Autoterapia. O sztuce Joanny Rajkowskiej

[…]

Nawet jeśli taktyka artystyczna Rajkowskiej została ukształtowana w opozycji do  konstruktywistycznego modelu interwencji twórczej, który artystka uznaje za nieskuteczny czy utopijny, nie oznacza to, że metoda samej Rajkowskiej przynosi zawsze pożądane przez artystkę efekty. Przeciwnie, Rajkowska sama wymienia szereg prac, których z różnych powodów nie udało jej się zrealizować: Wulkan Umeå (2006), Minaret (2009-2011), Nietoperz (2009), Wąwóz (2009), Minaret (2009-2011), Socgwiazda, Czerwony lew, Kino Dżiga (2011), Miastobagno (2012), Dziecko Peterborough (2012), Q (2013), Waterfall (2013), Forgetter (2014).

Konceptualizacje tych projektów, choć nigdy nie zostały urzeczywistnione, zajmują w portfolio artystki pozycję równą pracom zrealizowanym. Jest to interesujące przynajmniej z dwóch powodów.

Niezrealizowane prace Joanny Rajkowskiej pełnią w jej karierze podobną funkcję, jak nieudane eksperymenty w naukach ścisłych, czy chybione badania w naukach społecznych: dostarczają wiedzy potrzebnej do dalszych działań oraz inspirują artystkę do rewizji obowiązujących założeń i paradygmatów, w tym wypadku dotyczących modeli zaangażowanej działalności artystycznej.

Po pierwsze, warto zadać pytanie, dlaczego Rajkowska uznaje swoje nieukończone projekty za warte zaprezentowania. Niewątpliwie, podobnie jak w Obaleniu Wojen Wodiczki, można odnaleźć w tej praktyce ślady tradycji sztuki konceptualnej, która, jak wskazuje Jerzy Ludwiński, doprowadziła do „nobilitacji” wypowiedzi pisemnych artystów do rangi dzieł sztuki^[1]. Jednocześnie narracje o nieukończonych projektach Rajkowskiej pełnią dla jej kariery artystycznej bardzo istotną rolę. Otóż we współczesnym świecie sztuki, rządzonym według praw globalnego rynku, stała obecność, czy też widzialność artysty w obiegu, zwiększa jego szansę na zdobycie instytucjonalnego i finansowego wsparcia, koniecznego dla wyprodukowania własnych prac^[2]. Tym bardziej że, jak wyjaśnia przekonująco Mikołaj Lewicki, na rynku sztuki wyceniane są nie same materialne obiekty, będące wynikiem konkretnych nakładów pracy, lecz powiązane z nimi koncepty oraz idee^[3]. W tym sensie praktyka pisania, publikowania i wystawiania tekstów o niedoszłych projektach, umożliwia Rajkowskiej ciągłe poprawianie własnej pozycji – a więc i skuteczności – w polu artystycznej produkcji.

Drugi powód, dla którego warto przyjrzeć się bliżej narracjom artystki o jej niedoszłych projektach, wiąże się z pytaniami o trafność jej sposobów diagnozowania obszarów życia społecznego, w których przeprowadza interwencję. Ujawniając okoliczności powstawania tych nieukończonych prac oraz opisując problemy, jakie napotkała na drodze do ich realizacji, Rajkowska umożliwia rozważenie kwestii skuteczności jej metody w perspektywie projektów, które ją falsyfikują. W tym sensie niezrealizowane prace artystki pełnią w jej karierze podobną funkcję, jak nieudane eksperymenty w naukach ścisłych, czy chybione badania w naukach społecznych: dostarczają wiedzy potrzebnej do dalszych działań oraz inspirują artystkę do rewizji obowiązujących założeń i paradygmatów, w tym wypadku dotyczących modeli zaangażowanej działalności artystycznej.

Szczególnie interesujące pod tym kątem wydają mi się dwie, oddalone od siebie o przeszło sześć lat, prace: Wulkan Umeå (2006) i Dziecko Peterborough (2012). Ta pierwsza miała powstać w Szwecji, podczas trzymiesięcznego pobytu studyjnego Rajkowskiej w mieście Umeå^[4]. Z kolei produkcję Dziecka Peterborough Rajkowska rozpoczęła po przeprowadzce wraz ze swoim mężem i kilkunastomiesięczną córką, Różą, z Berlina do Peterborough^[5].

