Bezzębne festiwale fotografii. Krakowska neutralność i łódzka przewidywalność (z nutką seksizmu)
Część mnie wolałaby nie pisać tego tekstu. To dlatego, że wciąż à propos dwóch festiwali fotograficznych, które niedawno widziałam, Miesiąca Fotografii w Krakowie i Fotofestiwalu w Łodzi, towarzyszy mi pomieszanie lęku i złości. Lęku, że jesteśmy nagle tak blisko i bez maseczek, więc zaraz znowu nastąpi kolejna fala wirusa i wszystko, co tak pięknie się pootwierało, znowu pozamykają; ale także złości, że pandemia wcale nie sprawiła, że staliśmy się głębsi, nasza refleksja nad sztuką i światem bardziej wysublimowana, a przez to sztuka i wystawy lepsze. To drugie jest może gorsze, bo dotyczy naszych oczekiwań, że po tak dojmującym doświadczeniu jak lockdowny, zaraza i niemożność normalnego tworzenia nastąpi jakaś istotna zmiana w tworzeniu festiwali i sztuki. Jak pokazały imprezy w Krakowie i Łodzi, na taki optymizm zdecydowanie za wcześnie.
Wystawę Rayss widziałam na renderingach i była świetna, ale co z tego, skoro okazało się po raz kolejny, że żyjemy w państwie z tektury, gdzie pojęcie wolności artystycznej jest całkowicie iluzoryczne i ośmieszane na każdym kroku.
Miesiąc Fotografii w Krakowie otworzył się z hukiem, bo towarzyszył mu skandal, przewałkowany już obecnie przez środowisko i media, czyli zamknięcie głównej wystawy, Powagi sytuacji kuratorowanej przez Agnieszkę Rayss. Prace miały dotyczyć dokumentowania przez współczesnych polskich artystów i artystek (posługujących się fotografią) społecznych protestów i tarć ostatnich lat. Znalazła się wśród nich instalacja Krzysztofa Powierży Banery z Placu Wilsona, dotycząca strajku kobiet i składająca się z pozbieranych w październiku zeszłego roku z tytułowego placu zrobionych w domach transparentów, plakatów etc., które, jak wszyscy pamiętamy, wulgarnie, dowcipnie, dobitnie i kreatywnie rozprawiały się z polityką reprodukcyjną rządu. Mimo że dyrekcja Cricoteki, gdzie wystawa miała się otworzyć, zatwierdziła wszystkie prace, dopiero podczas instalacji – a dwa dni przed otwarciem – zaniepokoiła się, że jednak czegoś takiego pokazywać nie można. Rayss zaproponowano otwarcie wystawy bez wymienionej pracy, pokazanie jej gdzie indziej, w międzyczasie uczestnictwo w wystawie wycofało kilkoro oburzonych takimi pertraktacjami artystów – słowem, sprawa robiła się poważna na tyle, że Rayss poczuła się zmuszona wystawę zamknąć samodzielnie, nie chcąc powielać żałosnego aktu cenzury. Nie cierpię wernisaży, więc na otwarcie przyszłam kilkanaście minut spóźniona – jak się okazało, były to kluczowe minuty, by od razu zrozumieć, co się w tłumie zgromadzonym pod Cricoteką dzieje. A działo się intensywnie, m.in. performerki Czarne Szmaty przebrane za policjantów z wąsami gwizdały i przez megafon „zamykały” Cricotekę za akt łamania wolności obywatelskiej, podczas gdy dyrektorka Natalia Zarzecka łamiącym się głosem i chyba sama nie wierząc w to, co mówi, twierdziła, że na sztukę polityczną, która dzieli, nie ma miejsca w muzeum popularyzującym twórczość Tadeusza Kantora. Co chyba nawet mniej obeznanych z jego twórczością musiało wprawić w konsternację, jeśli nie w oburzenie.
Smutny był to spektakl, który nadał ton całemu festiwalowi. Po takim starcie można było się tylko upić z rozpaczy, więc kiedy podążyliśmy do CSW Wiewiórka na Podgórzu, przy wiele mówiącej ulicy Na Zjeździe, kiepskie humory i oburz roztopiły się dość szybko pod wpływem pękających obostrzeń, zsuniętych maseczek i pierwszej od niepamiętnego czasu możliwości powernisażowego alkoholizowania się.
