Auschwitz w plecaku

Jane Korman, Tańcząc w Auschwitz, 2010, wideo, 5 min 24 s, dzięki uprzejmości J. Korman

Pierwsza myśl: znów ta sama stara pieśń! Wystawa odgrzewa bowiem temat wyeksploatowany w sztuce ostatnich dziesięcioleci do cna, podejmowany aż do znużenia na licznych wystawach, w których mowa była – ogólnie rzecz ujmując – o „sztuce po Holokauście”. Druga myśl: czy kiedykolwiek jednak można będzie z całą pewnością stwierdzić, że powiedzieliśmy już na ten temat wszystko i że należy definitywnie przestać o tym mówić?

Odpowiedź może być tylko jedna. Nieustannie dorastają kolejne pokolenia, którym należy przypominać o „obowiązku” pamiętania i to właśnie między innymi współczesne (czy też dostosowane do wymogów współczesności) sposoby reprezentacji przeszłości wpływają każdorazowo na jej postrzeganie. Nie tylko zresztą teraźniejszość, ale w równej mierze oczekiwania przyszłości wywierają nieubłagany nacisk na interpretacje przeszłości. Przyszłość pamięci zależy w dużej mierze od tego, jaki my sami nadamy jej kształt, stąd zmaganie się ze wspomnieniami oznacza nierzadko walkę z oporem bądź z kaprysami materii.

Kuratorzy wystawy podjęli godny pochwały wysiłek ugryzienia zagadnienia ze specyficznej, nieco mniej zgeneralizowanej strony. Pokazywane prace stworzone zostały mianowicie przez artystów pochodzących z trzech państw, z których każde w tym kontekście posiada odmienną tożsamość symboliczną, a są to: Polska (kraj świadków), Izrael (kraj ofiar) oraz Niemcy (kraj sprawców). Prace ogniskują się jednocześnie wokół Auschwitz jako miejsca funkcjonującego w podobnym „podwójnym porządku”: miejsca zarazem fizycznego, realnie istniejącego, jak i będącego symbolicznym lieux de mémoire. To zresztą nie jedyna dychotomia charakteryzująca Auschwitz, powodująca że, wbrew pozorom oczywistości, bardzo trudno jednoznacznie je zdefiniować.

Zacząć należy od tego, że Auschwitz jest przede wszystkim paradygmatycznym przykładem miejsca traumatycznego. W przeciwieństwie do tradycyjnego miejsca upamiętnienia wymyka się ono wszelkim afirmatywnym czy choćby sensotwórczym narracjom. Poprzez kolizję różnorakich wspomnień krzyżuje się w nim jednocześnie wiele rozmaitych perspektyw, co z kolei implikuje obrastanie emocjami, nawarstwiającymi i krystalizującymi się w miarę upływu czasu wokół Auschwitz, kontrastowo nieraz zabarwionymi.

Dla przykładu: dla osób, które przeżyły Zagładę Auschwitz to miejsce osobistego doświadczenia, dla dzieci pomordowanych jest ono cmentarzem, wreszcie dla tych, którzy nie mają rodzinnych wspomnień z nim związanych, Auschwitz kojarzy się przede wszystkim z muzeum. Czy istnieje zatem możliwość, aby w jakikolwiek sposób wydestylować Auschwitz-obóz zagłady z Auschwitz-muzeum?

Mirosław Bałka, Audi HBE F144, 2008, wideo, dzięki uprzejmości artysty

W odkurzonym na wystawie wideo Audi HBE F144 Mirosława Bałki z 2008 roku widzimy obrazki z wizyty papieża Benedykta XVI w obozie. Jak czytamy w opisie pracy: „Wizyta, która w zamierzeniu miała być próbą oddania hołdu ofiarom, okazała się manifestacją lęku przed zamachem na najważniejszą osobę w kościele katolickim”. Poza tymi dość prostymi skojarzeniami, praca Bałki uświadamia, że Auschwitz stało się z biegiem czasu chętnie wykorzystywaną kulisą dla rozmaitych politycznych przemówień i wzniosłych deklaracji. Na drugim planie filmu czai się gdzieś widmo cynicznej instrumentalizacji obozu wynikającej ze wspomnianego już silnego nacechowania emocjonalnego i symbolicznego tego miejsca.