Obu projektom towarzyszy rozbudowana narracja autobiograficzna artystki, w której  opisuje ona szczegółowo okoliczności powstania projektów Wulkanu… i Dziecka Peterborough. Jak wyjaśnia:

Wulkan był marzeniem o budowie góry. Był też marzeniem o spotkaniu z kimś; trochę ukradkowym, niespodziewanym spotkaniu. No i o cieple. Bo w Umeå bardzo szybko spadł śnieg i lód skuł chodniki^[6].

Rajkowska zarysowuje jednak także znacznie szersze tło narodzin swojego pomysłu. Artystka pisze o incydencie ataku „jakichś mężczyzn” na młodą kobietę, wspomina o seryjnym gwałcicielu, który rok wcześniej terroryzował mieszkanki Umeå, a także porównuje obywateli miasta do „chodzących wulkanów”, trwających „całymi latami w izolacji”^[7]. Sporo miejsca poświęca także kwestiom technicznym, związanym z potencjalną budową Wulkanu…:

Wulkan miał mieć solidną metalową konstrukcję, pokrytą deskowaniem, a na to chciałam wylać beton. (…) Do środka wulkanu prowadziłoby kilka par drzwi, świetliki z kolorowymi szybami oświetlałyby wnętrze. Oś wulkanu to komun zakończony sporym paleniskiem, w którym można byłoby napalić zeskładowanym wewnątrz drewnem. A także ustawić tam wygodne ławki, krzesła i stoły.

Na poziomie bardziej osobistych refleksji, artystka notuje, że „nie należy do towarzyskich osób”, przez co „rzadko ktoś ją zapraszał” i „większość czasu” spędzała ze swoim psem Butelką^[8]. Rajkowska informuje wreszcie, że w trakcie jej pobytu w Umeå zmarła jej matka i artystka musiała na pewien czas opuścić miasto, żeby udać się do Polski na pogrzeb^[9].

W przeprowadzonym rok później wywiadzie Dorota Jarecka pyta artystkę wprost: „wulkan miał być terapią twoją czy społeczeństwa?”^[10]. Wątpliwość Jareckiej odnosi się do reakcji mieszkańców Umeå na pomysł Rajkowskiej – czy raczej tej garstki z nich, która zdecydowała się wziąć udział w konsultacjach społecznych poświęconych projektowi^[11].

Według relacji artystki na początku mieszkańcy byli jej projektowi przychylni, uważając Wulkan… za interesujący pomysł na zaanimowanie okolicy^[12]. Kiedy jednak Rajkowska sprowokowała dyskusję na temat znaczenia instalacji i izolacji, w której zdaniem artystki żyli obywatele Umeå, mieszkańcy oburzyli się i wyrzucili jej, że „sama jest wulkanem”^[13]. Jak relacjonuje Rajkowska, jej stronę wziął tylko pewien Irańczyk, który choć mieszkał w Umeå od przeszło dwudziestu dwóch lat, czuł się zupełnie wykluczony z lokalnej społeczności^[14].

Z perspektywy apologetów sztuki krytycznej – zorientowanej przecież głównie na obnażanie konfliktów społecznych, wynikających z relacji dominacji i wykluczenia^[15] – reakcja Amira mogłaby zostać uznana za oznakę skuteczności interwencji Rajkowskiej. Sama artystka pisze jednak, że ma ten spór „na sumieniu”, ponieważ kłótnia wokół idei Wulkanu…, umocniła Amira w przekonaniu o konieczności wyprowadzki z miasta^[16]. Jest to kolejny przykład rozłamu pomiędzy postawą etyczną artystki a tradycją sztuki krytycznej, z której jednocześnie Rajkowska w bardzo wielu pracach czerpała.

