8. Berlin Biennale: Wielebska, Sikora, Plinta

Haus am Waldsee, widok od strony ogrodu, fot. K. Wielebska

KAMILA WIELEBSKA: Znikający punkt (widzenia)

Do Berlina pojechałam właściwie nieprzygotowana. Wsiadałam do pociągu „uzbrojona” jedynie w niepotwierdzony do końca grafik spotkań, starą mapę berlińskiego metra i ciekawość. Wszystkie odebrane przed wyjazdem sugestie i sygnały, że „podobno (nie) warto” oraz co „ktoś mówił” zwyczajnie zignorowałam. Na miejscu, po odbyciu „dziadowskiego” rachunku sumienia postanowiłam wydać kilka Euro na biennalowy przewodnik z czającym się w środku odkuratorskim wstępem, jednak w jego lekturę zagłębiłam się na dobre dopiero po powrocie do domu i leżąc tak na kanapie we własnym mieszkaniu, poczułam ogromną ochotę by jednak o tym Biennale napisać konfrontując to, co przeczytane z tym, co udało mi się zobaczyć.

Kurator przemówił do mnie z kart owego przewodnika nie próbując „czarować”, ani podchodzić w żaden inny sposób, a taki styl zagajania jest dla mnie najlepszą zachętą do dialogu. Juan A. Gaitán – który do współpracy zaprosił sześcioosobowy Zespół Artystyczny składający się zarówno z kuratorek, jak i artystów – nie starał się wmówić mi, że właśnie zbawia świat. Na koniec zaś zadeklarował: „Polityczna korzyść nie jest celem sztuki; sztuka dąży do generowania kontr-obrazu zdolnego odróżnić prawdę od władzy”. Oświadczenie, które wiele osób zapewne mogłoby określić jako naiwne, wydaje mi się o tyle mocne i cenne, o ile łatwiej jest mówić po prostu o polityce przymykając oko na swe własne powiązania z (szeroko pojętą) władzą. I żeby było jasne – powyższe stwierdzenia odnoszę do całego środowiska sztuki. Tym ciekawiej też (biorąc pod uwagę tak ambitnie narzucone sobie zadanie) rysują się osiągnięte w Berlinie efekty tego – bo jest nim chyba właśnie – eksperymentu.

W pierwszych słowach wstępu Gaitán opisuje swoje kuratorskie podejście do Berlina, które podczas procesu przygotowania Biennale chciał pozostawić na „próbnym” poziomie, tak aby móc „patrzeć i słuchać co się dzieje w mieście zanim potwierdzą się (lub nie potwierdzą) jego przypuszczenia”. Przyznać muszę, że takie podejście jest mi bardzo bliskie. A ponieważ jednymi z ważniejszych elementów Biennale wymienionymi przez kuratora są „dźwięk i kompozycja”, których obecność, oprócz użycia w pracach, „może być również odczytana jako gest przenoszący poza uprzywilejowaną pozycję obrazu dominującego dziś we współczesnej kulturze”, pozwolę sobie na cytat muzyczny. Jak powiada Giorgio Moroder w piosence z najnowszego albumu Daft Punk, rzecz konsekwentnie pociągnięta wygląda mniej więcej tak: „Jeśli raz zapragniesz wyzwolić swój umysł z przekonań o tym, co jest prawidłowe w odniesieniu do pojęcia harmonii i muzyki, możesz robić, co tylko chcesz. Tak więc nikt nie mówił mi, co robić i nie było żadnych z góry przyjętych osądów na ten temat.”

