lewicowej i feministycznej odbierają nasycone przemocą treści w sztuce poprawniej niż przeciętna publiczność, jak pokazywać przemoc w sztuce, by nie narażać się na rezonerskie pouczenia, a wreszcie – czy twórca lub twórczyni może się przemocą po prostu interesować. Równolegle z ukazaniem się recenzji Agaty Pyzik na fanpage’u Aleksandry Waliszewskiej pojawiła się pogodna ilustracja przedstawiająca kotka, kwiatki i motylki na promiennym tle. Idylla? Sielanka? Pouczona artystka przystosowała się do wskazówek? Niekoniecznie, jeśli wyobrazimy sobie ciąg dalszy: za chwilę kotek zeżre motylki, pogodny nastrój się skończy, przynajmniej dla motylków.

W eseju poświęconym właśnie zmarłej, 22 września 2022, przedwcześnie utraconej Hilary Mantel, Larissa MacFarquhar, autorka „New Yorkera”, tak wyjaśnia, w jaki sposób autorka Wolf Hall dała się niejako zasiedlić Thomasowi Cromwellowi i Anne Boleyn, postaciom pełnym wewnętrznych sprzeczności, ambitnym i na swój sposób bezwzględnym, a jednak aktywnie zmieniającym społeczeństwo na lepsze (powiedzmy, że Cromwell miał większe możliwości wprowadzania ważnych reform, gdyż żył dłużej):

Pomocne jest zetknięcie się ze zmarłymi z pierwszej ręki, w postaci duchów

Dobrze jest zapoznać się z przemocą, bo przeszłość jest brutalna. Warto zrozumieć, że ludzie, którzy tam żyją, nie są tacy sami jak ludzie teraz. Należy rozumieć, że zmarli są prawdziwi i mają władzę nad żywymi. Pomocne jest zetknięcie się ze zmarłymi z pierwszej ręki, w postaci duchów.

Sama Mantel, w książce Giving up the Ghost, gdzie wspomina katolickie dzieciństwo, opowiada szczegółowo (dając zarazem świadectwo temu, jak nieprecyzyjny jest ludzki język w zetknięciu z niesamowitym) o swoim dziecięcym spotkaniu nie tyle z jakimś byle szeregowym duchem, co z esencją złej mocy, niewidoczną, a jednak wibrującą i jakby dotykalną (ta mroczna energia otarła się o dziewczynkę i napiętnowała ją złym przeznaczeniem, ale zarazem udzieliła takiego daru, jaki posiadają media – o ile chcemy wierzyć, że takie zjawisko jak wędrówka dusz istnieje. Warto jednak pamiętać, iż wykształceni ludzie z końca dziewiętnastego wieku uważali, że będzie to tylko kwestia czasu, zanim komunikacja ze zmarłymi – całkiem jak elektryczność, której wszak też nie widać – zostanie naukowo udowodniona. Dziś wiadomo tyle, że badania naukowe nad zjawiskami paranormalnymi zakończyły się klęską, a rzeczywistość taka, jaką widzimy, stwarza nam dość problemów. A jednak można przyjąć, że niektórzy przynajmniej artyści bałtyccy i wschodnio-europejscy prezentowani na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej traktowali kwestię upiorów, które tułają się po opłotkach, aby dać świadectwo niesprawiedliwości, jaka ich spotkała za życia – zupełnie serio – nie przez przypadek książka Upiór Łukasza Kozaka stanowi teoretyczną podbudowę pokazu.

Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022. Dzięki uprzejmości artystki.

Inkryminowana tu recenzja wystawy Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy zaczyna się natomiast od omówienia sztuki japońskiej, która akurat na tej wystawie nie występuje. Czy to powinno dziwić? Czy wystarczy zapytać: no dobrze, czemu i po co japońskiej, jeśli wystawa tej akurat sztuki nie dotyczy? Po to jedynie, jak się zdaje, żeby pomówić artystkę, Waliszewską, o plagiat (nie używając zarazem tego słowa; współcześnie artyści czerpią z przeszłości, nawiązując do wcześniej, a nawet równoległe powstających prac i chętnie ujawniają swoje źródła inspiracji – podobnie zresztą czyni Waliszewska, ale jej pracoholizm i zaczytanie w historii sztuki nagle okazuje się wadą). Dlatego pomówić, gdyż brak tu konkretnych przykładów: które dzieło, którego artysty. Pojawia się lista nazwisk artystów japońskich, owszem, ale nie widzimy zestawiania prac, aby móc tu cokolwiek samodzielnie ocenić. Mowa jest o obrazach „wiązanych i gwałconych w lesie dziewczynek z wyjedzoną twarzą i wnętrznościami”, ale takich dziewczynek akurat na tej wystawie jest niewiele, a może coś innego wynikłoby ze spojrzenia na nie w kontekście bałkańskim i wschodnioeuropejskim. Po co więc Japończycy oraz inni artyści, którzy na tej wystawie nie występują? Z jednej strony zapewne po to, by można było użyć terminu „neogotycka animacja soft-porno”, która do twórców bałtyckich i wschodnioeuropejskich ma się nijak. Następnie po to, żeby użyć wyrażeń „podkradła estetykę i typ przedstawień”, czyli stworzyć atmosferę podejrzliwości. Tekst, który zawiera pomówienia, napisany wywołującym uprzedzenia, napastliwym językiem, nazywa się paszkwil. Chciałoby się, żeby było inaczej, bardziej wzniośle, ale niestety – jest tyle i tylko tyle – ze szkodą dla wystawy i przedstawionej na niej sztuki bałtyckich i wschodnioeuropejskich artystów, których publiczność polska w takim zestawieniu mogła zapewne oglądać po raz pierwszy.

1

Podcast 03.06.2022

„Godzina Szumu” w Radiu Kapitał: Natalia Sielewicz, Łukasz Kozak

Karolina Plinta

Dla mnie jednak wystawa, której kuratorkami są Natalia Sielewicz i Alison M. Gingeras, stała się źródłem wielkiej radości.