W instalacji Auschwitz – co ja tu robię? (2009) Mikołaj Grynberg „przepytuje” zwiedzających obóz-muzeum z motywów, jakimi kierowali się oni podejmując decyzję o wizycie w Auschwitz. Kilka z wypowiedzi skłania do głębszego namysłu – pośród nich ta, w której rozmówca przyznaje, że dopóki czytał jedynie o koszmarze obozów, tliła się w nim iskierka nadziei, że jest to jedynie literacka fikcja. To, co zobaczył na własne oczy uwierzytelniło bezpowrotnie zdobytą podczas lektur wiedzę. Jego odczucia zdają się ewidentnie zaprzeczać wyrażanym przez licznych badaczy „pamięci miejsc” obawom, że muzealizacja i mumifikowanie autentycznych miejsc pozbawia je de facto owej autentyczności obdzierając z wszelkiej (nawet, jeśli upiornej) aury. Okazuje się jednak, że długa droga przekazu pisemnego nadal zostaje radykalnie skrócona, gdy tylko dojdzie do unaocznienia i poznania przez autopsję.

Erez Israeli, Moja kolekcja z eBaya #1, 2009, instalacja, dzięki uprzejmości E. Israeli, Givon Art Gallery

Kwestia autentyczności pojawia się także w pracach, w których mowa o zabezpieczaniu śladów Zagłady i znaczeniu tej praktyki dla pamięci. Erez Israeli w pracy Moja kolekcja z eBaya (2009) w typowo muzealnych witrynach prezentuje swoje łupy zakupione podczas „polowań” na eBayu. Są to głównie przedmioty związane z codziennością obozową, w większości spreparowane, opisywane jednak przez sprzedających jako pochodzące z epoki i bezdyskusyjnie autentyczne. Obok każdej zdobyczy znajdziemy wydruk strony internetowej z opisem danego przedmiotu, wraz z wylicytowaną przez artystę ceną zakupu. W jeszcze bardziej gorzki i cyniczny sposób do „przemysłu Holokaustu” (tak nazwał to zjawisko Norman Finkelstein) odnoszą się sfingowane (w domyśle profetyczne) suweniry z obozu (np. pamiątkowe t-shirty) Agaty Siwek.

Na drugim biegunie praktyk quasi-archiwalnych znajduje się praca Dając świadectwo (dowody rzeczowe) Naomi Terezy Salmon. W 1989 roku artystka otrzymała zlecenie sfotografowania przedmiotów z kolekcji instytutu Yad Vashem w Jerozolimie. Przeskalowane fotografie Salmon, bazujące na stricte archiwalnej metodzie pracy dokumentalisty, wyzerowując odautorski komentarz, w nieprzeestetyzowany sposób oddają cześć pozostającym na marginesach wielkiej historii, błahym śladom nieobecnego życia.

Wilhelm Sasnal, Maus 4, 2001, olej / płótno, 115 × 130 cm, dzięki uprzejmości W. Sasnala

Michel Kichka, Drugie pokolenie. Czego nie powiedziałem swojemu ojcu (Deuxième génération. Ce que je n’ai pas dit à mon père), 2012, komiks, 35,5 × 43,3 cm, dzięki uprzejmości Dargaud-Lombard-Dupuis Paris