Nic więc może dziwnego, że w duchu strategii takich twórców jak Artur Żmijewski, czy Katarzyna Kozyra, artystka zamierzała finalnie i tak zrealizować projekt wulkanu, mimo wokalnego sprzeciwu mieszkańców. Ostatecznie na przeszkodzie stanęły Rajkowskiej kwestie własności ziemi w Umeå. Zmuszona do porzucenia swojego zamysłu, wyładowała frustrację na modelu wulkanu, który przygotowała wcześniej na potrzeby konsultacji społecznych: „Niszczyłam model bez opamiętania. Rozrywałam figurki i waliłam w komin. Kopałam ściany. Pozostały porozrzucane modele stołów i krzeseł, figurki bez rąk i nóg, zdruzgotany komin i rozerwane zbocze”^[17], wspomina Rajkowska.

Czy projekt został odrzucony przez społeczność Umeå ze względu na niezdolność mieszkańców do zmierzenia się z bolesną prawdą, która kryła się w diagnozie artystki? Czy przeciwnie, Wulkan… nie przyjął się, ponieważ – zgodnie z intuicją Jareckiej i zarzutami niektórych mieszkańców Umeå – stanowił próbę wyprojektowania lęków i traum Rajkowskiej na szwedzką społeczność?

Myślałam nieustannie o śmierci, o gasnącym życiu, o prochach. (…) Myślałam także o tym, jak niewiele z moich emocji musiałabym tłumaczyć muzułmańskim matkom, które spotykałam na oddziale dziecięcej onkologii. (…) Postanowiłam zwizualizować mój strach o Różę, zlokalizować go i spróbować przemienić w czakrę – miejsce intensywnej, skumulowanej energii.

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy, jak sądzę, przyjrzeć się innej niezrealizowanej pracy artystki: Dziecku Peterborough. W przeciwieństwie do Wulkanu, Dziecko Peterborough nie miało być w zamyśle artystki projektem demaskatorskim^[18]. W eseju wyjaśniającym ideę pracy artystka wspomina o napięciach etnicznych oraz o przypadkach przemocy w Peterborough na tle rasowym i seksualnym, jednak równie dużo miejsca w tekście poświęca opisowi tamtejszych wykopalisk archeologicznych, najwyraźniej traktując wszystkie te zjawiska jako element tła kulturowego interwencji^[19]. Wydaje się jednak, że najistotniejszym aspektem Dziecka Peterborough był dla artystki jego potencjał terapeutyczny, czy raczej autoterapeutyczny.

W okresie pobytu Rajkowskiej w Peterborough, córka artystki, kilkunastomiesięczna Róża, przechodziła chemioterapię ze względu na nowotwór oczu, retinoblastomę. Rajkowska celowo przytacza w eseju fragmenty ze swojego osobistego pamiętnika, chcąc zilustrować stan emocjonalny, w wyniku którego powstał projekt:

„Myślałam nieustannie o śmierci, o gasnącym życiu, o prochach. (…) Myślałam także o tym, jak niewiele z moich emocji musiałabym tłumaczyć muzułmańskim matkom, które spotykałam na oddziale dziecięcej onkologii. (…) Postanowiłam zwizualizować mój strach o Różę, zlokalizować go i spróbować przemienić w czakrę – miejsce intensywnej, skumulowanej energii. Lęk, który podlega wizualizacji, nie jest dłużej lękiem. (…) Wyobraziłam sobie wykopalisko archeologiczne, w którym odkryto owalny, prehistoryczny grób z niewielkim szkieletem dziecka. (…) Chciałam postawić obok niego plakietkę informacyjną, która mówiłaby, że „Dziecko Peterborough jest dziewczynką urodzoną przeszło 3500 lat temu (…), cierpiącą na rzadką mutację genetyczną (…), przez którą zachorowała na raka oczu, retinoblastomę”. (…) Chciałam zachęcić rodziców do dzielenia się własnymi historiami o chorobach i kryzysach swoich dzieci. (…) Chciałam, żeby przynosili różne pamiątki i fotografie, które wiążą się z ich opowieściami. W ten sposób zapełnilibyśmy dół grobowca obiektami naładowanymi czułością, strachem i nigdy niekończącą się potrzebą opieki nad własnymi dziećmi”^[20].