Wystawę obejrzałam z opóźnieniem, gdyż czerwiec i lipiec spędziłam w Budapeszcie, a tam – wiadomo – tam latem oglądało się Hieronima Boscha, a potem Henri Matisse’a. Żadnych niepokojów poznawczych, sami swoi. Dla mnie jednak wystawa, której kuratorkami są Natalia Sielewicz i Alison M. Gingeras, stała się źródłem wielkiej radości. Dosłownie pomyślałam tak: „Nareszcie! Nareszcie nie będę musiała się tłuc nocnym pociągiem z Lwowa do Odessy (kiedyś, w przyszłości), żeby zobaczyć sztukę ukraińską, czy samolotem przez Warszawę, żeby trafić na wystawy w łotewskich muzeach, nie będę musiała drżeć, czy nie pogubię się na dworcu autobusowym w Rydze, żeby dojechać Flixbusem do Tallinna. Kuratorki zrobiły mi tę uprzejmość i sztuka przyjedzie do mnie!”. Widać liczyłam chyba trochę na to, że recenzja znanej mi przecież krytyczki sporo mi wyjaśni, że lepiej sobie tych artystów bałtyckich i wschodnioeuropejskich poukładam. Tak jednak się nie stało, a nawet – wprost przeciwnie. Tu niestety muszę zacytować:

Na wystawie pojawia się też wielu mniej znanych artystów z obszaru „słowiańskiego”: z Ukrainy, Litwy i Łotwy czy krajów bałtyckich w ogóle. Co istotne, choć wystawa została zapewne wymyślona jeszcze przed inwazją Rosji na Ukrainę, tak nie pojawiają się na niej żadne wątki rosyjskie. I mimo tego, że terminu „słowiańskość” teraz unikamy, wystawa kreśli pewne nawiązanie do kolonializmu polskiego wobec Litwy, Ukrainy i Białorusi.

Do tego, że Bałtowie to nie Słowianie odniosę się za chwilę. Bałtowie to Łotysze i Litwini, ale już nie Estończycy, choć ci ostatni zaliczają się do twórców bałtyckich. Zdarza się, że artysta nie jest urodzony jako Estończyk, lecz taką wybiera sobie tożsamość, a swoją artystyczną spuściznę przekazuje państwu estońskiemu. Zdarza się, że artystka urodzona jako Polka przekazuje swoje artystyczne dziedzictwo państwu niemieckiemu (w ten sposób wciąż pozostając w regionie bałtyckim). Ukraina natomiast otwiera nas na jeszcze inny region wpływów, obszar śródziemnomorski i Morza Czarnego, wpływy Konstantynopola (a zatem wypatroszone dziewczynki zupełnie inne mogą mieć pole odniesienia; skutkiem ubocznym wypraw krzyżowych były bezczeszczone w ten sposób zwłoki: w ten sposób szukano połkniętych złotych monet, które to mieszkańcy rzekomo lub faktycznie próbowali ocalić przed łupieżcami). Białoruskich artystów nie ma na wystawie. Polskie problemy, w tym kompleks wyższości i niższości zarazem, jak również wymuszone czy masochistycznie przeżywane poczucie winy, nie zawsze muszą znajdować się w centrum, a okazują się nawet – jak się zdaje – upraszczać odbiór sztuki do dobrze znanych (heimliche w przeciwieństwie do budzącego niepokój Unheimliche) paradygmatów.

Korelacja to nie wynikanie

Zadaniem, jakie oryginalnie sobie postawiłam przy pisaniu tej repliki było wykazać, na jak nikłych przesłankach opierają się poszczególne zarzuty stawiane naprzemiennie wobec artystki i wystawy, co wydaje się mechanicznie proste szczególnie wtedy, gdy sprowadzają się one do błędów logicznych. Żeby sprawdzić, czy sylogizm, czyli poprawne wnioskowanie, jest faktycznie spójne, ustalamy, czy poszczególne elementy do siebie pasują, czy przesłanka większa faktycznie spełnia rolę mostu, który powinien nas doprowadzić do wniosku. Dodajmy, że mniejsza przesłanka najczęściej jest wypowiadana na głos, natomiast ta większa jest najczęściej ukryta, gdyż odruchowo zakładamy, że nasi słuchacze wierzą w to samo, co my – tu może jednak nas czekać przykra niespodzianka. Zawsze warto pamiętać, że wypowiedź oparta na błędzie logicznym nie staje się bardziej wiarygodna tylko dlatego, że się podoba wielu ludziom. Czytelnicza przychylność, czy nawet popularność, nie „oczyszcza” tekstu z błędów logicznych, ilość nie przechodzi w jakość; co więcej, zawodowi politycy wciąż dostarczają nowych dowodów na to, że publiczność najchętniej błędami logicznymi się karmi.

1

Krytyka 30.01.2016

Anarcho-konserwatystka. O rysunkach Aleksandry Waliszewskiej

Dorota Jagoda Michalska

A zatem, czy przesłanka mniejsza: czy fakt, że artystce podoba się atak skinheadów („Pięknie wyglądali na tle parku i prześwitującego przez drzewa słońca” (cytat za artykułem Doroty Michalskiej z 2016 roku, z którego Agata Pyzik czerpie główną tezę) wystarczy, by udowodnić flirt artystki z avant-prawicą, czy też do tego, że artystka jest podszyta faszyzmem? Przecież nie jest tak, jak pisze Michalska, że artystka „przyznaje się wprost do swojej fascynacji kulturą skinheadów”. Może się fascynuje, a może nie. W tym jednak wyznaniu przyznaje się zaledwie do fascynacji estetycznej jedną sceną. Krytyczka – tu już Pyzik – rzecz jasna może zakładać, że „sprytna strategia unikania wprost politycznych deklaracji” stosowana przez artystkę w tym miejscu ujawniona swoją mroczną podszewkę; zwłaszcza, gdy połączy się fascynację estetyczną z faktem, że artystka „w latach dwutysięcznych (i nieco później) publikowała swoje obrazy w magazynie »44«, wówczas tworzonym przez środowisko Frondy”. Gdyby nie chodziło o to, że ta recenzja tylko udaje recenzję, a jest sądem nad artystką, to można byłoby nawet zauważyć, że czasem mamy prawicowych znajomych, czasem rodzinę, a czasem nawet jakiś „prawak” może się okazać fajniejszym przyjacielem niż „lewak”; jednak u Pyzik argument ulega nagłemu przyspieszeniu, z takim przesłaniem, że jeśli „Fronda”, to faszyści, więc artystka „zadaje się z faszolami” (jak to by mogło brzmieć, a nawet pewna jestem, że nie raz zabrzmiało w nieformalnej konwersacji).

Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022. Dzięki uprzejmości artystki.

Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022. Dzięki uprzejmości artystki.

Przesłanka większa (środowiska lewicowe i feministyczne są lepszym wyborem, bo walczą o słuszną sprawę) okazuje się więc wątpliwa.

W moim jednak odczuciu wcale nie jest to trudne, kiedy się jest artystką lub pisarką w swobodny sposób posługującą się tematami seksu i przemocy, znaleźć sobie wielbicieli wśród nowoczesnej prawicy – a kiedy artystka lub pisarka nie deklaruje się jako feministka (jak Waliszewska), taka publiczność jest w zasadzie gwarantowana. Tego rodzaju wywód, który jakieś śladowe poszlaki uznaje za niebezpieczne związki artystki z prawicą naznaczony jest moralizatorstwem: przyzwoita artystka powinna raczej znaleźć sobie miejsce w środowisku postępowej lewicy lub przylgnąć do środowisk feministycznych, co byłoby zapewne godnym pochwały wyborem. Naiwnie i w dobrej wierze zapewne można tak twierdzić. Jednak pojawiające się co jakiś czas wyznania osób, które zostały emocjonalnie wykorzystane (zdarzyć się może też wykorzystanie finansowe), towarzyszące im sprostowania oraz dalsze rekryminacje, świadczyć mogą o pewnej co najmniej ambiwalencji środowisk pozycjonujących się jako moralnie lepsze, bo walczące o słuszną sprawę, a które – przynajmniej na gruncie polskim – nie są wolne od narcyzmu (to dlatego tak trudno ustalić, kto ma być przywódcą lewicy, bo wszyscy chcą być „twarzą tej przemiany”, do której w rezultacie nigdy nie może dojść). Nie są też wolne od brutalnej rywalizacji, pamiętliwości i mocno rozwiniętej skłonności do poświęcania „najsłabszego ogniwa”. Owszem, nigdy nie będziesz szła sama, dopóki nie odkryjesz, że idziesz sama, bo właśnie „wyskoczyłaś przed szereg” lub nie doceniłaś znaczenia niewidzialnej hierarchii, a po zaznaniu edukacyjnego efektu „cancel culture” nie będziesz już miała dokąd pójść. Bo przecież nie pójdziesz do „Frondy”. Na jednej z akwarel Waliszewskiej w dziale Kotomania i animalia widzimy krąg roztańczonych kotków; tuż obok jednego kotka pożera lis, ale uśmiechnięte kotki nie przerywają zabawy. Można zapytać: jak to się stało, że pożerany kotek znalazł się poza kręgiem? Jeśli zaś wyróżnikiem ma być „walka o słuszną sprawę”, to przecież pewne zasady wspólnotowego życia powinny być realizowane już teraz, a nie przekładane na przyszłość, kiedy już ta słuszna sprawa zwycięży. Przesłanka większa (środowiska lewicowe i feministyczne są lepszym wyborem, bo walczą o słuszną sprawę) okazuje się więc wątpliwa.

Polska alternatywa dla cieszącej się popularnością na Twitterze Ukrainian Army Cats & Dogs jest jeszcze bardziej niemożliwa do wyobrażenia niż fantazje symbolistów

Na tę wystawę można wszak było spojrzeć z zupełnie innej strony, przez perspektywę queer studies (i taką opcję też wystawa Opowieści okrutne otwiera, zaś książka Piotra Sobolczyka Gotycyzm – modernistyczny sobowtór odmieńca zapewniłaby na początek kilka drogowskazów). Można też rozmawiać o kotomanii niekoniecznie w taki sposób, by od razu podejrzewać artystkę o chęć podobania się publiczności (wiadomo jakiej). A jeśli pojawia się takie zaproszenie, by temat ukraiński poddać refleksji, to zwróćmy uwagę na rzecz jedną: bezdomne koty w Odessie są tak zaprzyjaźnione z ludźmi, że można do nich podejść, pogłaskać, a na promenadzie usiąść obok nich na ławce. Ktoś od razu powie: „To tak, jak w Istambule”; kolejny mikro-dowód na związki regionu znanego dziś jako Ukraina z Konstantynopolem. Proszę mi więc pokazać wychowanego na polskiej ulicy dorosłego kota, który wykaże się podobną ufnością wobec mieszkańców polskiego miasta. Te naiwne już dawno zostały wyeliminowane: w okresie międzywojennym zabawy uliczników w Łodzi i w Warszawie polegały na tym, że nieszczęśnikowi przywiązywano do ogona puszkę, a przerażone, uciekające przed hałasem zwierzę budziło radość. W czasie wojny koty zostały zjedzone. W moich zaś czasach takie miejskie zabawy polegały po prostu na torturach, w których przecież nie brali udziału Marsjanie, tylko polskie dzieci, które wyrosły na moich rówieśników. Polska alternatywa dla cieszącej się popularnością na Twitterze Ukrainian Army Cats & Dogs jest jeszcze bardziej niemożliwa do wyobrażenia niż fantazje symbolistów. Lecz jeśli spojrzy się na taki anegdotyczny dowód w kontekście poważnych wszak opracowań na temat tego, jak wyglądało u nas poddaństwo chłopów (Ludowa historia Polski, Bękarty pańszczyzny, Chamstwo), to można zasugerować twierdzenie, że polska kultura jest w samym swoim rdzeniu osadzona na okrucieństwie – niczym jakiś wbity na pal nieszczęśnik. A negowanie tego jest minoderią. Wiele narodów w różnych momentach historycznych źle traktuje lub traktowało obcych, jednak historia Polski (także współczesna) tym się wyróżnia, że dopieprzamy swoim. Jeśli więc upiór (zgodnie z informacją pojawiającą się na wystawie) to był po prostu ktoś, kogo za życia spotkała niesprawiedliwość, to nasze narodowe lasy, łąki i mokradła wciąż chyba są pełne upiorów, również kocich.

