“Across realities” – fragmenty

Across realities, okładka książki, wyd. Fundacja Arton, proj. Fontarte

WSTĘP

O pracach Wojciecha Bruszewskiego (1947-2009) najlepiej pisał sam Wojciech Bruszewski. W kilkunastu zdaniach potrafił w precyzyjny i syntetyczny sposób przedstawić problem, który aktualnie zgłębiał, ale także określić i zdiagnozować kierunek, w którym jego poszukiwania będą zmierzać w przyszłości. Już w 1969 roku, mając zaledwie dwadzieścia dwa lata, zdumiewająco trafnie antycypował swoje późniejsze doświadczenia z fotografią. W latach siedemdziesiątych został natomiast jednym z głównych teoretyków Warsztatu Formy Filmowej. Stworzył wówczas tak niezwykłe teksty, jak Problem Satori czy O narracji przestrzennej, a także – odrobinę później – Horyzont. Bruszewski nie doczekał się jednak publikacji, która podsumowywałaby jego dokonania (choć sam opracował jej szczegółowy projekt; makieta katalogu zachowała się w archiwum artysty). Gdy żył, jego twórczość opisywana była raczej w kontekście działalności współtworzonych przez niego grup: Zero-61, Zero-69 i Warsztatu Formy Filmowej. Dopiero w 2010 roku ukazała się przekrojowa monografia Fenomeny percepcji. Wojciech Bruszewski pod redakcją Janusza Zagrodzkiego. Niniejszy zbiór esejów jest próbą reinterpretacji wybranych realizacji Bruszewskiego. Próbą niełatwą, bo bardzo trudne jest dotarcie tam, gdzie ze swoją przenikliwością nie dotarł wcześniej on sam.

Marika Kuźmicz

Across realities, wyd. Fundacja Arton, proj. Fontarte

———-

Mike Sperlinger

Stworzone w ciemności (lub: percepcja drzwi)

(fragment)

(…) Bruszewski wykorzystywał techniki dezorientacji poznawczej z niemal dziecięcą fascynacją. Niewykluczone, że próbował w ten sposób – pół żartem, pół serio – zgłębić kantowskie „iluzje transcendentalne”, czyli sztuczki, na które nabieramy sami siebie. Jednak temat umysłu płatającego nam figle i niebędącego w stanie przebić otaczającej go iluzji, nabiera innego znaczenia w kontekście autorytarnych realiów PRL.

W latach osiemdziesiątych filozof Peter Sloterdijk wprowadził pojęcie „cynicznego rozumu” lub – innymi słowy – „oświeconej fałszywej świadomości”. Według Sloterdijka cynicy to ludzie, którzy potrafią rozpoznać fałsz ideologii rządzącej ich życiem, a mimo to są wobec niej bezsilni – na co dzień muszą żyć tak, jakby w nią wierzyli. Choć światło jest włączone, oni muszą udawać, że w pokoju jest ciemno. Jeśli więc obsesję Bruszewskiego na punkcie elastyczności niektórych form percepcji zestawimy z jego zainteresowaniami dotyczącymi „niezaprogramowanych kanałów” lub praktykami podważającymi komunikacyjną funkcję języka, to jego twórczość będzie można odczytać nie tylko jako czary w stylu Mélièsa, ale równie dobrze jako analogię głupoty, narzucanej nam przez porządek, w którym się znajdujemy (analogię nieograniczającą się bynajmniej do Polski lat siedemdziesiątych). Dadaistyczne taktyki Bruszewskiego stanowią zwierciadło, które odbija nieuniknioną absurdalność polityki.

19 września 1950 roku Stefan Themerson, polski poeta tworzący na emigracji, którego Bruszewski bardzo podziwiał, napisał do swojego szwedzkiego tłumacza Larsa Gustava Hellströma oszałamiająco piękny list. Próbował w nim, mimo dokuczającej mu wtedy gorączki, wyjaśnić swoją ideę „poezji semantycznej”:

Przypuśćmy, że ktoś chce się wybrać na poszukiwanie sensu życia. Mówią mu: przede wszystkim musisz jak najbardziej jednoznacznie zdefiniować części mowy, z których masz zamiar skorzystać. Zaczyna więc definiować słowa; – po czym przystępuje do zdefiniowania słów, których użył w tych definicjach, a następnie próbuje zdefiniować słowa, z których skorzystał, aby zdefiniować słowa składające się na definicje; – przy czym okazuje się, że choć niektórych słów nie da się w pełni zdefiniować innymi słowami, to i tak pojawiają się one raz po raz przy kolejnych próbach definiowania; – i wtedy zaczynają wokół niego wirować błędne koła języka… Nasz umysł, już teraz obracający się w rytm języka, zacznie się kręcić po tych wszystkich błędnych, solipsystycznych kołach, kreśląc wściekłe epicykloidy; – po to tylko, aby zrozumieć, że tego całego procesu (zwanego językiem) nie da się w tymże języku opisać; trzeba więc wynaleźć specjalny język wyższego stopnia; a żeby móc mówić o tym języku wyższego stopnia, trzeba wynaleźć język jeszcze wyższego stopnia; i tak dalej, stopień po stopniu; – aż znajdziemy się pośrodku Drabiny, z błędnymi kołami i epicykloidami u naszych stóp i „nieskończonością” metajęzyków (Wittgenstein) ponad naszymi biednymi, umęczonymi pojemnikami na myśli. Ten proces ma w sobie coś „śmiesznego”¹.

Napisana przez Themersona komedia spiralnego metajęzyka i zapadającej się autorefleksji doskonale współbrzmi z projektem Bruszewskiego, a w szczególności z jego humorem. „Semantyczna poezja” Themersona polegała na rozwlekłym i prozaicznym parafrazowaniu tekstów poetyckich i politycznych, w tym na przykład pieśni patriotycznych. Autor, dosłowne interpretując retorykę tych utworów i udając, że je objaśnia, de facto odsłaniał i ośmieszał ideologię leżącą u ich podstaw. Podobne, po części parodystyczne poszukiwanie „języka wyższego rzędu” wielokrotnie pojawiało się w twórczości Bruszewskiego w postaci figur autotematycznych (mise en abyme) lub efektów lustrzanych, przyjmujących formę zarówno mechaniczną, jak i elektroniczną.

Z kolei termin „wściekłe epicykloidy” doskonale opisuje dostrzeganą przez Bruszewskiego „oscylację” pomiędzy – z jednej strony – pułapką „języka jako modelu świata”, a – z drugiej strony – nieosiągalnym marzeniem, aby stać się „prawdziwym materialistą”, wchodzącym w bezpośredni kontakt z życiem i z innymi ludźmi.

Ten proces ma jednak w sobie coś śmiesznego, yyaa? A potrzeba niezapośredniczonego doświadczania jest równie nieunikniona, co niedorzeczna. Innymi słowy, nadzieja jest również formą transcendentalnej iluzji, charakterystycznej dla naszych – jak to określił Themerson – „biednych, umęczonych pojemników na myśli”.

W ten właśnie sposób zainteresowanie tym, co przedjęzykowe („eeee”) i postjęzykowe (obietnica uwolnienia od „kultury słowa”) spotyka się u Bruszewskiego z eksperymentami odsłaniającymi uporczywe błędy konwencjonalnej percepcji. Łączy je obietnica sensu i pozór przyczynowości, od których nie sposób uciec, bez względu na to jak bardzo iluzoryczne mogą się one okazać. Zostaliśmy stworzeni w ciemności i nie da się nas oświecić.

Across realities, wyd. Fundacja Arton, proj. Fontarte

Michał Libera, Daniel Muzyczuk

Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego (fragment)

Prace dźwiękowe Wojciecha Bruszewskiego rzadko kiedy, jeśli w ogóle, rozpatrywane są w kontekście polskiej awangardy muzycznej. To zaskakujące, że środowisko polskiej muzyki awangardowej, tak przecież skupione na badaniu dźwięku, tak związane z nauką i techniką, tak otwarte na współpracę z artystami z pola sztuk wizualnych, nie poświęca należnej uwagi dziełu Bruszewskiego. Wynika to prawdopodobnie z tego, że dyskurs związany ze sztuką dźwięku funkcjonuje w Polsce dopiero od kilku lat, a także z tego jak ograniczone jest pole widzenia muzyki awangardowej, rzekomo skoncentrowanej na „dźwięku jako takim” i prowadzącej eksperymenty w bliskim związku z nauką. Ta sytuacja paradoksalnie czyni też zadość podejściu samego Bruszewskiego, który konsekwentnie ignorował dźwięk w jego związku z muzyką. Bruszewski, odrzucając jakiekolwiek estetyzujące metody pracy, miał do niego taki sam stosunek jak do fotografii: „Powiem krótko, fotografia nie jest sztuką, jest to po prostu wynalazek techniczny”².