Przytaczam tak obszerny fragment wypowiedzi artystki, aby zilustrować to, jak bardzo proces twórczy Rajkowskiej powiązany był z jej osobistymi przeżyciami. Owszem, w  zamyśle artystki Dziecko Peterborough miało być „projektem publicznym”^[21]. Nieprzypadkowo jednak poświęcony mu film rozpoczyna się od ujęcia Róży w szpitalnym kojcu, podczas którego narrator wyjaśnia: „oto historia Dziecka Peterborough. Historia bez zakończenia”^[22]. Wydaje się więc, że umieszczając w przestrzeni miasta materialną metaforę swoich autobiograficznych doświadczeń, artystka chciała je zarówno zuniwersalizować, jak i przepracować. Pisząc o „zaangażowanej” postawie Rajkowskiej, można mieć więc na myśli nie tylko jej zainteresowanie sprawami społecznymi, czy pracę na rzecz jakiejś społecznej zmiany, lecz także jej osobiste uwikłanie w tematykę wielu własnych projektów. W tym sensie Dziecko Peterborough stanowi dla Rajkowskiej pracę zdecydowanie autoterapeutyczną, podobną do szeregu innych projektów tematyzujących relacje artystki z bliskimi: Złota i srebra (2008), Spluwaczki (2008), Basi (2009), Born in Berlin (2012), Listu do Róży (2012), Pasażu Róży (2012), Mój ojciec nigdy mnie tak nie dotykał (2014).

Można by przypuszczać, że autoterapeutyczny charakter Dziecka Peterborough sprawi, że praca ta spotka się wśród lokalnej społeczności z większym zrozumieniem niż Wulkan. Stało się jednak inaczej. Projekt spreparowanego „prehistorycznego” grobu dziecka, którego szczątki miały rzekomo zostać odkryte podczas jednego z lokalnych wykopalisk, spotkał się z tak gwałtowną niechęcią ze strony mieszkańców i władz miasta, że Rajkowska musiała zrezygnować z realizacji pracy. Wkrótce zresztą artystka opuściła wraz z rodziną Peterborough – podobnie jak niegdyś Amir Umeå – nie mogąc dłużej znieść panujących w społeczności napięć, które projekt Rajkowskiej wywołał lub obnażył^[23].

Zastanawiając się nad przyczynami odrzucenia Dziecka Peterborough, artystka wymienia trzy czynniki, które mogły wpłynąć na negatywny odbiór projektu przez mieszkańców. Pierwszym był „lęk społeczności przed zmianą rytuałów żałoby”, drugim wysoka śmiertelność noworodków w Peterborough, a trzecim fakt, że Rajkowska nie zdążyła pokazać mieszkańcom i władzom wizualizacji projektu, ponieważ jej wystąpienie podczas publicznego posiedzenia rady miasta zostało skrócone do dziesięciu minut^[24].

Z pozoru pierwsze dwa z przytoczonych przez artystkę wyjaśnień nie wymagają rozbudowanego komentarza. Niewątpliwie propozycja umieszczenia w przestrzeni miejskiej Peterborough grobu dziecka – nawet spreparowanego – mogła spotkać się z niechęcią lokalnej (w większości muzułmańskiej) społeczności, ponieważ łamałby on co najmniej dwa tabu: odnosiłby się do tematyki dziecięcej śmiertelności oraz naruszał (nawet jeśli tylko w warstwie wizualnej reprezentacji) zakaz ekshumacji zwłok, który islam nakładał na swoich wyznawców. Wbrew intencjom artystki projekt Dziecka Peterborough wydał się mieszkańcom zagrażający, a nie oczyszczający, o czym świadczą zgłaszane pod adresem Rajkowskiej wątpliwości^[25]. Czy towarzysząca pracy tablica informacyjna będzie w językach wszystkich mniejszości Peterborough? Czy artystka zapewni pomoc psychologiczną matkom z depresją poporodową, które będą musiały codziennie oglądać umieszczony w przestrzeni miasta grób?