1

Podcast 25.02.2022

„Godzina Szumu” w Radiu Kapitał: Anna Król/Muzeum Manggha

Karolina Plinta

Wróćmy więc do przesłanki mniejszej: czy na pewno artystka, której podobają się skinheadzi na tle zachodzącego słońca jest podszyta faszyzmem? Otóż nie do końca, gdyż możliwości pojawia się kilka: artystka może być amoralna (może należeć do około 4-procentowej mniejszości psychopatów, obecnej w każdym społeczeństwie, którzy wcale nie należą do przestępczego marginesu, tylko wprost przeciwnie; najczęściej spotykamy ludzi obdarzonych wrodzonym brakiem empatii na różnych poziomach zarządzania państwowego lub korporacyjnego); mogła też zostać tak wykształcona przez profesorów w ASP, którzy jeszcze w latach 90. robili wiele, żeby studentki nie zaraziły się feminizmem, mówiąc im wprost, że sztuka „nie może być ideologiczna”; wreszcie artystka ma prawo mieć taką filozofię, że patrząc na wizerunek zwraca uwagę tylko na proporcje między elementami, a nie wynikające z nich lub przypisane im moralne treści.

Mistrzem błędnego wnioskowania był swego czasu Sherlock Holmes. Jeśli zatem Sherlock Holmes na widok mężczyzny, którego palce są oprószone kredą wnioskuje, że facet jest nauczycielem, to widać, że opiera się na przesłance większej, dość dla niego oczywistej: „Wszyscy ludzie z białym proszkiem na palcach to nauczyciele.” Kiedy indziej detektyw uznaje, że właściciel zgubionego kapelusza musiał być inteligentny, a kwestia nie podlega dalszej dyskusji, gdyż pod koniec dziewiętnastego wieku zostało to „naukowo udowodnione”, że większa czaszka to większa inteligencja. Jeśli więc chcemy sprawdzić, czy wnioskowanie ma sens, warto znaleźć tę ukrytą większą przesłankę, by dostrzec brak sensowności pomiędzy poszczególnymi elementami, które niby do siebie pasują, a jednak nie pasują (sequitur czy non sequitur).

Widok wystawy „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (3.06-2.10.2022), fot. Daniel Chrobak.

Pozbawiona aspektu moralnego wypowiedź artystki staje się białą plamą, co sprawia, że łatwo swoje moralne widzimisię na taką wypowiedź projektować. Należy się jednak od tego powstrzymać.

Czy artystka ma prawo patrzeć na harmonię kolorów, barw, światło, a nie na moralny aspekt narracji, która się właśnie rozgrywa? Zakładam, że jeśli sama nie dołączy do skinheadów atakujących biednych ludzi, to czas uznać, że ma prawo. Dodajmy, że artystka nie poparła ich działania rasistowskim peanem, nie przyszło jej do głowy, żeby wziąć udział w oskarżaniu ofiar. Na jednej z akwarel widzimy wiejską scenkę rodzajową: uciekająca dziewczyna jest boso, a jej prześladowcy są obuci; jest to preludium do gwałtu. Ale goniona dziewczyna i jej prześladowcy są z tej samej wsi – ona nosi spódnice, oni spodnie skrojone z tych samych ludowych, biało-czerwonych pasiaków. Gwałciciele to nie obcy, ciemnoskórzy przybysze, tylko synowie sąsiadów. Scenie tej przypatruje się gotowy do ataku, wszechmocny kot. Trzepnie łapą prześladowców? Uratuje dziewczynę? Rogate wiedźmy, chimery i sfinksy, olbrzymki siusiające na miasto i zmiennokształtne czarodziejki są niedosiężne, zamieszkują rozlegle, paralelne rewiry poza tą siermiężną, swojską przestrzenią gwałtu. Pozbawiona aspektu moralnego wypowiedź artystki staje się białą plamą, co sprawia, że łatwo swoje moralne widzimisię na taką wypowiedź projektować. Należy się jednak od tego powstrzymać.

Przyłożenie miary moralnej otwiera jednak pole dla interesujących pytań. Kiedy czytamy, że artystka dokonuje jakiejś gigantycznej manipulacji („przemyca fascynację okrucieństwem i jego estetyzacją”) po to, żeby podobać się „nowemu mieszczaństwu”, a chociaż „rzadko wystawia swoje prace na sprzedaż”, to celem jej jest „epatowanie” i „koniunkturalizm” – to warto się zastanowić, czy dobra artystka nie jest przypadkiem martwą artystką; jeśli podobanie się zamożnej klasie średniej jest be, zaś – konsekwentnie – podobanie się wykształconemu prekariatowi i ludziom, którzy nie mają czasu, możliwości ani ambicji, żeby kupować sztukę – jest cacy, to w jaki sposób artystka ma utrzymać się przy życiu (dodatkowa praca, ale jaka?), by zasłużyć na świadectwo moralności?

Zapewne dorabiając podczas czarnych mszy. Bowiem wszystko, co robi Waliszewska, jest – przepuszczone przez pełen uprzedzeń filtr – podszyte złem. Zbyt doskonale pasujące do tezy zarzuty budzą jednak – przynajmniej mój – niepokój.

Ogolić głowę czy zesłać na Syberię

W polskiej tradycji kobietom podejrzanym o zadawanie się z niewłaściwym towarzystwem goliło się głowę. Zadawanie się to nie współpraca, bo za to, wiadomo – wyroki śmierci. Zadawanie się to raczej jakaś szara strefa, ocieranie się. W sowieckiej tradycji osoby podejrzane o zadawanie się, czy choćby o pewien potencjał takich sympatii, na bazie wspólnotowości etnicznej, kończyły na Syberii. W Estonii i na Łotwie zsyłki zaczęły się po drugiej wojnie światowej i trwały falami aż do lat 80. Znaczący był rok 1949, kiedy to władze sowieckie postanowiły pozbyć się w ten sposób wszystkich, którzy sprzeciwiali się kolektywizacji. Wśród zesłanych były kobiety i małe dzieci – i wspomina w jednej z rozlicznych estońskich publikacji na temat zsyłek, Diaries of Deportation. Soviet deportations from Estonia to Siberia (2020), jedna z osób zesłanych jako dziecko, Inda Hanson, która w 1949 miała 11 lat: „Życie na Syberii to było piekło. Nazywali nas estońskimi faszystami… Tych obelżywych słów nauczyliśmy się najpierw”.