Wystawę Rayss widziałam na renderingach i była świetna, ale co z tego, skoro okazało się po raz kolejny, że żyjemy w państwie z tektury, gdzie pojęcie wolności artystycznej jest całkowicie iluzoryczne i ośmieszane na każdym kroku. Organizatorzy – Joanna Gorlach i Tomasz Gutkowski – nie chcąc zanadto antagonizować się z Cricoteką, a także zdając sobie sprawę z trudnego położenia instytucji (i widząc, co dzieje się w wielu znaczących placówkach sztuki z choćby odrobinę liberalnym programem; podobno sprzeciw wobec pracy Powierży zgłosił pisowski wojewoda krakowski…) napisali polubowny statement. Dziwnie się jednak chodziło do Cricoteki – centrum festiwalowego, w którym odbywały się wszystkie dyskusje – wiedząc, że tuż za ścianą właśnie demontują wystawę krytyczną wobec polityki rządu. Trudno też być w pełni wyrozumiałym dla działań dyrekcji, które można uznać za czysty oportunizm i cenzurę prewencyjną. Zostaliśmy pozbawieni in spe możliwości jakiejkolwiek dyskusji i nie ma wątpliwości, że źle się stało. Biorąc pod uwagę, że na innym festiwalu, do którego zaraz przejdę, czyli Fotofestiwalu w Łodzi, odbywa się przeniesiony z Mińska tamtejszy Miesiąc Fotografii, zakazany przez białoruskie władze, opowiadający o dziejącej się tam wciąż rewolucji politycznej, trudno się oprzeć ponurym porównaniom. Daliśmy właśnie przyzwolenie na rozporządzanie naszym dostępem do sztuki i do informacji, a to już są poważne sprawy.
Risercz Bogdańskiej znakomicie i wielopoziomowo wpisuje się w dyskusje o statusie zwierząt w antropocentrycznym i antropocenowym świecie, stanowiąc przy okazji perspektywę szalenie oryginalną, pozwalającą sobie zadać niezbanalizowane jeszcze pytania.
Pozbawiony Powagi sytuacji Miesiąc Fotografii stracił zęby i w tym szczerbatym uśmiechu pozostał mu Tomasz Machciński, którego retrospektywa w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha Tysiące twarzy, setki miraży stała się highlightem festiwalu. Jako autorce eseju w dopiero co opublikowanym reprincie jego Albumu jest mi niezręcznie ją polecać, zamierzam jednak zlekceważyć to uczucie, bo wystawa się sprawdziła. Kuratorka Katarzyna Karwańska zdecydowała się pokazać tylko najnowsze, kolorowe prace Machcińskiego, foto i wideo, pozbawiając je czarno-białego, „eleganckiego”, konceptualnego rysu. A z tej kolorowej, nieuznającej jakichkolwiek ograniczeń twórczości, wyłania się przejmujący obraz artysty totalnego, jak również totalnego narcyza, osoby wszystkożernej i pazernej na wcielenia, unikatowej i oszałamiającej, mającej za nic poprawności polityczne, jarmarcznie odtwarzającego zarówno paradę niepoprawnych śniadych szejków z filmów przygodowych, jak i Leszka Kołakowskiego. Mimo wstrzelenia się w popularność queeru, chyba nie uda mu się zostać klasykiem popularnym wśród młodzieży. Po wystawie przechadzało się wiele skonsternowanych osób, które nie wiedziały do końca, co o tym myśleć. Według pewnej anegdoty w latach 90. pewna znana redaktorka odmówiła publikacji o Machcińskim w czołowym magazynie popkulturalnym, komentując jego twórczość słowami „przecież to jest straszne!”. Chyba nadal wielu tak sądzi. Nawet jeśli Machcińskiemu jako osobie o niekonwencjonalnej fizyczności (jako dziecko był ciężko chory, co zatrzymało jego wzrost) ze względu na warunki fizyczne raczej głupio byłoby zarzucać seksizm czy zawłaszczenie kulturowe bez obaw o oskarżenie o ableizm (dyskryminację ze względu na sprawność fizyczną, którą artysta całe życie musiał przekraczać), to zauważyłam, że już pojawiły się głosy krytyczne wobec pokazywania tych jego wcieleń, w których ma makijaż à la blackface. Czy dyskutowana ostatnio dekolonizacja polskiej sztuki będzie oznaczała, że oberwie się jednemu z najbardziej antywykluczeniowych artystów w polskiej sztuce ever? Nie chciałabym takich konsekwencji.