Co ciekawe, to właśnie doświadczenie miasta, po którym poruszałam się źle oznakowanym metrem, zdominowało w dużym stopniu moją percepcję Biennale. Wiem oczywiście, że nie powinnam tracić czasu i żałować kasy na taksówki, ale oprócz tego, że po prostu nie stać mnie na to, ten rodzaj zdawałoby się na pierwszy rzut oka uciążliwego „ocierania się” o miasto i jego mieszkańców ma chyba jednak jakiś głębszy sens. Zupełnie nie rozumiem na przykład jak Gaitán, który w ramach niezrealizowanego pomysłu zamierzał umieścić jedną z odsłon Biennale w opuszczonym domu handlowym we wschodniej dzielnicy Lichtenberg, mógł napisać: „Ostatecznie, być może nie było konieczne sprowadzanie publiczności do Lichtenbergu, aby przypomnieć im o idei Berlina Wschodniego, która teraz w dużej mierze zniknęła z widoku, ale przetrwała w wyobraźni”? Choć Gaitán poza Kunst-Werke umieścił ostatecznie dwa pozostałe venues w Berlinie zachodnim, zdarzyło mi się dwukrotnie przejść na wschodnią stronę. Tam, oprócz przyprawiającego o ukłucia w sercu widoku przerażających bloków, widziałam też popularne obecnie kluby mieszczące się na przykład w dawnych DDR-owskich zakładach kosmetycznych, zaaranżowane z poczuciem pewnej nostalgii za minioną epoką… Jeśli nawet należą one do wspomnianej sfery imaginacji, to z pewnością nie są nią okolice Alexanderplatz, na którym stojąc i studiując mapę źle oznakowanego metra zdałam sobie sprawę, że miejsce to jest tak samo nieludzko zaprojektowane, jak dworzec Warszawa Centralna w swej oryginalnej odsłonie. Mówiąc wprost, mimo sporej przestrzeni, nie można tam nigdzie usiąść. Rzecz na tyle prosta, że na co dzień (dopóki jest jakiś kawałek ławki, murka, czegokolwiek) w ogóle o niej nie myślimy – po prostu siadamy. W przestrzeniach systemów totalitarnych takiej możliwości nie ma, co jest w tym sensie polityczne, że projektujący je artyści zapominają najwyraźniej odróżnić prawdę (siedzenia) od władzy (sądzenia).

Podoba mi się jednak sformułowanie „kuratorskie podejście do Berlina”, bo – jak chcę wierzyć – kryje się za nim bliska mi wizja miasta (i miejsca w ogóle) jako żyjącego organizmu, pełnego historii (w sensie stories) i kontekstów, które jest czymś więcej, niż tylko zbiorem znanych budowli i historycznych faktów. Biennale ostatecznie poza KW odbywa się w Muzeum Dahlem oraz w Haus am Waldsee. Ostatnie z tych miejsc jest malowniczo wpisaną w ogrodowy krajobraz dawną prywatną willą pełniąca po drugiej wojnie światowej funkcję ważnego miejsca sztuki na mapie Berlina Zachodniego, które po zjednoczeniu straciło jednak swą wagę na rzecz instytucji ulokowanych na Mitte. Jak wyjaśnia Gaitán, „pokazane prace mają podkreślać pierwotną funkcję” budynku. Mają one również „zapraszać zwiedzającego do zaangażowania się w relację z przestrzenią nawiązującą kontakt ze swym otoczeniem jako alegorią nieodpowiedniości Romantycznego krajobrazu”. Jestem zazwyczaj ostrożna w stosunku do kuratorskich konceptów, w których prace artystów i artystek mają służyć opowiadaniu jakiejś narracji, tu jednak – jak rozumiem – zarówno oni, jak i kurator mają za zadanie odsunąć się niejako w cień. Prace mają otworzyć widza na relację z przestrzenią, jej możliwymi historiami i kontekstami. Czy zamysł ten udało się zrealizować?

Carla Zaccagnini we współpracy z Theodorem Köhlerem, Ayarą Hernández Holz i Felixem Marchand, „Le Quintuor des Nègres, encore” 2014, fot. K. Wielebska

Do Haus am Waldsee przybyłam przedpołudniem, aby zobaczyć i usłyszeć pokazywane na ogrodowym tarasie Le Quintuor des Nègres, encore (2014) – balet i koncert przygotowany przez Carlę Zaccagnini we współpracy z kompozytorem Theodorem Köhlerem oraz choreografami Ayarą Hernández Holz i Felixem Marchand. Solowy taniec wykonany do muzyki granej na żywo przez smyczkowy kwartet, stanowiły niejako czasowe dopełnienie pracy Zaccagnini pokazywanej we wnętrzu willi, a odnoszącej się (m.in. właśnie poprzez ową zaginioną częściowo kompozycję napisaną do powstałego w XIX wieku na kanwie książki baletu) do powstałego pod koniec XVIII wieku „kolonialnego” romansu inspirowanego twórczością J.J. Rousseau, a opowiadającego o „niewinnej” dziecięcej miłości na „dzikiej” wyspie Mauritius. To właśnie ten pokaz zdominował moje widzenie wystawy. Antycypując nieznane mi wówczas zalecenia kuratora, po obejrzeniu baletu spędziłam dość dużą ilość czasu zarówno w samym ogrodzie – gdzie szumowi tryskającej ze stawu fontanny towarzyszyły wysyłające w podróż do Turcji dźwięki instalacji Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları (2014) kolektywu Slavs and Tatars – jak i na owym, zajmowanym wcześniej przez muzyków, tarasie.