1

Krytyka 09.11.2018

Scenariusze dla antyfaszyzmu. Od wspólnoty sygnatariuszy do wspólnotowej strategii

Paweł Brożyński, Michał Zawada

Chodziło o to, że w roku 1941 Litwini, Łotysze, Estończycy, Ukraińcy i Tatarzy Krymscy opowiedzieli się (ale nie wszyscy, nie zawsze) po stronie armii niemieckiej, licząc na to, że faszystowska wygrana ocali ich przed sowiecką grabieżą. Na zemstę systemu nie trzeba było długo czkać. Ofiarami pierwszej etnicznej zsyłki byli Tatarzy. Oskarżenie o faszyzm wystarczyło, by wysiedlić ludzi z ich domów i w bydlęcych wagonach dostarczyć – tych, którzy taką podróż przeżyli – do Kazachstanu. Nie ocalały nawet rodziny tych, którzy walczyli w sowieckiej armii i byli sowieckimi patriotami. Bo też groźni „faszyści”, którym dano 20 minut na spakowanie się, to były przede wszystkim kobiety i dzieci.

Po tym spektaklu bezwzględności, jaki nam Rosja zapewnia, warto się zastanowić dziesięć razy, zanim się zacznie szafować pomówieniami o faszyzm.

Podobny scenariusz oglądamy we współczesnej Ukrainie – oskarżenia o sympatie faszystowskie, przypominanie, co kilka lat temu powiedział jakiś przedstawiciel Pułku Azow, tworzenie narracji zgodnie z którą rzekomo prezydent Zełeński miał być „faszystą”, a jego rząd – „rządem faszystowski” – wystarczyło, przynajmniej w pierwszych tygodniach wojny, by rosyjscy okupanci automatycznie uznali Ukraińców podejrzewanych o skłonności faszystowskie za osoby pozbawione wszelkich praw. Po tym spektaklu bezwzględności, jaki nam Rosja zapewnia, warto się zastanowić dziesięć razy, zanim się zacznie szafować pomówieniami o faszyzm.

Widok wystawy „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (3.06-2.10.2022), fot. Sisi Cecylia.

Widok wystawy „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (3.06-2.10.2022), fot. Sisi Cecylia.

W sumie jednak recenzja została napisana po to, by udowodnić, że artystka jest anarcho-konserwatystką. Ale przecież udowodniła to już wcześniej Dorota Michalska we wspominanym już tekście Anarcho-konserwatystka. O rysunkach Aleksandry Waliszewskiej. Czy nie udowodniła? Anarcho-konserwatyzm, który Michalska czerpie od Agaty Bielik-Robson, dotyczy przemocy jako tematu, przemocy ukazanej

jako potężna siła demaskująca ułudę spokojnej, skodyfikowanej codzienności. Codzienność jest dla mięczaków. Podobnie jak u Lacana – prawda, Realne, „podszewka świata”, czyli jedyne rzeczy warte poznania – są bólem zadawanym oraz odczuwanym. Tylko w tych momentach człowiek zbliża się do poznania swojej esencji czy tożsamości.

Tekst Michalskiej pisany był przed wojną w Ukrainie, czyli przynależy do tej epoki, gdy jeszcze można było wierzyć, że w wieku dwudziestym pierwszym uda się w Europie uniknąć pomyłek wieku dwudziestego. Obecnie zaś, gdy właśnie dowiadujemy się o kolejnych grobach ofiar tortur, można tylko przytaknąć: codzienność jest dla mięczaków, jako że godzą się z takim stanem rzeczy. Michalska (którą Pyzik channeluje i stąd wrażenie, jakbym odpowiadała na dwie recenzje, a nie na jedną) przepuszcza sztukę Waliszewskiej przez filozofię René Girarda i stawia obok Podróży do kresu nocy Louis-Ferinand Céline’a. A także fascynacji gnostyckich – zły demiurg pozwala wszak „usensownić” zło, zwłaszcza gdy – jako żywo dziś – stajemy twarzą w twarz z koszmarem przemocy i bezsensem strat. Wnioski jednak okazują się schematyczne, jakby podciągnięte pod założoną wcześniej tezę:

Przemoc oczyszcza świat ze wszystkiego, co niepotrzebne, ukazuje jego sedno, które w pracach Waliszewskiej przyjmuje zarówno symboliczną, jak i rzeczywistą formę wnętrzności, kości, krwi. W tej perspektywie wyraźnie widać konserwatywny światopogląd Waliszewskiej. Jej rysunki ukazują bowiem wiarę w oczyszczającą siłę przemocowej transgresji, znoszącej świat pozorów.

No właśnie nie wiadomo, czy w pracach Waliszewskiej przemoc oczyszcza świat ze wszystkiego, co niepotrzebne. Ja tego nie zauważyłam, zaś autorka (czy raczej autorki) nie podają żadnego przykładu. Chodzi więc – zdaje się – jedynie o to, by artystkę posługującą się „sprytną strategią unikania wprost politycznych deklaracji” jednak przyszpilić. Co prawda nauczyliśmy się ostatnio, aby nazywać ludzi tylko tak, jak sami chcą być nazywani, lecz ta reguła, jak się zdaje, nie odnosi się do osób, którym udowodniono związki z „avant-prawicą”.

Tymczasem – i już zupełnie na marginesie – zauważam, że krąg lekturowy wciąż jeszcze słabo zdefiniowanych anarcho-konserwatystów w stu procentach zbiega się z zainteresowaniami autorów i redaktorów cyklu Transgresji (Janion, Rosiek, Majchrowski, Chwin) z lat 80., plus-minus. Czy byli oni – czy byliśmy – anarcho-konserwatystami? Napisałam o tym odkryciu do Błażeja Warkockiego, który właśnie środowisko Transgresji zaczyna badać. Odpisał, że jeśli o niego chodzi, to „wpisuje Janion raczej w tradycję lewicową”. Jeśli definicja pasuje więc i do lewicy, i do pewnej odszczepieńczej wersji konserwatyzmu, to można zacząć myśleć, że coś jest nie tak z definicją. Pójdźmy więc dalej.