Niezależnie od tego, czy punktem wyjścia prac Rajkowskiej w Umeå i Peterborough była potrzeba przepracowanie własnych lęków, czy altruistyczna chęć pomocy lokalnemu społeczeństwu, reakcje mieszkańców pokazują, że działania artystki zostały odebrane jako wrogie.

Rajkowska wspomina, że czuła się „zażenowana” i „zaatakowana” pytaniami i zarzutami skierowanymi pod jej adresem przez społeczność Peterborough. Jest to o tyle interesujące, że za reakcją artystki kryje się milczące założenie, że mieszkańcy Peterborough powinni od razu zaufać jej dobrym intencjom i przyjąć na słowo jej ekspertyzę w dziedzinie leczenia osobistych oraz społecznych traum przez sztukę. Podobnie jak w przypadku niezgody mieszkańców Umeå na terapeutyczny wydźwięk Wulkanu…, Rajkowską sfrustrował w Peterborough brak legitymizacji społecznej, koniecznej do przeprowadzenia projektu publicznego opartego na partycypacji mieszkańców.

Artystka twierdzi, że brak społecznego poparcia dla jej projektu w Peterborough wyniknął z faktu, że podczas obrad rady miasta Rajkowska nie zdążyła pokazać mieszkańcom wizualizacji swojego projektu^[26]. Jak wyjaśnia w innym miejscu:

„Może to brzmi zaskakująco, ale ja często nie rozmawiam z mieszkańcami przed realizacją projektu. Rozmowy o tym, co ma powstać, są zazwyczaj piekłem, bo projekt nie ma formy, a to ona decyduje jednak o odbiorze – brak mu kształtu, koloru, skali. Ludzie zaczynają precyzyjnie reagować dopiero po fakcie. Zaczynają wsłuchiwać się, przyglądać, chłonąć”^[27].

Postawa artystki rzeczywiście jest zaskakująca. Owszem, wyjaśnianie abstrakcyjnych intuicji artystycznych podczas konsultacji społecznych jest zapewne trudnym zadaniem. Nie oznacza to jednak, że twórcy powinni z tego powodu rezygnować z rozmów ze społecznością, której dotyczą ich projekty. Tym bardziej, że jak trafnie zauważa Marek Krajewski:

„(…) sztuka publiczna nie jest nigdy bezwarunkowym darem składanym społeczeństwu, ale również formą wykorzystywania społeczeństwa do urzeczywistnienia partykularnych celów (…). W sztuce publicznej – niezależnie od bezinteresowności oraz szlachetnych intencji poszczególnych artystów, a za sprawą logiki leżącej u podstaw tej praktyki – obecna jest zawsze pewna dawka instrumentalności, paradoksalna zasada, która wymaga uprzedmiotowienia innych (jako celu działania lub jego uzasadnienia) do podtrzymania narracji zaangażowania”^[28].

Niezależnie od tego, czy punktem wyjścia prac Rajkowskiej w Umeå i Peterborough była potrzeba przepracowanie własnych lęków, czy altruistyczna chęć pomocy lokalnemu społeczeństwu, reakcje mieszkańców pokazują, że działania artystki zostały odebrane jako wrogie. Wbrew swoim intencjom, podczas projektów w Peterborough i  Umeå, Rajkowska starała się narzucić lokalnym społecznościom własne imaginarium kulturowe oraz własną interpretację ich zbiorowych tożsamości. W tym sensie prace artystki stały się nośnikami tego, co Pierre Bourdieu nazywał „władzą symboliczną”: stosunkiem społecznej dominacji, w którym jedna ze stron narzuca drugiej własne symbole, język i wartości kulturowe, przedstawiając je jako niepodważalne, trafne, prawdziwe i prawomocne, w celu zalegitymizowania nierównej redystrybucji dóbr i kapitałów^[29].