A zatem (zdemonizowana, bo oszukańcza) podróbka kontra (traktowany niczym relikwia) strzęp „z epoki”. Czy aby nie fetyszyzujemy jednak zbytnio autentyczności? Nie należy zapominać o tym, że wielu artystów zupełnie świadomie pracowało na nieautentycznym, a jedynie ewokującym skojarzenia z Zagładą materiale. Erst van Alphen pisał w tym kontekście o „efekcie Holokaustu”. Wspomnijmy choćby sztandarową Auschwitz Demonstration (1956 – 1964) Josepha Beuysa, bądź też dobrze znane prace Christiana Boltanskiego. Podobną strategię „ewokacji” (w tym przypadku przez nagromadzenie używanych butów) stosuje pokazywana na wystawie izraelska artystka Sigalit Landau. Ciekawiej zatem w tym kontekście byłoby zastanowić się nad tym, czy i jak można „oddzielić” Auschwitz od jego reprezentacji, będąc świadomym tego, że przeszłość jest w znacznej mierze produktem dnia dzisiejszego. Przedmioty bowiem, nie ważne, czy te autentyczne czy też nie, służą nie tylko poświadczaniu, ale przede wszystkim wyzwalaniu wspomnień i ożywają dopiero wówczas, gdy zbudujemy wokół nich odpowiedni semiotyczny kontekst.

Warto jeszcze pochylić się nad trzema pracami, o bardzo pokrewnej w istocie wymowie: podręcznikowym wręcz, lecz wywołującym wciąż skrajne emocje Berkiem Artura Żmijewskiego (1999), zdjęciem Sary Schönfeld Bo jeżeli (weil wenn…) (2004) z widniejącą na nim uśmiechniętą artystką na tle obozu w Auschwitz oraz pracą Jane Korman Tańcząc w Auschwitz (2010), w której trójpokoleniowa rodzina: ocalały z Holokaustu Adolek Kohn, jego córka (Jane Korman) oraz trójka jej dzieci, tańczą w miejscach pamięci w Niemczech, Czechach i Polsce w rytm piosenki Glorii Gaynor I will survive.

Sarah Schönfeld, weil wenn…, 2004, fotografia, dzięki uprzejmości S. Schönfeld

Tak przed laty Żmijewski opowiadał Rafałowi Jakubowiczowi o impulsie, który zadecydował o podjęciu decyzji o pracy nad Berkiem:

Byłem kiedyś jako opiekun z grupą nastoletnich chłopców na wycieczce w Oświęcimiu. Jako, że nie miałem wśród nich żadnego posłuchu, potraktowali Auschwitz we właściwy sobie sposób: ganiali się po korytarzach bloków, śmiali się, bawili, hałasowali. To straszne, przygnębiające miejsce przestawało być takie straszne. Te dzieciaki miały moc transformowania miejsca, odbierały mu upiorność. Również wtedy widziałem w komorze gazowej wycieczkę młodzieży z Izraela. Trzy dziewczyny stanęły na środku betonowej podłogi, uśmiechnęły się, a czwarta zrobiła im zdjęcie idiotkamerą. Ach, co za ulga! – pomyślałem przyglądając się tej scenie.

Przy czym wydaje się, że to nie Żmijewskiemu, a Jane Korman udało się najlepiej przełożyć opisywane tu przez artystę uczucie emocjonalnego dysonansu na język sztuk wizualnych. Zarówno jej film, jak i jego bohaterowie zdają się być w swoim radosnym egzorcyzmowaniu przeszłości równie nieporadni, nikt nie sili się tu jednak ani na wstrząsający efekt, ani na artyzm, dzięki czemu film pozostaje przekonywająco szczery i zwyczajnie bezpretensjonalny.

Wbrew sugerowanemu przez kuratorów odmiennemu spojrzeniu na Auschwitz, trudno w zasadzie dopatrzyć się naprawdę znaczących, narodowo determinowanych różnic w podejściu do tematu wystawy. W tym sensie nadaje to miejscu byłego obozu pewien wymiar uniwersalny, lecz spłaszcza nieco wielowymiarowy obraz historii. Odnosi się także przemożne wrażenie, że artyści ciągle uciekają od podskórnych dyskursów i – pomimo odważnych, subwersyjnych strategii – nie są w stanie wyjść poza opozycję sprawca-ofiara. Pokutuje „bezpieczny” podział na – zasygnalizowaną tu już we wstępie – symboliczną triadę: sprawca (Niemcy) – ofiara (Żydzi) – świadkowie (Polacy). W rzeczywistości w tych pozornie homogenicznych zbiorach nie brak antynomii i rozdźwięków – dość wspomnieć o moralnym dylemacie, wobec którego staje ocalały w obliczu wszystkich zmarłych – „świadków absolutnych” , którym przyszło dotrzeć do ostatniego kręgu piekła (o czym pisał zresztą swego czasu Giorgio Agamben).