Rewolucyjna przemoc jako działanie konieczne, gdyż znoszące świat pozorów – temu konserwatyści ewolucyjni (tacy, którzy zakładają konieczność zmian) mówią stanowcze „nie”

Wzorcową wykładnią tego, co konserwatyści myślą o rewolucji jest oczywiście krytyka rewolucji francuskiej Edmunda Burke (Rozważania o Rewolucji we Francji, 1790), który żadnych oczyszczających celów w rewolucji francuskiej nie odkrył. Można wręcz powiedzieć, że wprost przeciwnie! Taki pomysł, aby przemoc oczyszczała świat ze wszystkiego, co niepotrzebne, Burke stanowczo odrzucał (zwłaszcza, że owa przemoc w tym konkretnym przypadku oczyszczała świat z arystokratów…). Pisał więc – krytykując rewolucjonistów – o swoistej frenezji, upojeniu przemocą, o oszalałych od ulicznej gwałtowności kobietach (wiadomo, słabsze organizmy i tak dalej). Rewolucyjna przemoc jako działanie konieczne, gdyż znoszące świat pozorów – temu konserwatyści ewolucyjni (tacy, którzy zakładają konieczność zmian) mówią stanowcze „nie”.

Anarcho-konserwatyzm jest terminem, który Bielik-Robson przykleja do Slavoja Žižka (chociaż on się w ten sposób nie identyfikuje), a którym można też ująć Michela Houellebecqa; daje się on też (być może najlepiej) zastosować do Tołstoja w późniejszym okresie życia, kiedy odrzucił on wszystkie przywileje, jak i do Korwina-Mikke – jest to więc kategoria, które chętnie przyjmie wszelkiej maści wariatów dość przytomnych na umyśle lub dość zasłużonych, by nie można ich było wbrew ich woli hospitalizować. Michalska stwierdza: „Myślę, że to określenie – anarcho-konserwatystka – jest bardzo adekwatne do określenia twórczości Waliszewskiej”. Zostańmy jednak przy tym, że anarcho-konserwatyzm, wraz ze swoją „wiarą w oczyszczającą siłę przemocowej transgresji, znoszącej świat pozorów”, czyli w rewolucję, i posługujący się technikami szokowymi, jest wprost przeciwny ideałom i zasadom konserwatyzmu.

Ale zarazem nie jest lewicą. Nie jest to grupa ani formacja, która sama w jakikolwiek sposób zadeklarowała swoje istnienie. Jest to miejsce zesłania. Możliwe jednak, że Bielik-Robson chodziło o coś innego: o to, żeby ustanowić taką przeciwwagę dla konserwatyzmu, która nie byłaby lewicą, oraz o to, żeby zdjąć odium fascynacji rewolucją z lewicy i przypisać ją jakiemuś podzbiorowi konserwatywnemu, do którego nikt nie należy (z wyjątkiem Slavoja Žižka, który i tak ma to w nosie).

Bałtowie to nie Słowianie

Niewidzialna granica uznania dla sztuki i artystów przebiega wzdłuż Odry i Dunaju. Stąd zasadniczy dyskomfort, którego można się podczas zwiedzania tej wystawy spodziewać. Wystawa jest okazją, aby się zadziwić jak bardzo nasze umysły nastawione są na konsumpcję sztuki Zachodu. A tu – co? Gdzie jest Manet i Monet, których potrafię rozróżnić, bo nawet ich biografie znam na wyrywki, gdzie Cranach i Goya, van Gogh i Gaugain, gdzie Artemisia Gentileschi i Leonora Carrington – a także ich współczesne odpowiedniki – żebym mogła się poczuć w muzeum komfortowo – jak w restauracji? Kolejne dni po obejrzeniu wystawy spędziłam więc na sprawdzaniu biogramów przedstawionych artystów, a nawet – bo może jednak mam naturę księgowej – na ich inwentaryzacji. Okazało się wówczas, że każdy z tych oryginalnych twórców i twórczyń jest tematem do dyskusji i porównań, i to o nich moglibyśmy teraz rozmawiać, gdybyśmy nie zajmowali się dość marginalnym w ostatecznym rozrachunku tematem etykietowania artystki, która nie chciała się dać etykietować.

Wyszło mi zatem, że przeważają w tej prezentacji jednak artyści Północy, w szczególności Estończycy i Łotysze (po pięcioro), zaraz potem Litwini (czworo lub pięcioro, do jednego z nazwisk nie mogłam znaleźć dat życia i śmierci ani żadnej informacji), zaraz potem Czesi (dwóch), artyści ukraińscy (podobnie), a potem jeden Norweg, jeden Fin i jeden artysta flamandzki. Natomiast jeśli chodzi o artystów polskich, to jest ich z półtora tuzina, a choć ich twórczość często, jednak nie zawsze definiowana jest poprzez nurty, które wyodrębniły się na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku, to nie są to artyści wiodący, a wspólnym mianownikiem jest ich swoista dziwność. Trochę tak, jakby nam tu na ziemiach polskich obrodziło Williamami Blake’ami, a zarazem postanowiliśmy trzymać ich na dystans, pozwalając, by ich nazwiska oddalały się w zapomnienie.

Widok wystawy „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (3.06-2.10.2022), fot. Daniel Chrobak.

Zjawiskowa jest Maria Anto (jak w rodzinie Waliszewskiej, tu też można mówić o matrylinearnej kontynuacji, o przekazywaniu tradycji i wartości po linii matka – córka (Egiersdorff – Anto – Janin); gotowym scenariuszem filmowym jest życiorys Wandy Bibrowicz (Wanda, a wybrała Niemca). Łotewski Bernard Borchert jest jednym, choć nie jedynym artystą, który wnosi do tej wystawy humor – jego jest Staw syren, ołówek, akwarela i gwasz na papierze. Humor, jak się zdaje, jak dotąd kompletnie pominięty został w tej przygnębiającej, śledczej atmosferze, którą wokół Waliszewskiej stworzyły wspólnie Michalska i Pyzik, a przecież wokół gotyckiego humoru na tej wystawie można by zbudować całą recenzję – wystarczy spojrzeć na Lilie wodne, rysunek węglem na papierze Teodora Ūdersa, też artysty łotewskiego, gdzie z tonącego mężczyzny widzimy zaledwie elegancko oddaną dłoń chwytającą się – ale przecież wcale nie kurczowo – jednej z lilii.