Slavs and Tatars, „Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları”, 2014, fot. K. Wielebska

Z Haus am Waldsee udałam się do KW, gdzie rzeczywiście – jak to opisuje w przewodniku kurator – „skonstruowano skierowane bardziej do wnętrza, pochłaniające doświadczenie, które podkreśla tendencję współczesnych przestrzeni ekspozycji sztuki do oddzielania jej od najbliższego otoczenia”. Bo taką właśnie przestrzenią jest KW, gdzie (poza otwartym z jednej strony parterem) schody zabierają nas do kolejnych, położonych wyżej white cubów, oddzielając coraz bardziej od kawiarnianego gwaru wewnętrznego dziedzińca, gdzie toczy się życie. Kiedy jednak udamy się klatką schodową powyżej trzeciej wystawowej kondygnacji, odnajdziemy tam instalację dźwiękową amerykańskiej artystki Zarouhie Abdalian. W otwartym oknie, przy dźwiękach muzyki ulubionego kompozytora Nietzschego, siedzi, odwrócona do nas plecami i wpatrująca się w rozpościerający się przed nią widok, mniej więcej naturalnych rozmiarów sowa (a caveat, a decoy, 2014).

Zarouhie Abdalian, „a caveat, a decoy”, 2014, Courtesy Zarouhie Abdalian; Altman Siegel, San Francisco, Fot. Anders Sune Berg

Pracą, która zrobiłam na mnie największe wrażenie, nie tylko w KW, ale być może na całym Berlińskim Biennale była instalacja nigeryjskiej artystki mieszkającej w Belgii Otobong Nkanga. Wydaje mi się też, że jest ona w pewnym sensie kwintesencją dążeń, o których mówi kurator. In Pursuit of Bling (2014) to zbiór obiektów eksponowanych na specjalnie zaprojektowanych stolikach-stelażach tworzących odizolowaną, choć otwartą przestrzeń zapraszającą do tego, żeby usiąść na ziemi lub kucnąć. Główną bohaterką pracy Nkangi jest mika, ceniony przez kolekcjonerów minerał wykorzystywany szeroko przez przemysł: od kosmetycznego (u Nkangi to niezwykła kompozycja „malowana” cieniem do powiek w kamieniu) po systemy radarowe. Oprócz minerałów (spośród których niektóre unoszą się w powietrzu i wirują), fragmentów tekstu i zdjęć instalacja składa się jeszcze z tkanego materiału i dwóch filmów. Jeden z nich za pomocą kobiecego hipnotycznego śpiewu przenosi nas daleko nie tylko poza KW, ale także ekonomiczne kalkulacje eksploatującego Ziemię przemysłu, a być może i poza zewnętrzny obraz świata.

Otobong Nkanga, „In Pursuit of Bling”, 2014, dzięki uprzejmości artystki, fot. Anders Sune Berg

Wydaje mi się, choć kurator o tym nie mówi, że miejscem kluczowym dla całego Biennale jest Dahlem, będące Muzeum Etnograficznym i Muzeum Sztuki Azjatyckiej. To wystawa w wystawie, funkcjonująca jako jeden złożony organizm, podobnie jak Biennale jest częścią miasta. Spacer po Dahlem, za pomocą sztucznych, „gablotowych” narzędzi, zdaje się nam przypominać, że goszcząca tu wystawa jest także (nie)odizolowaną częścią organizmu świata. Moim doświadczeniem stało się tam wieczne zmaganie z chęcią ucieczki z wydzielonych terytoriów sztuki współczesnej w stronę buddyjskich rzeźb czy masek tybetańskich tancerzy i wspaniałych indiańskich pióropuszy… I – jak dowiedziałam się po powrocie do domu z przewodnika – właśnie o to chodziło! Bowiem: „W Dahlem częściowe rozmieszczenie instalacji obok istniejącej kolekcji nieustannie żąda od zwiedzającego dokonania wyboru pomiędzy pozostaniem wśród sztuki współczesnej lub też odbyciem krótkiej wycieczki w stronę zbiorów historycznych muzeum”. To właśnie w Dahlem, nad butem Nike pokazanym w gablocie przez Tillmansa (a trzeba przyznać, że Nike w tym sezonie bije na głowę swymi butowymi projektami najśmielsze wizje futurystów) Klaus Biesenbach popatrzył mi głęboko w oczy. Godne odnotowania, gdyż akt ten, choć tak banalny, jest przecież również aktem podstawowym i dziś także – jak sądzić można po kolejkach ustawiających się przed MOMA – deficytowym (bez tytułu, 2014). Problem jak patrzeć jest zaś dla kuratora nie mniej ważny od tego, jak pokazywać.