Pomimo, że w wystawie chodzi nie tyle o Holokaust en gros, co o Auschwitz en detail, trudno w zasadzie całkowicie odseparować od siebie te zjawiska (trudno nawet próbować je oddzielać). Auschwitz zawsze postrzegamy jako pars pro toto Holokaustu, ten drugi rozumiany jest z kolei często w kategoriach „globalnego miejsca pamięci”.

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz, widok wystawy

Ujednolicenie transnarodowego obrazu Auschwitz w celu sporządzenia pewnej etycznej matrycy jest oczywiście nieodzowne z koncyliacyjnego punktu widzenia, lecz ciekawe byłoby też pokazanie konfliktów i kolizji, od których nie jest przecież wolne rozległe i mozaikowe pole pamięci. Obraz wzbogaciłoby naświetlenie wyraźnych asymetrii między narodowymi gramatykami wspomnień, które są obecne nie tylko pomiędzy poszczególnymi państwami, ale również wewnątrz nich (np. osobiste strategie odciążania pamięci versus polityczna odpowiedzialność oraz konstrukcja wspomnień w ramach i pod presją społeczeństwa czy też trudna dialektyka sądu i przebaczania). Ciekawym przykładem takiej właśnie niesztampowej obserwacji była prezentowana jakiś czas temu w Kunsthaus Dresden wystawa zatytułowana: Von der Abwesenheit des lagers. Reflexionen zeitgenossicher Kunst zur aktualitat des Erinnerns (O nieobecności obozu. Refleksje sztuki współczesnej o aktualności wspomnień) zderzająca problem wyparcia obecności obozów w tkance miasta z pamięcią bombardowań.

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz, widok wystawy

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz, widok wystawy

Większość prac ewidentnie sugeruje również identyfikację z ofiarą. Takie, uruchamiające niezbędne mechanizmy empatii założenie, nie jest zasadniczo niczym negatywnym. Konstrukcja tożsamości na bazie „kultury ofiar” ma jednak ten mankament, że zbyt głęboko zinternalizowana, powoduje usypiające zesztywnienie wyobraźni i odsunięcie od siebie (realnej bądź też wyobrażonej) odpowiedzialności. A chodzi przecież o to, aby zmierzyć się nie tyle (a przynajmniej nie tylko) z historią, co także z samym sobą. Jedyną pracą, która ucieka od utożsamiania się z ofiarą i nadal skutecznie uruchamia mechanizmy autorefleksji pozostaje stare, poczciwe Lego Zbigniewa Libery (1996). Bardzo ciekawy pod względem ikonograficznym jest, wyjęty jakby nieco z innego porządku, Tryptyk oświęcimski Otto Schuberta z 1964 roku, który pokazuje Niemców w roli sprawców. Nadmienić warto jednak, iż jest to obraz bardzo nietypowy. Aż prosi się tu o pendant w postaci pracy ilustrującej będące na porządku dziennym w powojennej kulturze Niemiec Wschodnich zawłaszczanie pamięci Zagłady przez politykę (antyfaszyzm kontra ukryty pod maską wolności spadkobierca idei faszyzmu – kapitalistyczny Zachód).

Rafał Jakubowicz ukazując w pracy Arbeitsdisziplin (2002) współczesną „fabrykę śmierci” poszerza pole odniesień odsyłając do zagrożeń tkwiących w nowoczesnych społeczeństwach, zniewolonych współczesnymi mechanizmami nadzoru i kontroli. Pobrzmiewa w jego artystycznej wypowiedzi przestroga Theodora Adorno, mówiącego o tym, że nie ma jednego Auschwitz – istnieć będzie ono dopóki, dopóty funkcjonować będą pewne niebezpieczne uwarunkowania społeczne i kulturowe. Chodzi o to, aby skupiać się nie tylko na retrospekcji i błądzić po ruinach przeszłości, ale patrzeć również w przyszłość, przed siebie.