1

Rozmowy 08.11.2019

Merwersja, córczaństwo, nowe dziewictwo. Rozmowa z Agatą Araszkiewicz

Karolina Plinta

Biografia Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, litewskiego malarza i kompozytora, a przede wszystkim pracoholika, zdaje się być paralelna do biografii polskiej Komornickiej o tyle, że przez jakiś czas musieli być „sąsiadami” w klinikach psychiatrycznych. Čiurlionis pisał po polsku, był wielbicielem Słowackiego, a jego proces odrywania się od kultury polskiej, by ustanowić się i umocnić jako litewski twórca – jest fascynujący. Ważną postacią jest Emīlija Gruzīte, artystka łotewska, która potrafiła stworzyć sobie zupełnie niezależną karierę na przełomie wieków (w 2019 widziałam w ryskim muzeum retrospektywę Hildy Vīka, której twórczość, z racji daty urodzin, 1897, przypadła już na dojrzały rozwój łotewskiej art nouveau; tak przy okazji, w 2018 lublańskie muzeum zaprezentowało wiodącą słoweńską malarkę Ivanę Kobilcę, a plakatami obwieszone było całe miasto; nie przypominam sobie podobnego wydarzenia – zaprezentowania artystki z przełomu wieków w Warszawie, choć przecież niedawna publikacja Sylwii Zientek, Polki na Montparnassie, wskazuje na to, że byłoby kogo pokazać). Zadziwia obecność wiodących w kulturze swoich krajów artystów, jak litewski Antanas Žmuidzinavicius i łotewscy Rihards Zarinš i Gustavs Škilters; po uzyskaniu wykształcenia czy to Sankt Petersburgu, czy w Warszawie i w Paryżu, wracali do swoich krajów, gdzie brali udział w tworzeniu współczesnej narodowej wrażliwości, a gdy ich kraje uzyskały – dzięki rozpadowi imperium rosyjskiego – niepodległość, zostawali wykładowcami, a nawet tworzyli własne szkoły; Žmuidzinavicius zaprojektował litewską flagę i rozmaite narodowe insygnia; ich twórczość jest więc wpleciona w formowanie się niezależnej, nowoczesnej narodowej świadomości w każdym z bałtyckich krajów.

Mało rozwojowa wydaje się więc być taka interpretacyjna droga, która podciąga twórców bałtyckich pod „Słowian”

Mało rozwojowa wydaje się więc być taka interpretacyjna droga, która podciąga twórców bałtyckich pod „Słowian”, którzy to pojawiają się w tej nieszczęsnej recenzji kilkakrotnie, zawsze w negatywnym kontekście, i jak się zdaje jedynie po to, żeby artystkę – Waliszewską – zdemaskować i wyobcować w naszej recepcji, na przykład:

I po części kuratorki Opowieści okrutnych to czynią, ale kontekstem dla Waliszewskiej stają się twórcy z regionu Europy Środkowo-Wschodniej, „Słowianie”. W tym wypadku dla mnie najciekawszy jest fakt, że to tylko jedna z wielu estetyk, które Waliszewska plądruje.

Nie wiadomo, od czego zacząć: dlaczego akurat przypisywane artystce „plądrowanie” ma być najciekawsze? I dlaczego „Słowianie”? Może warto ustalić, że litewski nie jest językiem słowiańskim, lecz bałtyckim, podobnie jak łotewski i pruski (ten ostatni unicestwiony wraz z ludźmi, którzy tym językiem rozmawiali – i na tym polega nasz polski wkład w historię regionu: zaprosiliśmy zakon krzyżacki, aby się z nimi rozprawił). Dla osób zainteresowanych rozdrapywaniem strasznych, polskich problemów, które wloką się przez stulecia i znakomicie nadają się do samooskarżeń lub szukania winnych, to anulowanie kultur bałtyckich i opór Bałtów wobec nie tyle polskiej kolonizacji (to później), co chrystianizacji dokonanej ogniem i mieczem, może być tematem, od którego warto zacząć. Bo dlaczego poczucie winy i odpowiedzialności ma ograniczać się do ostatnich dwustu-trzystu lat?

Alison M. Gingeras i Natalia Sielewicz, Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm, Warszawa 2022

Wyzwolenie: nie przez rewolucję, lecz przez edukację

Bardzo możliwe, że z perspektywy Warszawy o kulturach bałtyckich po prostu niewiele się wie. Może więc warto na moment zmienić perspektywę i pomyśleć o wspólnym, gotycyzującym mianowniku, przedstawionym na tej wystawie – jako przynależnym kulturom bałtyckim i rozszerzającym się na słowiańszczyznę. Kultura bałtycka, przynajmniej w zamierzeniu, sugeruje egalitarność, ponieważ jej wzorem jest Hanza, współpraca miast i kultywowane w tych miastach wartości protestanckie – niezależności i pracy. Owszem, nadbałtyckie miasta hanzeatyckie (Gdańsk, Elbląg, Królewiec, Ryga, Tallinn) stanowiły smaczny kąsek dla rozwijających się imperialistycznych potęg (jak ówczesna Szwecja i Rosja) oraz takich politycznych neologizmów nastawionych na grabież jak Zakon Krzyżacki. Negocjowały więc, dopóki się dało (w rzeczy samej, Ryga w pewnym momencie zgodziła się uznać Stefana Batorego, który obiecał miastu tolerancję religijną – przykre więc spotkało mieszczan ryskich rozczarowanie, kiedy w kolejnym elekcyjnym rozdaniu daliśmy im zafiksowanego kontrreformacyjnie Zygmunta III Wazę). Ostatecznie jednak kulturę niezależnych miast nad Bałtykiem, jak i nad Adriatykiem, wykończył przemarsz wojsk napoleońskich. Warte podkreślenia zostaje, że nawet kiedy ostatecznie miasta hanzeatyckie padły, a autonomia została im zabrana, tradycje miejsce przetrwały: protestancki kult pracy, dbałość o dobro mieszkańców, w tym dostęp do świeckiej edukacji, rozwój bibliotek i parków miejskich i podkreślanie lokalnej odrębności –kiedy Ryga zachwyciła się art nouveau, to do motywów zdobniczych dodano runy.

geografia tej wystawy zaczyna się interesująco komplikować, jeśli umocujemy jej kluczową figurę (upiór, człowiek skrzywdzony) w historycznych kontekstach

W sklepie

„Nocą rośnie, nie gaśnie. Erna Rosenstein i globalne historie surrealizmu” – tekst Doroty Jagody Michalskiej. Czytaj więcej w SZUMIE 36/2022