Podoba mi się i wabi owo podejście kapitulacji kuratorskiego i artystycznego ego wobec organizmu miasta, jego licznych historii i kontekstów, połączone z próbą znalezienia jakiegoś innego sposoby ich relacji ze sztuką uwolnioną tym samym od żmudnego obowiązku „opowiadania” o nich i co gorsza osiągania jakiś politycznych korzyści. Podoba mi się idea stworzenia kontr-obrazów zdolnych odróżnić prawdę od władzy. A pytanie czy idea ta jest w ogóle możliwa do zrealizowania nie powinno chyba wpływać na nasze próby podejmowania tych wysiłków, szczególnie jeśli chcemy być konsekwentni w powstrzymywaniu się od dążenia do korzyści politycznych. Wystarczy tylko na chwilę zapomnieć o sobie (lub też bardziej z europejska – zapomnieć się) i spróbować spojrzeć na rzeczy zupełnie inaczej. Jeśli nawet znakomita kolekcja Etnograficzna i Sztuki Azjatyckiej dominuje nad wystawą pokazanej obok sztuki współczesnej, to stanowi to może właśnie ów kontr-obraz. Obraz, który – biorąc pod uwagę wszystkie oczywiste kolonialno-imperialno-europoneurotyczne konteksty (a twórczość licznie obecnych na Biennale artystów pochodzących spoza Europy i USA, lecz przecież biorących udział w tworzeniu „globalnej” euro-amerykańskiej sztuki, tylko to uwypukla) – jest w stanie odróżnić prawdę od władzy.

I tak się właśnie stało, że 8 edycję Berlin Biennale odebrałam głównie poprzez kontekst relacji z miastem, poprzez dźwięk i swego rodzaju kontr-obraz, czyli wszystko to, co nie było bezpośrednio częścią pokazywanych w jego ramach wystaw, a w pewnym sensie inną propozycją, jak zgromadzona w Dahlem kolekcja znakomitych przykładów kunsztu artystycznego spoza terenów Europy, której obraz będzie, jak przypuszczam, długo rządzić moją wyobraźnią i pamięcią budując dla niej nowe historie i konteksty. A stało się tak niejako bezwiednie, bo byłam prowadzona bez wiedzy zawartej w przewodniku i kuratorskim statement’cie, prowadzona przez samą wystawę, ślepy przypadek i własną intuicję.

Stojący Budda, Gandar, I wiek n.e., kolekcja Muzeum Dahlem, fot. K. Wielebska

PIOTR SIKORA: Ciemna materia Berlin Biennale

Berlin Biennale otwarło swoje podwoje po raz ósmy. Po edycji „okupacyjnej” pod kuratelą Artura Żmijewskiego wróciła ugładzona formuła międzynarodowego przeglądu sztuki współczesnej. Choć tegoroczny kurator Juan A. Gaitán odnosi się w swoim oświadczeniu do bolączek współczesności; kwestii struktur władzy, poszukiwania alternatywnych narracji i odwoływania się do historii samego Berlina, to wystawy prezentują się raczej tendencyjnie, pozostawiając wrażenie niedosytu.

Oglądam berlińskie Biennale świeżo po tekście Jakuba Szredera Ciemna materia sztuki…, gdzie krytykuje on w sposób bezpardonowy mechanizmy rynkowe determinujące świat sztuki. Biennale to woda na młyn podobnych narzekań. Stężenie wielkich tego świata (światka?) i ekskluzywnych rautów, na które nie sposób dostać się w ramach akredytacji prasowej, zachęcają do krytyki w myśl proponowanego przez Gregory Sholetta rozróżnienia na 99% procent „ciemnej materii” i establishmentowy 1%. Do tego podziału czytanego w kontekście ruchu oburzonych i Occupy odwoływał się w koncepcji 7 Biennale Artur Żmijewski. Wystawy kuratorowane przez Gaitána na zamiast radykalnych gestów kuratorskich i sztuki prowokującej zmianę społeczną wracają do formy salonu. Jednak ani zamysł kuratorski, ani eksponowane prace nie prezentują się na tyle wyraziście, żeby zaproponować ciekawą alternatywę dla programu sprzed dwóch lat.