Jeśli komuś nie podobał się Machciński, zawsze mógł pójść na bardzo clever wystawy nie budzące żadnych wątpliwości natury politycznej. Na przykład będącą zwieńczeniem imponującego riserczu ekspozycję (z towarzyszącą jej książką) Marty Bogdańskiej Zmiennokształtne, gdzie autorka zgromadziła powalającą kolekcję wizerunków zwierząt używanych przez człowieka w czasie wojny. Jak się okazuje, w swojej upiorności człowiek używał inteligencji zwierząt nie tylko do tropienia i przekazywania informacji, ale też w mniej ciekawych okolicznościach, w których ponosiły one najczęściej śmierć. Zwierzę zastępowało niedostatki technologii dzięki swojej inteligencji i choć przysparzało mu to pewnej sympatii człowieka ze względu na użyteczność lub czyniło maskotką żołnierzy (jak niedźwiedzicę Baśkę w polskiej armii podczas I wojny światowej), najczęściej nie miało konsekwencji w postaci przyznania zwierzętom praw lub podmiotowości. Risercz Bogdańskiej znakomicie i wielopoziomowo wpisuje się w dyskusje o statusie zwierząt w antropocentrycznym i antropocenowym świecie, stanowiąc przy okazji perspektywę szalenie oryginalną, pozwalającą sobie zadać niezbanalizowane jeszcze pytania.
Można było też odwiedzić wystawę Jagody Valkov Szczęśliwa wina, gdzie artystka zmyślnie pokazała duszącą, klaustrofobiczną atmosferę religijnego ultrakatolickiego stowarzyszenia, którego jej rodzina była częścią, z obozami dla młodzieży, na których należało nieustannie się modlić i być porządną dziewczynką, a także niezliczone związane z tym patologie. Valkov nie zdecydowała się jednak na żadne drastyczne obrazy, ale na nieco abstrakcyjną estetykę, gdzie użycie jaskrawej kolorystyki doskonale unaocznia psychodeliczną, upajającą i toksyczną atmosferę w stowarzyszeniu. Sympatyczna była też wystawa Ady Zielińskiej Jaki mamy budżet? w Galerii Szara Kamienica, gdzie bazując na prostym, ale efektownym pomyśle wizualnym artystka pokazała finansowy wymiar polskiego artworldu i funkcjonowania w nim, fotografując w zmiennych estetykach kwoty w gotówce decydujące o być albo nie być polskiej sztuki – od marnych dwustu złotych do setek tysięcy. Wystawę zalewają tony poniewierających się fałszywych banknotów stuzłotowych, co okazuje się bardzo trafnym, lakonicznym podsumowaniem naszych ambicji w świecie sztuki.
Z pewnością prawilna i poruszająca była mini-wystawa Blizny Jędrzeja Nowickiego, o fizycznych i mentalnych ranach społeczeństwa białoruskiego podczas niedawnej rewolucji politycznej, odbywająca się w Fundacji Razem Pamoja. Zdjęcia bohaterów po torturach i walkach są wstrząsające, zabrakło mi jednak jakiejś szerszej ramy intelektualnej spajającej ten projekt, w gruncie rzeczy przecież reportaż fotograficzny. No i właśnie, choć eklektyzm jest siłą festiwali fotograficznych, to koniec końców liczy się jakiś ogólny obraz, z którym się wyjeżdża, a mój ogólny obraz zdominowała jednak proklamowana „neutralność światopoglądowa” Cricoteki.
FULLSCREEN. Presja obrazu, gdzie wystawiali swoje prace studenci i absolwenci wydziałów sztuki mediów ASP, Filmówki i Uniwersytetu Łódzkiego, był jak spełniony koszmar o powrocie na studia i konieczności zaliczenia zajęć ze sztuki mediów, z których dostaje się pałę.