Jak przedstawione jest to w opisie wystawy, prezentowane na niej widma i upiory, rozmaici samobójcy, topielcy, uciekające przed pościgiem dziewczęta – to ludzie skrzywdzeni, wywodzący się chłopstwa; wystawa ta jest też więc historią ludzi, którzy nie mieli niczego posiadać, lecz byli posiadani – sprzedawani, zapisywani w spadku. Wpisana w pejzaż wiejski szubienica przywodzi na myśl lekturę Chamstwa Kacpra Pobłockiego. A jednak pierwsza ustawa nadająca estońskim chłopom prawo do posiadania ziemi wydana została już w roku 1801. Następnie pół wieku zajęło stworzenie takich formuł prawnych, które chłopom nadawały i prawo do nabywania ziemi, i prawo do osobistej wolności. Wreszcie ustawy zostały przez chłopów zaakceptowane. Jak to, zaakceptowane? Otóż łotewski, jak i estoński proces emancypacji chłopów był działaniem oddolnym, wzmocnionym dzięki powszechnej edukacji, której ideał szerzony był przez Husytów, którzy tam właśnie znaleźli schronienie, przenosząc się z Czech z przystankiem w jednym niemieckim księstwie, gdzie znaleźli tymczasową przystań (i tu być może widzimy kolejny klucz do interpretacji tej wystawy z uwagi na etniczną różnorodność zaproszonych artystów). W Polsce husyci traktowani są anegdotycznie, jako ci, którzy „obrazili częstochowską madonnę” (trochę jak prefiguracja Elżbiety Podleśnej i innych osób, które ulubiły sobie umieszczanie Matki Boskiej Częstochowskiej na tęczowym tle). Tymczasem w Łotwie i w Estonii okazali się niezmożonymi edukatorami; w rezultacie w regionach, w których prowadzili swoją działalność, udało im się prawie całkowicie wyeliminować analfabetyzm, i to już w wieku osiemnastym. W 1729 roku osiedlili się w Vidzeme, pośrodku drogi między Łotwą a Estonią, znani byli jako Herrnhutianie (od niemieckiej miejscowości Herrnhut, z której przybyli) lub Związek Braci i Sióstr. Od 1743 roku ich działalność w imperium rosyjskim była zakazana, ale biurokracja ich nie dosięgła, więc funkcjonowali nieprzerwanie, we współpracy z kościołem luterańskim. Potrafiący czytać chłopi umieli też domagać się wyzwolenia z niewoli i równouprawnienia zarazem. Czytane były przede wszystkim teksty religijne, ale – podobnie jak to było w przypadku Afroamerykanów, dostęp do pełnego tekstu Biblii umacniał w czytających poczucie godności (zaś pamięć religii prechrześcijańskich pozwalała wyartykułować poczucie krzywdy). Jak widać, geografia tej wystawy zaczyna się interesująco komplikować, jeśli umocujemy jej kluczową figurę (upiór, człowiek skrzywdzony) w historycznych kontekstach.

Powrót do tej tradycji widzimy dziś: muzea i centra kulturalne w Rydze i Tallinnie uderzają nowoczesnością. Łotewska Biblioteka Narodowa, oprócz wizjonerskiego designu, prezentuje wystawy na poziomie londyńskiej National Library (wystawę o łotewskich Husytach pt. Awakening. The story of the Hernhutians można oglądać jeszcze do 30 lipca 2023). Pomiędzy Łotwą, Estonią, Finlandią i Norwegią tworzy się właśnie bogata, gęsta sieć kulturalnej wymiany i kształtowania postaw obywatelskich poprzez edukację i sztukę, a to dzięki umiejętnie wykorzystanym funduszom norweskim i rozmaitym europejskim programom. Kiedy Ukraina uzyska niepodległość, również stanie się nowoczesnym państwem. W porównaniu do Łotwy i Estonii, zapewne niebawem też Litwy i Ukrainy, pozostaniemy przeklętym miejscem, w którym mnożą się upiory przeszłości, Czarnogrodem i Mordorem.

Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022. Dzięki uprzejmości artystki.

A zatem kiedy już udało się ustalić, że Estończycy, Łotysze i Litwini to nie Słowianie, takie zainicjowanie rozmowy o zaproszonych artystach w kontekście postępowych tradycji, które na celu mają eliminowanie politycznych i społecznych sytuacji, w których biednemu człowiekowi pozostaje tylko utopić się w stawie, a ściganej kobiecie – rzucić się ze skały, a także w kontekście wybijania się na niepodległość małych narodów, a nawet kultywowania samorządowych tradycji miejskich – wydaje się uzasadnione. Zwłaszcza, że te tradycje odżywają (nawet w Polsce, pomimo odgórnych prób ograniczania niezależności samorządów), co budzi nadzieję na postęp. W tym kontekście można się więc mniej przejmować tym, że to Aleksandra Waliszewska znalazła się w centrum wystawy prezentującej zaproszonych do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie artystów estońskich, łotewskich, litewskich, ukraińskich i czeskich, licząc na to, że być może polscy artyści zostaną zaproszeni na analogiczną wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tallinnie, albo polskie kuratorki zorganizują fajną wystawę we współpracy z Biblioteką Narodową w Rydze.

Inną możliwością byłoby spojrzenie na przedstawione na wystawie prace przez pryzmat posthumanizmu w sztuce Europy Wschodniej (choć strach trochę mówić o podobieństwie, bo zaraz pojawi się Agata Pyzik i oskarży Aleksandrę Waliszewską o zagrabianie kolejnych przestrzeni), ale podobnie radykalne przedstawienia oglądać można w helsińskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej Kiazma, jak i w Muzeum Sztuki Współczesnej Metelkowa w Lublanie, zresztą na wystawie stałej – jest to bodaj wciąż jedyne muzeum prezentujące konsekwentnie sztukę Europy Wschodniej (choć warto też koniecznie wspomnieć o wystawie Heavenly Beings: Neither Human nor Animal z 2018 roku zaprezentowanej w tym samym słoweńskim muzeum, która podobnie złączyła bajkowe prezentacje zwierząt z instalacjami obnażającymi ludzkie, rutynowe okrucieństwo). A jeśli chodzi o czułe i oryginalne przedstawienie udziału państw bałtyckich w światowym projekcie kolonialnym, to doskonały jest Pawilon Estoński na weneckim biennale, który bardzo ciekawie byłoby omówić, o ile będzie to kiedyś możliwe, przy innej okazji.