Tonel, „Commerce”, 2014, dzięki uprzejmości artysty, fot. Anders Sune Berg

Juan A. Gaitán wzbrania się od narzucania jednego tematu Biennale proponując ramę zbudowaną z kilku pojęć kluczy. Pierwszym z nich jest miasto-artefakt odwołujące się wprost do Berlina, będącego drugim po Mexico City miejscem zamieszkania kuratora. Oprócz akcentu położonego na dzielnicy Mitte stanowiącej żywy przykład przeobrażeń i rozliczeń z historią XIX i XXI wieczną (z wyraźnym pominięciem niesławnego XX wieku), ważnym gestem jest umiejscowienie dwóch wystaw w daleko poza centrum: w Museen Dahlem, jednej z filii muzeum miejskiego oraz w willi z dwudziestolecia międzywojennego – Haus am Waldsee. Gaitán kieruje uwagę widza w stronę peryferii, żeby zrezygnować z wiodących narracji posiłkujących się oficjalną historią, na rzecz miękkich pojęć i rozbitego wielogłosu. Problem w tym, że stylistyczna subtelność jaką proponuje kurator nie zawsze idzie w parze z siermiężnym publicystycznym charakterem prac odnoszących się do konkretnych sytuacji polityczno-społecznych. Takich „zgrzytów” jest tutaj kilka, warto wspomnieć choćby o wychodzących od tematyki apartheidu fotografii Santu Mofokeng czy pracy Shilpy Gupta – dość łopatologicznie opracowanej historii z terenów przygranicznych Indii i Bangladeszu. 100 fake names to enroll children into school in the neighbourhood opowiada historię pogranicza posługując się symboliką linii podziału i estetyzując problem społeczny w sposób naiwnie prosty. Cytaty wyjęte żywcem z filmu dokumentalnego umieszczone na czystych, zamkniętych pod szkłem arkuszach, odlana w betonie linia graniczna oraz wideo przedstawiające bosych i obutych chłopców uprawiających sport (cóż za skomplikowana metafora podziału). Bardziej od próby konstruowania alternatywnych narracji przypomina to parodię sztuki zaangażowanej. Znacznie ciekawiej prezentują się prace kubańskiego artysty Tonela. Historia nabiera w nich charakteru fantazmatu, który może być rekonstruowany i rozbudowywany o nieskończoną ilość wariacji. Jego instalacja składa się z serii karykaturalnych rysunków, na których przewijają się motywy reżimowej ikonografii wymieszane z przedstawieniami liderów systemów totalitarnych i marksistowskich filozofów. Kuba funkcjonuje tutaj jako topos rewolucyjnego raju, gdzie pod palmami spotykają się wszyscy wielcy komuniści od Gramsciego po Gorbaczowa.

Julieta Aranda, „Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark)”, 2014, dzięki uprzejmości artystki, fot. Anders Sune Berg

Warto pokusić się o oglądanie Biennale z perspektywy modnych motywów i stylistyk. Królują dywany, siatki i mapy. Zwłaszcza ciekawie przedstawia się złota sieć – fragment instalacji Leonora Antunes’a zajmującej prawie całe pierwsze piętro KW. Motyw powtarza się w dowcipnej instalacji Julietty Aranda i stylizowanej na zbiór muzealnych artefaktów pracy Mariany Castillo Deball, znajdującej się w Dahlem. Dywan, a właściwie naścienny kilim wiedzie prym w KW. Raz w kontekście postkolonialnych relacji etiopsko-włoskich, przedstawionych zgrabnie w pracy Cynthii Gutierrez (choć większe wrażenie robią zniekształcone popiersia dwóch dyktatorów – Benito Mussoliniego i Haile Selassie). Dwa w dotykającej kontekstu afrykańskiego pracy Otobong’a Nkanga odwołującej się do iście kolonialnego tematu marokańskiego minerału o nazwie mica stosowanego szeroko w produkcji kosmetycznej. Nad pełnoplastycznym wykresem zbudowanym głównie z opalizujących kolorowych kamieni króluje bogaty kilim o wartości zdaje się tylko estetycznej. Kolonializm wspominany wielokrotnie przez Juan A. Gaitán’a jest kolejnym pojęciem ramującym Biennale, co widać zwłaszcza w wypadku muzeum Dahlem. Tam też powraca leitmotif mapy obecny w jednym ze zgrabniejszych zestawień kuratorskich. Zaczyna się ono od wspominanej wyżej instalacji You have time to show yourself before other eyes Mariany Castillo Deball złożonej ze spreparowanych fragmentów ekspozycji muzeum Dahlem. Szczątki eksponatów, muzealny palimpsest, w którym obiekty wciąż istniejące mieszają się z faksymiliami i kopiami artefaktów zniszczonych podczas działań wojennych. Uzupełniają je fragmenty rysunków przypominające szczątki map, układy archipelagów wiedzy historycznej. Całość przypomina próbę zmapowania muzeum, metaforycznie odnosząc się do procesu dochodzenia prawdy historycznej – tworzenia narracji ze strzępów i resztek. Za ścianą pracę Deball kontruje dużych rozmiarów wydruk fotografii sieci hydrograficznej Rio Magdalena w Columbii (realizacja Yuma, or the land of friends). Zdjęcie uwodzi swoją skalą, a jego funkcja informacyjna – projekt Caroliny Caycedo dotyczy budowy tamy El Quimbo i idących za tym zmian w kolumbijskim krajobrazie, a dalej gospodarce kraju – ulega dominancie estetycznej przypominając w efekcie abstrakcyjny obraz. Zestawienie wieńczy wybitny film Rosy Barba Subconcious society. Zrealizowane na 35 milimetrowej taśmie video składa się z serii długich ujęć krajobrazów i opuszczonych przestrzeni. Oko widza przesuwa się po pustynnym obszarach Teksasu, analizuje ruderalne pejzaże fabryki tkanin pod Manchester’em i opuszczoną bazę wojskową Maunsell Sea Forts. Artystka tworzy subiektywną mapę punktów podszytych nostalgią ery poprzemysłowej. Analizuje pomniki dawnych porządków zawieszonych na granicy czasu zmiany przebiegającej od realnego w stronę wirtualnego.