Po czymś takim trudno było mi się podniecać programem łódzkiego Fotofestiwalu, gdzie główną wystawę kuratorował Józef Robakowski, więc miałam pewność, że na dobre lub na złe zdominuje ją (a być może cały festiwal) „refleksja nad medium”. Czegóż innego oczekiwać od jednej z ważniejszych stolic polskiej neoawangardy? Może tego, aby wyszła ze swojej strefy komfortu, czyli np. mniej zajmowała się tematami pasjonującymi tutejszych profesorów filmoznawstwa i legendarnych artystów prowadzących legendarne galerie-świątynie sztuki, a bardziej współczesnym światem. Więc choć cieszyłam się, że w ogóle mogę oglądać kolejny festiwal, gdzie nikt nie zatrzaskuje mi drzwi przed nosem, czy to z powodu pandemii, czy to z powodu cenzury, to cieniem położył się na nim brak wyraźnej koncepcji kuratorskiej wystawy głównej. Zgromadzeni na Reinkarnacji w Art Inkubatorze artyści poza faktem, że tworzyli kiedyś w Łodzi, nie mieli ze sobą wiele wspólnego. W ten sposób dobre, relewantne dziś prace, od Karoliny Wojtas, przez Irenę Kalicką, po Aleksandrę Ska i Kacpra Szaleckiego, ginęły w natłoku, który razem nie miał większego sensu. Dużo lepiej wypadła wystawa solowa artysty-dziwaka Andrzeja Różyckiego pt. Przejęcia. Między zbieractwem a filozofią – pokaz prawdziwej, a nie udawanej „łódzkiej szajby”, gdzie dany artysta rzeczywiście całe życie oddaje się swoim obsesjom, od zbierania świątków wiejskich do kolekcjonowania monideł, co wszystko razem spaja jego własna wersja sztuki zawłaszczenia, kolaży fotograficznych i przejmowania cudzych estetyk, dająca faktycznie ciekawą mieszankę antropologii, etnografii i sztuki.
Nieźle i sympatycznie wypadały też Opowieści z miasta Łodzi, gdzie fotografia wernakularna i znaleziona (zdjęcia z wielkich łódzkich zakładów pracy sprzed stu lat odnalezione przez Artura Urbańskiego na wystawie Łódź. Miasto z początku wieku) sąsiadowała z ujmującymi fotami Macieja Rawluka, w Sukcesjach tropiącego roślinność na gruzach najbardziej zrujnowanych i zakazanych fragmentów miasta cieszącego się złą sławą i skrzywdzonego przez transformację. Ta część festiwalu znajdowała złoty środek między łódzką nostalgią a strawnością dla osoby z zewnątrz i wciągała w swoje narracje.
Mieszane uczucia wywołały natomiast wystawy mieszczące się w samym sercu OFF Piotrkowska, centrum łódzkiego pozerstwa i miejsca, gdzie tak naprawdę powinno się wysyłać wyłącznie za karę, chociaż akurat postindustrialny strych z wielkimi oknami z żelaznymi okiennicami i wszędobylskie ostrzeżenia przed porażeniem prądem były ciekawe. FULLSCREEN. Presja obrazu, gdzie wystawiali swoje prace studenci i absolwenci wydziałów sztuki mediów ASP, Filmówki i Uniwersytetu Łódzkiego, był jak spełniony koszmar o powrocie na studia i konieczności zaliczenia zajęć ze sztuki mediów, z których dostaje się pałę. To chyba łódzka specyfika, gdzie nieco patetyczne już rozważania na temat „roli obrazu” traktuje się ze śmiertelną powagą. Ale choć tytuł wystawy ciekawy, to nie znalazłam na niej interesującego współczesnego rozprawienia się z kwestią konieczności uprawiania sztuki w erze nadprodukcji mediów i obrazów. Najbardziej przejmująco wypadł tutaj film z… 1966 roku, etiuda, w której młody Krzysztof Kieślowski gra artystę niszczącego wszystkie swoje obrazy-autoportrety, pragnie zatrzeć odbicie swojej twarzy w lustrze, dokonuje destrukcji, by zacząć malować od nowa.
Nie wiem, czy od czasu prac naczelnego erotomana polskiej sztuki współczesnej, Maurycego Gomulickiego, widziałam coś równie obleśnego jak parada zdjęć damskich cipek autorstwa Zamenhoffa, ozdobionych świętymi obrazkami, różańcami czy symboliką katolicko-prawicową, co zapewne miało być bardzo edgy i obrazoburcze.