Pośród pokazywanych prac na korzyść wyróżnia się film Jak z oddali Daniego Gala (2013) opowiadający o spotkaniu Simona Wiesenthala z Albertem Speerem. Biografie i nietuzinkowa relacja protagonistów filmu wprowadzają do wystawy szczyptę bezcennego niuansowania i nieoczywistości. Jest tu i ciekawy metapoziom – narrator wplata w fabułę przemyślenia Ludwika Wittgensteina na temat natury samej pamięci.

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz, widok wystawy

Eksploracja przez artystów mrocznych zakamarków anus mundi pozwoliła swego czasu na odejście od pełnego powagi gestu i zwrócenie się ku problematyzacji, torując drogę do przełamania kodów zestandaryzowanego z biegiem czasu języka, w którym mówi się o dramacie obozów. Paradoks polega na tym, że od dłuższego czasu również sami artyści – pomimo nieustannie podejmowanych wysiłków – zdają się być w owym, stworzonym przez samych siebie języku, beznadziejnie zapętleni. Pokazywane na wystawie wideo Marcela Odenbacha, w którym artysta błądzi z kamerą rejestrując widok wzniesionego w Majdanku pomniku Wiktora Tołkina, nosi zresztą adekwatny, jakby sugerujący bezsilność artysty tytuł: Krążąc wokoło.

Tak, jak najpierw zastanawiano się nad tym, czy po Auschwitz w ogóle możliwa jest sztuka, a jakiś czas później podnoszono obawy co do zjawiska przechwycenia przez artystów „nowego dyskursu o nazizmie” (Saul Friedländer), tak teraz wyczuć można pierwsze sygnały powolnego wyczerpania się wizualnego języka w obliczu dramatycznych wydarzeń z przeszłości. Sztuka mówiąca o Auschwitz (czy ogólnie – o Holokauście) stała się już częścią zrytualizowanego odrabiania lekcji z historii, a bywa że przy okazji – z historii sztuki współczesnej.

W tę logikę wpisują się idealnie nietrudne do przewidzenia kontrowersje wokół Berka Artura Żmijewskiego, które weszły już do stałego repertuaru wystaw, na których praca jest pokazywana. Po pamiętnym incydencie w Berlinie (wystawa Obok w Martin-Gropius-Bau) czy nie tak dawnym casusie w estońskim Tartu (podczas pokazu Moja Polska. O pamiętaniu i zapominaniu) przyszła kolej na Kraków. Pod naciskiem narastających protestów, zaledwie kilka tygodni po otwarciu wystawy, pracę odseparowano w osobnym pomieszczeniu opatrzonym adekwatnym ostrzeżeniem: „Praca budząca kontrowersje, przeznaczona dla osób dorosłych”. Zarząd Związku Gmin Wyznaniowych Żydowskich wydał w tej sprawie oficjalne oświadczenie, w którym „apeluje do muzeów i kuratorów wystaw o zaprzestanie używania tego filmu jako elementu ekspozycji” argumentując, iż „jest to niedopuszczalne wykorzystanie ludzkiej tragedii i sprowadzenie Zagłady do jednego z elementów popkultury”.

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz, widok wystawy

Tradycji stało się zadość. Jest zatem i „skandal”. Berek ukradł wystawę. Rytuał został dopełniony. Summa summarum spięcia wokół pewnych feralnych prac wpisują się powoli w powtarzalny schemat, a kolejne debaty na ten temat w ostatecznym rozrachunku niewiele wnoszą odkrywczego do samej wiedzy i świadomości na temat obozów (Holokaustu).

Status quo zostaje utrzymane – jedni są wzburzeni, inni – znużeni. Czy tym razem coś się zmieni? Jak ujęła to ocalała z Holokaustu germanistka Ruth Klüger, oceniając nie tyle sztukę, co poznawcze walory samego muzeum w Auschwitz: „Jeśli ktoś spodziewa się tam coś odnaleźć, przywiózł to już zapewne ze sobą w plecaku”.