Widok na instalację Mariany Castillo Deball, Museen Dahlem, dzięki uprzejmości artystki, Wien, Lukatsch, Berlin; Mendes Wood, São Paulo, Kurimanzutto, Mexico, fot. Anders Sune Berg

Kolejnym kluczem przywoływanym w tekście kuratorskim jest przedstawienie – image. Łączy się ono bezpośrednio z rysunkiem wielokrotnie powracającym się na wystawach Biennale. Gaitán odwołuje się chętnie do kwestii rzemiosła i umiejętności tworzenia obrazów di segno. Jednocześnie wyznacza miejsce sztuki opierając się na logice przedstawienia – dzieło ma eksplorować rzeczywistość i jednocześnie krytykować mechanizmy jej reprezentacji. Przykładem praktyki wpisującej się w ten postulat są rysunki indyjskiego artysty Vivan Sundaram pokazywane w KW. Powstałe na przełomie ostatniej dekady XX wieku prace utrzymane są w brunatnych barwach, półcieniach i gradientach uzyskanych z wykorzystaniem oleju silnikowego i węgla drzewnego. Medium świetnie uzupełnia znaczeniowo niepokojące rysunki z czasów pierwszych bliskowschodnich konfliktów politycznych (I Wojna w Zatoce Perskiej). Sundaram poszerza perspektywę w jakiej możemy postrzegać tzw. Trzeci Świat, w sposób sprytny nawiązując do tradycji europejskiego mrocznego ekspresjonizmu spod znaku Alfreda Kubina.

Zapoznając się z wcześniejszymi wystawami realizowanymi pod kuratelą Juan A. Gaitána (The end of money, Material information) odnosi się wrażenie że kurator spuścił nieco z tonu ograniczając swoje posunięcia kuratorskie do określenia miejsc i zaledwie naszkicowania dróg interpretacji. Postulat o poszerzeniu pola dla poszczególnych wypowiedzi artystycznych i możliwości szerszego odbioru brzmi nieco wymuszenie. Formuła Biennale zmusza do stawiania prostych pytań i udzielania zdecydowanych odpowiedzi. Impresje odbiorcy przyjdą tak czy inaczej rozchodząc się po różnych ścieżkach interpretacji. Uprawiana przez kuratora taktyka przypomina mi postawę „wiem, ale nie powiem” co daje podstawy do krytyki Biennale w antyinstytucjonalnym tonie. Daleko mi do faworyzowania programu 7 Biennale. Nie można nie zgodzić się że odbiło się ono szerokim echem swoim krytycznym wprawiając w zakłopotanie dystyngowanych gości KW. Ósma edycja ma zdecydowanie mniejszy potencjał, oddając rozproszenie paradygmatów oraz niechęć do zabierania konkretnej pozycji i grania ze stereotypowymi pojęciami.

Tekst kuratorski kończy się pojęciem counter-image – narzędzia służącego emancypacji prawdy spod ciężaru władzy. Sztuka w założeniu kuratora ma stać się właśnie takim akcesorium powierzonym w ręce artystów. Nad życzeniem Gaitana zbierają się jednak ciemne chmury krytyki, bo ani prace prezentowane na Biennale, ani koncepcja kuratorska nie są na tyle angażujące, żeby oddać charakter pojęcia mającego być w domyśle celem sztuki współczesnej. W efekcie, oglądając Biennale bliżej było mi do antyestablishmentowych utyskiwań rzucanych pod nosem z pozycji „towarzystwa przy drzwiach”.