Bruszewski był bardziej radykalny od muzyków awangardowych. Nie tylko odrzucał tradycyjny język muzyczny, który porządkuje dźwięki, ale w ogóle traktował dźwięk tak, jakby nie przynależał do dziedziny sztuki. Nie interesowało go komponowanie dla efektu końcowego. Często nie interesowało go nawet to, jak dany dźwięk zabrzmi i czy w ogóle zabrzmi. Bruszewski traktował dźwięk jako narzędzie poznawcze i zjawisko z dziedziny kognitywistyki. Wydaje się, że dokładnie tym samym był on dla tak kluczowych postaci muzyki XX wieku jak Alvin Lucier, Max Neuhaus czy Bill Fontana, o których mimo to myśli się jako o kompozytorach. Bruszewski, podobnie jak oni, badał proces słuchania za pomocą rozmaitych wynalazków: „Wynalazek mikroskopu otworzył nam oczy na pewien niedostępny do tej pory obszar świata. Zobaczyliśmy bakterie i tak dalej. Często w naszych filmach chodziło o ujawnienie pewnego mechanizmu, jaki doprowadza do tego rezultatu końcowego jakim jest film. W tym wypadku byłby to obraz bakterii i film nie jest niczym więcej, chodzi o mechanizm. Nas nie interesują obrazy pod mikroskopem, nas interesuje wynajdowanie mikroskopów”³. Niektóre wynalezione przez Bruszewskiego „mikroskopy do słuchania” mogłyby z powodzeniem stać się przedmiotami użytkowymi, pozwalającym nam słyszeć inaczej. Inne z pewnością mogłyby stanowić swego rodzaju studia przypadków do analizy mechanizmów słuchania i widzenia (a przede wszystkim relacji między nimi). Wszystkie jednak stanowią przejrzyste w swej konstrukcji narzędzia do filozofowania.

Fotografie dźwięku

Wypowiedź Bruszewskiego na temat fotografii jako wynalazku technicznego daje się ekstrapolować na pole dźwięku, ale należy pamiętać, że Bruszewski mówił właśnie o fotografii, a nie o obrazie czy patrzeniu. W dziedzinie dźwięku również interesowały go przede wszystkim narzędzia do słuchania, reprezentacji i zapisu na taśmie, od której zresztą, nie bez przyczyny, zaczyna. Pokazane po raz pierwszy w roku 1971 Fotografie dźwięków powstały poprzez wydrukowanie na dużych rozmiarów papierze fotograficznym tej części taśmy filmowej, która zawiera ścieżkę dźwiękową. Trudno o bardziej wymowne otwarcie. W tej pracy nic nie słychać. Nic tutaj nie brzmi. Brak dźwięku sprawia, że praca pozbawiona jest jakiejkolwiek konotacji emocjonalnej czy semantycznej. Bruszewski wpisuje się tym samym, świadomie lub nie, w inną tradycję, wywodzącą się z radzieckiej awangardy Dżigi Wiertowa i Jewgienija Szolpo, do której można zaliczyć między innymi Waltera Ruttmana, Daphne Oram i Michela Chiona.

Wszyscy oni fascynowali się dźwiękiem i obrazem oraz eksperymentowali z taśmami filmowymi i urządzeniami do optycznej syntezy dźwięku. Co ważniejsze, już w pierwszej pracy Bruszewskiego wyraźnie zaznacza się jego realizm, który nie podlega jednak, jak to zwykle bywa w muzyce, logice reprezentacji. Nie polega na sprawdzaniu odpowiedniości między dźwiękiem prawdziwym i dźwiękiem reprodukowanym na taśmie (czy w partyturze), lecz na zawierzeniu tej ostatniej, na uznaniu jej rzeczywistego charakteru i badaniu rozmaitych mechanizmów poznawczych, które wytwarza, nie wyłączając iluzji. To z tego rodzaju realizmu wynikną późniejsze jego prace, na czele z Muzyką telewizyjną (1979), w której odbiornik telewizyjny zamiast głosu spikera prowadzącego dziennik emituje dźwięk pochodzący z analizy i przełożenia danych wizualnych na audytywne. To właśnie jest rzeczywista muzyka telewizyjna.

(…)

Skrzyżowanie

Ten subtelny wątek polityczny nigdy nie wziął u Bruszewskiego góry nad studiami z zakresu manipulacji technicznej. Zainteresowanie asymetrią czasu zyskało swoje bodaj najbardziej profetyczne, wnikliwe i oryginalne ujęcie w jego analizie wewnętrznych asymetrii słuchania (w odróżnieniu od asymetrii słuchu i wzroku). Znakomitym czysto audytywnym odpowiednikiem Doświadczeń audiowizualnych była zrealizowana w roku 1973 w Muzeum Sztuki w Łodzi praca pod tytułem Skrzyżowanie. Gra z realizmem była tu jednak o wiele bardziej złożona niż w przypadku uderzeń łyżeczki czy pudełka zapałek. Zwiedzający wystawę widzieli cztery głośniki ustawione w czterech rogach sali oraz mapę umiejscowienia mikrofonów na tytułowym skrzyżowaniu ulic Więckowskiego i Gdańskiej. Pozycje mikrofonów odpowiadały pozycjom głośników w sali. Transmisja odbywała się w czasie rzeczywistym. W najmniejszym razie nie była to jednak naiwna, realistyczna praca przenosząca rzeczywistość spoza murów galerii do jej wnętrza. Jeśli wierzylibyśmy, że słyszymy to, co słyszelibyśmy stojąc na skrzyżowaniu za oknem, to my bylibyśmy naiwni, a nie artysta. A jeśli taka wiara przychodzi nam łatwo, to świadczy to tylko o tym, jak bardzo łatwowierni czy też po prostu niedoinformowani jesteśmy, jeśli chodzi o dźwięk.