Krajewski uważa, że władza symboliczna jest nieodłącznym fragmentem zaangażowanych działań artystycznych:

„(…) sztuka publiczna czerpie sankcję dla swojego istnienia nie ze społecznego rozkładu wiedzy, umiejętności, talentów, wyobraźni, ale raczej ze społecznego podziału pracy, z faktu uprzywilejowania pewnych form działania (sztuki, działań́ korygujących i naprawczych (…), kreacji i konstrukcji, a nie destrukcji) oraz dyskursywnego ich wsparcia przez refleksję akademicką oraz rynek, a także z pomocy rozbudowanego systemu instytucjonalnego (świat sztuki, organizacje pozarządowe, system edukacyjny i inne)”^[30].

Największym paradoksem polskiej sztuki krytycznej pozostaje fakt, że mimo jej antysystemowych, postulatów, wytworzyła ona elitarne środowisko artystów i teoretyków, którzy do tej pory dyktują kolejnym pokoleniom twórców normatywne modele działania i postaw artystycznych. Jak zauważa Agnieszka Rejniak-Majewska: „samo określenie «sztuka krytyczna», które w Polsce zrobiło karierę jak nigdzie indzie, stało się poniekąd znakiem instytucjonalnego uznania”^[31].

Reagując frustracją na „wykluczanie” jej sztuki z przestrzeni publicznej miast, w których Rajkowska przebywa krótko lub od krótkiego czasu, artystka nie zauważa, że rości sobie prawo do tej samej pozycji, jaką zajmuje w Polsce.

Kiedy Rajkowska reprodukuje w swojej sztuce wzorce wypowiedzi wyznaczone przez wcześniejszych twórców krytycznych, niezależnie od własnych intencji, powiela także powiązane z nimi sieci strukturalnej i kulturowej dominacji. W Polsce wzorce te wiążą się często z  instytucjonalnym uznaniem, nawet jeśli reprodukujące je prace wzbudzają równocześnie sprzeciw społeczny^[32]. W Wielkiej Brytanii (w której z uwagi na krytykę klasową, feministyczną oraz postkolonialną, namysł nad uwikłaniem praktyk twórczych w relacje władzy pojawił się znacznie wcześniej^[33]) projekty artystki mogą spotykać się już ze znacznie większą nieufnością, także ze strony instytucji sztuki. Tym bardziej, że Rajkowska używa w swoich intuicyjnych diagnozach lokalnych problemów społecznych metaforyki, która dla osób z innych kręgów kulturowych może być nie tylko nieczytelna, ale wręcz obraźliwa.

Reagując frustracją na „wykluczanie” jej sztuki z przestrzeni publicznej miast, w których Rajkowska przebywa krótko lub od krótkiego czasu, artystka nie zauważa, że rości sobie prawo do tej samej pozycji, jaką zajmuje w Polsce. To, że zdaniem artystki, „każda społeczność potrzebuje szamana, jeśli go nie ma – choruje”^[34], nie oznacza wcale, że Rajkowska posiada wystarczające kompetencje kulturowe, aby móc pełnić tę funkcję w każdej społeczności, w której się znajdzie. Tym bardziej, że sama figura artysty-szamana jest jedną z wielu zawłaszczających i nietrafnych kalek kulturowych, wywodzących się z gruntownie już skrytykowanego uniwersalizmu pierwszych badań antropologicznych^[35].

Mając to wszystko na uwadze, zaryzykowałabym tezę, że projekty z Peterborough i Umeå nie świadczą jednoznacznie ani o nieskuteczności metody artystycznej Rajkowskiej, ani o nadmiernym, osobistym zaangażowaniu artystki w jej własną sztukę. Źródeł niepowodzenia obu prac doszukiwałabym się raczej w ich nieprzystawalności do kulturowej tożsamości lokalnych wspólnot w Peterborough i Umeå. W tym sensie Wulkan… i Dziecko Peterborough udowadniałyby, że międzynarodowa działalność artystów zaangażowanych rozbija się niekiedy o granice kulturowe, a sposób oddziaływania projektów publicznych na dane społeczności zależy od ich relacji z lokalnymi narracjami i praktykami kulturowymi. Aby jednak w pełni dostrzec tę zależność, warto przyjrzeć się bliżej polskim projektom artystki.