Olaf Nicolai, „Szondi/Eden”, 2014, dzięki uprzejmości artysty i Galerie EIGEN + ART, fot. Anders Sune Berg

KAROLINA PLINTA: Gentryfikacyjne déjà vu

Ledwo przyjechałam do Berlina, a od razu zaczęłam żałować. Pogoda okropna, biennale lekko nudnawe, miasto jakoś tak nie ekscytuje jak dawniej… Po co się tu pchałam? W końcu, jak zawyrokował w lutym tego roku „Guardian” i „Gawker”, Berlin przestał być cool. Kryzysową kondycję miasta ma oddawać w pigułce atmosfera wokół legendarnego klubu Berghain, słynącego z ostrych imprez techno, zaprawionych odpowiednią ilością łatwo dostępnych narkotyków. Obecnie klub jest przepełniony anglosaską bohemą i turystami. Podekscytowani goście, trafiający tu często z mapką w ręce, po wejściu do klubu błyskawicznie zaczynają robić sobie selfie, które wrzucają do sieci z dopiskiem #Berghain. Jeśli więc ktoś miałby ochotę zrobić tutaj coś nielegalnego, powinien poważnie się zastanowić. No i co to za frajda bawić się z turystami…

Jeszcze czerwcu 2012 w Berlinie miała miejsce Olimpiada Hipstera (sic!), ale dziś wszyscy poszukujący hipsterskich wrażeń powinni się co prędzej wynieść się z miasta. Berlin się skończył i będzie tu tylko nudniej, ale sami Berlińczycy zdają się czuć z tego powodu ulgę. Status europejskiej stolicy rozrywki przynosi korzyści, ale także kosztuje, a goszczenie zagranicznych imprezowiczów jest po prostu męczące. Z kolei przebywający tu dłużej obcokrajowcy często nie czują się odpowiedzialni za miasto i nie uczą się niemieckiego, zamiast tego narzucając Berlińczykom dyktat angielszczyzny.

Niewykluczone, że tegoroczna edycja Berlińskiego Biennale powinna odbywać się pod hasłem „Hipsterzy, wracajcie do domu!” ale z dziwnych względów Juan A. Gaitán na to nie wpadł. Karygodne niedopatrzenie, biorąc pod uwagę, że gentryfikacja Berlina była jednym z kluczowych tematów jego kuratorskiej narracji. Obecny moment aż prosił się, żeby zrobić w ramach biennale coś mocnego, o krytycznym charakterze. Biennale Gaitána chce być krytyczne, ale jest to krytyka naznaczona sporym dystansem i raczej nastawiona na wskazywanie niż bezpośrednie ingerencje – najwyraźniej kurator bał się powtórzyć błędy biennale Artura Żmijewskiego, o którym usłyszałam w Berlinie, że „było naładowane złymi emocjami”. Trochę szkoda, bo 7. Biennale, nawet jeśli rościło sobie prawo do miana eksperymentalnej imprezy, pod wieloma względami było po prostu naiwne, a sam Berlin funkcjonował na nim niejednokrotnie w cieniu polskich fobii i natręctw (dość wspomnieć o bitwie na przedpolach Berlina, urządzonej przez Żmijewskiego i projekcie Łukasza Surowca, który postanowił przypomnieć Niemcom jeszcze raz Holokaust…).

Nie można jednak odmówić kuratorowi Biennale ambicji. Starając się zdiagnozować problemy trawiące współcześnie miasto, Gaitán zaproponował nam podróż w przeszłość. Decydując się na zlokalizowanie części Biennale w Museum Dahlem i Haus am Waldsee, skierował uwagę publiczności na lata powojenne, a nawet, na czasy Królestwa Prus i Cesarstwa Niemieckiego. Zalecany kierunek zwiedzania zaczyna się od Haus am Waldsee – willi zbudowanej w latach 20. dla żydowskiego fabrykanta Hermanna Knoblocha. W latach 30. Knoblochowi szczęśliwie udało się wyemigrować z Niemiec, a po wojnie i podziale Berlina Haus am Waldsee stało się jednym z najważniejszych ośrodków artystycznych Berlina Zachodniego. Po upadku muru, kiedy życie artystyczne przeniosło się do Mitte, ośrodek został zmarginalizowany. Ale teraz, kiedy Mitte dusi się pod naporem zagranicznych gości i czynsze wzbiły się tam na niebagatelny poziom, powrót na stare śmieci wydaje się odświeżającą propozycją. I na pewno tańszą niż wynajęcie jakiejkolwiek przestrzeni w pobliżu KW.