Gramofon

Ta praca była więc kolejną pułapką. Jej wyjaśnienia można szukać w opisie technicznym, ale i w późniejszej o osiem lat pracy pod tytułem Gramofon. Do tradycyjnego gramofonu Bruszewski dodał trzy dodatkowe ramiona wyposażone w igły, które przenosiły odseparowany dźwięk z czterech różnych momentów nagrania. Podobnie jak Horyzont, jest to instrument, który generuje swoją własną filozofię. Jest on siłą rzeczy przeznaczony dla ludzkiego ucha, ale jego prawdziwym adresatem wydaje się być istota, która odbiera rzeczywistość w sposób odmienny, nieograniczony przez kierunek przepływu czasu. Przypomina muzykę ultrasoniczną z opowiadania Wymiatacz dźwięków J. G. Ballarda – odczuwalną, ale nie słyszalną; skompresowaną do tego stopnia, że trzygodzinna opera Wagnera trwa dwie minuty. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość stapiają się w jednoczesnym odbiorze. Z tej perspektywy zagadkowe wydaje się zastosowanie właśnie czterech ramion – przecież jeśli chodziłoby tylko i wyłącznie o odsłonięcie nowego poziomu temporalnego odbioru muzyki, to należałoby zastosować tylko trzy „momenty”. To, co zostaje zasugerowane poprzez ten zabieg, jest raczej próbą wyobrażenia sobie czasu jako wymiaru przestrzennego, w którym każdy z kanałów dzieli nie tylko dystans czasowy, ale również odległość. Czas krystalizuje się więc i zmienia w kompozycję przestrzenną, której wszystkie punkty zmieniają się synchronicznie i „obracają”. Każda z igieł przejdzie przecież, w odpowiedniej sekwencji, przez te same punkty na powierzchni płyty. W ten sposób razem z „uprzestrzennieniem czasu” następuje jego zwinięcie, czy też kompresja, która uniemożliwia podążanie za oryginalną kompozycją. Bruszewski rozwijał więc ścieżkę, którą zapoczątkował Fotografiami dźwięku sprzed dekady, a której kolejne etapy widoczne były w filmie Bezdech z 1972 roku oraz we wspomnianym już Skrzyżowaniu. Artysta ujawnia przygodność informacji zwanej, w przypadku dzieł sztuki, treścią. Zdecydowanie poważniejszy i bardziej podstawowy jest z jego punktu widzenia komunikat zawarty w samej zaplanowanej przez artystę procedurze komunikacyjnej.

(…)

Prace takie jak Skrzyżowanie czy Gramofon, pomimo swojego ekstremizmu, wydają się dziś niezwykle aktualne. Po pierwsze, dźwięk – poprzez swoją nieuchwytność, nie-analityczność i skromność – dogłębnie wpływa na naszą wiedzę o świecie, działając przy tym bardzo iluzorycznie i zwodniczo. Po drugie (i pewnie ważniejsze), współczesne eksperymenty dotyczące rejestracji i odtwarzania dźwięku bliższe są pomysłom Bruszewskiego niż nadużyciom stereofonii. Bardzo często – paradoksalnie w dążeniu do realizmu – wracają one do systemów monofonicznych. To one – na razie w niemal laboratoryjnych warunkach projekcji wielokanałowej – pozwalają nam zdać sobie sprawę z drobnych opóźnień, jakie charakteryzują asymetrię naszych uszu. Sygnał dochodzący do nas z prawej strony dociera nieco szybciej do prawego ucha niż do lewego. I te minimalne przesunięcia – jeśli uda się je odtworzyć na przykład w systemie 3D – decydują o tym, że dźwięk dochodzący do nas z głośników odbieramy jako rzeczywisty. Dopóki więc prace Bruszewskiego nie rozpoczną nowych rewolucji w słuchaniu, synchronizacja opierać się będzie na desynchronizacji.

Across realities, wyd. Fundacja Arton, proj. Fontarte