Żałuję, że nie udało mi się obejrzeć więcej wystaw z programu Miasto, gdzie czaiły się pewnie największe perełki, ale cieszę się, że zabłądziłam na dużą wystawę Marcelo Zamenhoffa, czołowego łódzkiego art-punk-donżuana. To zrozumiałe, że w mateczniku Łodzi Kaliskiej artystom-mężczyznom wybacza się więcej, a już na pewno totalnie instrumentalne podejście do kobiecego ciała. Nie wiem, czy od czasu prac naczelnego erotomana polskiej sztuki współczesnej, Maurycego Gomulickiego, widziałam coś równie obleśnego jak parada zdjęć damskich cipek autorstwa Zamenhoffa, ozdobionych świętymi obrazkami, różańcami czy symboliką katolicko-prawicową, co zapewne miało być bardzo edgy i obrazoburcze. Poza zasygnalizowaniem mimochodem, jaki to z artysty wielki jebaka i macho, ukazały one również zakleszczenie estetyczno-ideologiczne, w jakim tkwią artyści-mężczyźni średniego i starszego pokolenia w patriarchalnych katolickich krajach – między cipką a kościołem, seksoholizmem a katolicyzmem. I mimo że cenię część twórczości Zamenhoffa z lat 80. i 90., głównie wideo, jako fance wielu z punkowo-industrialowych projektów muzycznych sceny łódzkiej, tutejsza tolerancja dla pornografizacji kobiet zaiste powinna dać mi do myślenia. To nie przypadek, że spora część tzw. awangardy lat 80. i sceny punkowo-alternatywnej tego czasu podszyta była seksizmem i konserwatywną polityką obyczajową. Nie powinna więc dziwić inna kuriozalna praca Zamenhoffa z ostatnich lat, czyli Uchodźcy, gdzie biali mężczyźni, m.in. Zbigniew Libera, z reklamówką i w klapkach, wmontowani zostają w scenerie jak z tropikalnych wakacji. Tak, tylko słońca nam brak i tylko nim żyje człowiek, smutny człowiek Zachodu chętnie teleportowałby się na Bliski Wschód czy inny zubożały, ale wizualnie piękny raj, a sytuacja cierpiącego na ennui białego mężczyzny ani chybi może zostać zostawiona z sytuacją uchodźcy z krajów wojen i głodu emigrującego do Europy. Ręce opadają, ale pozwala to wniknąć w mentalność tej sceny.
Nie chcę jednak, żeby ta ostatnia wystawa przyćmiła starania twórców łódzkiego festiwalu, gdzie np. zagraniczne wystawy z open calla, opowiadające o współczesnych bolączkach, głodzie, zanieczyszczeniach czy oczywiście o pandemii koronawirusa, były na wysokim poziomie technicznym i mogłyby pojawić się na każdym większym zachodnim festiwalu fotografii. No właśnie, na każdym. Chyba o to właśnie chodzi – o brak wyraźnej tożsamości. Jednak to wycieczki w kierunku „łódzkości”, jak w Opowieściach z miasta Łodzi czy wystawie Andrzeja Różyckiego, wciąż stanowią najsilniejsze jego punkty.
PS. Już po oddaniu tekstu dowiedziałam się, że wystawę Zamenhoffa ocenzurowano – po zgłoszeniu do prokuratury i interwencji policji wystawę można oglądać bez „kontrowersyjnych” prac. Oczywiście uważam, że to żenujące i że wystawa powinna pozostać otwarta w takiej formie, w jakiej przygotował ją artysta. [Z powodu zamknięcia wystawy Fotofestiwal nie udostępnia także jej dokumentacji – przyp. red.]
PS2. Wystawie Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii w ms² – najlepszej z całego festiwalu (czy wręcz grającej w innej lidze, także historycznej) – poświęcę więcej miejsca w drukowanym numerze „Szumu” (jesień, nr 34).
Agata Pyzik – dziennikarka i krytyczka sztuki, publikuje teksty o tematyce politycznej, artystycznej, muzycznej i kulturalnej. Zajmuje się artystyczną i kulturalną historią Europy Wschodniej końca XX wieku pod wpływem socjalizmu i wschodzącego, neoliberalnego kapitalizmu. Autorka 2 książek: historii zimnej wojny Poor but Sexy (2014) i memuaru Dziewczyna i pistolet (2020). Jej teksty ukazywały się w Szumie, Dwutygodniku, „The Wire”, „The Guardian”, „Artforum”, „frieze” i in.
Więcej