[…]

Tekst stanowi fragment pracy magisterskiej Anny Wendzel „Bo co innego możemy zrobić?”. Skuteczność sztuki zaangażowanej Krzysztofa Wodiczki, Joanny Rajkowskiej i Pawła Althamera w perspektywie antropologicznej, za którą autorka otrzymała nagrodę główną w III edycji konkursu stypendialnego w ramach programu ±∞Zachęta.

^{[1] Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. J. Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu / Biuro Wystaw Artystycznych we Wrocławiu, Poznań – Wrocław 2011, s. 64.
[2] Zob. Mikołaj Lewicki, Wycenić ideę. Z rynku sztuki na giełdę i z powrotem. Analiza procesów wartościowania i wyceny na przykładzie rynku sztuki, „Psychologia Ekonomiczna” 2015, nr 7.
[3] Tamże.
[4] Joanna Rajkowska, Wulkan Umeå [w:] Rajkowska. Przewodnik…, dz. cyt. s. 62-71. Joanna Rajkowska, Wulkan Umeå, Galeria Verkligheten, Umeå 2006, http://www.rajkowska.com/pl/projektyp/178, data dostępu: 10.04.2016.
[5] Taż, Dziecko Peterborough, Wysing Arts Centre, Peterborough 2012, http://www.rajkowska.com/en/filmy/290, data dostępu: 10.04.2016. Taż, Where the Beast is Buried, Zero Books, London 2013.
[6] Taż, Wulkan Umeå…, dz. cyt., s. 67.
[7] Tamże, s. 62-69.
[8] Tamże, s. 66.
[9] Tamże.
[10] Palma mnie przerosła…, dz. cyt., s. 101.
[11] Joanna Rajkowska, Wulkan Umeå…, dz. cyt., s. 68-69.
[12] Tamże.
[13] Tamże, s. 70.
[14] Tamże.
[15] Zob. Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985.
[16] Joanna Rajkowska, Wulkan Umeå…, dz. cyt., s. 70.
[17] Tamże, s. 71.
[18] Taż, Where the Beast…, dz. cyt., s. 147-160.
[19] Tamże.
[20] Tamże, s. 147-155. Tłumaczenie AW.
[21] Joanna Rajkowska, Dziecko Peterborough…, dz. cyt. Tłumaczenie AW.
[22] Tamże…, dz. cyt.
[23] Joanna Rajkowska, Where the Beast…, dz. cyt.
[24] Tamże.
[25] Tamże.
[26] Tamże.
[27] Sztuka publicznej możliwości…, dz. cyt., s. 251-252.
[28] Marek Krajewski, Sztuka publiczna – od „zagęszczania dyskusji” do „zagęszczania jednostek” [w:] Kolaboratorium. Zmiana i współdziałanie, red. M. Frąckowiak, L. Olszewski, M. Rosińska, Fundacja SPOT, Poznań 2011, s. 25.
[29] Zob. Pierre Bourdieu, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, tłum. E. Neyman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006; Tenże, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.
[30] Marek Krajewski, Sztuka publiczna…, dz. cyt., s. 24.
[31] Agnieszka Rejniak-Majewska, „Alternatywna taśma montażowa” czy nieszkodliwy performans? O artystycznym aktywizmie i porowatym polu sztuki, „Praktyka Teoretyczna” 2014, nr 4, http://www.praktykateoretyczna.pl/PT_nr14_2014_Polityki_popkul- tury/14.Rejniak_Majewska.pdf, data dostępu: 10.04.2016.
[32] Zob. Grzegorz Sztabiński, Profesjonalizacja wolności. Swoboda artysty w sztuce współczesnej, „Estetyka i Krytyka” 2009-2010, nr 17/18.
[33] Zob. np. John Storey, Becoming British [w:] The Cambridge Companion to Modern British Culture, red. M. Higgins, C. Smith, J. Storey, Cambridge University Press, Cambridge 2010.
[34] Sztuka publicznej możliwości …, dz. cyt., s. 252.
[35] Zob. Ludwig Wittgenstein, Uwagi o Złotej Gałęzi Frazera, tłum. A. Orzechowski, Instytut Kultury, Warszawa 1998.}