Muzeum Dahlem

Muzeum Dahlem jest równie ciekawym przypadkiem. To ogromne i przytłaczające gmaszysko dzieli się na dwie części – jedna powstała na początku XX wieku, druga w latach 60. Mieści się tu Muzeum Sztuki Azjatyckiej i Muzeum Etnograficzne, w którym przechowywane są pamiątki po dawnych kolonialnych podbojach Niemiec. Problematyczna kolekcja w 2019 roku ma być przeniesiona do budującym się właśnie Humboldt-Forum, które powstaje na miejscu zrujnowanego Domu Partii. Ten zaś został wybudowany na gruzach Pałacu Humboldtów. Jest to więc miejsce niezwykle symboliczne, a dzisiaj, po przerobieniu lekcji postkolonializmu, temat budowy Forum jest więcej niż kontrowersyjny i budzi wiele pytań o politykę historyczną Niemiec, zarówno przeszłą co i aktualną.

Matts Leiderstam, „Oko konesera”, 2014, dzięki uprzejmości Matts Leiderstam; Andréhn-Schiptjenko, Stockholm
© Matts Leiderstam / VG Bild-Kunst, Bonn 2014, fot. Anders Sune Berg

Wystawy w Haus am Waldsee i Dahlem wyznaczają z grubsza ścieżki kuratorskiej narracji Gaitána. A tą, jak już wspomniałam, cechuje spory dystans i niechęć wobec powtarzania błędów poprzedników. W ciągu ostatnich lat Biennale, podobnie jak inne imprezy tego typu, funkcjonowało jako spektakl, wystawy osiągały coraz większe rozmiary – teraz, jakby wsłuchując się w narzekania zmęczonych Berlińczyków, Gaitán postawił na umiar i intymność. W Haus am Waldsee urządzona została wystawa prezentująca „Prywatną kolekcję”, złożona (jak można się domyślić) z prac ulubionych artystów kuratora. Najbardziej wymowną realizacją była tu dla mnie instalacja Oko konesera Mattsa Leiderstrama (2014). Wykorzystując dokumentację i materiał wizualny z Narodowego Archiwum Obrazów ze Sztokholmu i berlińskiej Gemaldegalerie, Leiderstram urządził na piętrze starej willi coś w rodzaju gabinetu-prezentacji wytrawnego znawcy sztuki dawnej. Widz jest tutaj zaproszony do przyglądania się obrazom w sposób, jaki jest niemożliwy w przypadku zwykłego zwiedzania muzeum – możemy tu zobaczyć, co jest po drugiej stronie XV czy XVI płócien, przyjrzeć się dokładnie podobraziu, czy też dostrzec, dzięki zdjęciom rentgenowskim, zamalowane niegdyś elementy wizerunków. Drugą realizacją tego artysty, umiejscowioną także w willi, jest instalacja Unknown Unknown. Jest ona złożona ze zdjęć obrazów anonimowych twórców przedstawiających anonimowe, dawno już zapomniane osoby – jest to więc rodzaj memorium, poświęconego tym, którzy zostali wymazani z dominującej narracji historii sztuki. Ostatnią pracą tego artysty, pokazywaną w ramach Biennale jest list, dostępny na stronie internetowej wydarzenia. Jest to list fikcyjnego kolekcjonera i historyka sztuki do młodego artysty, którym kolekcjoner zaczyna się interesować. Te trzy w zasadzie bardzo czytelne prace doskonale wpisują się w kuratorski postulat przemyślenia na nowo roli sztuki w przestrzeni publicznej i jej funkcjonowania w przestrzeni prywatnej. „Koniec końców, dzieło sztuki powstaje przecież w prywatnej pracowni artysty” – konkluduje kurator w swoim oświadczeniu. I tu, w Haus am Waldsee słowa te brzmią przekonywająco. Przynajmniej teoretycznie, sztuka nie jest tu narzędziem demonstracji niczyjej władzy. Nie przynależy do świata publicznej polityki, który zaczyna się za ogrodzeniem posiadłości. Jest także daleko od artystycznego spektaklu biennale. Pozostawiona sama sobie, zaczyna opowiadać o swoich losach, właścicielach i miejscach, w których przebywała.

Matts Leiderstam, „Kat. Nr. S.19 (Unknown Unknown)”, 2014, dzięki uprzejmości: Matts Leiderstam; Andréhn-Schiptjenko, Stockholm
© Matts Leiderstam / VG Bild-Kunst, Bonn 2014 , fot. Anders Sune Berg

W Dahlem kurator z kolei mierzy się z miejscem, w którym sztuka pod początku podlegała bardzo inwazyjnemu dyskursowi władzy. Ale znów, nie jest to pojedynek w którym lecą iskry i tępią się noże, ale wyznacza go zdecydowany dystans. Gaitán nie zestawia ze sobą sztuki dawnej i współczesnej, wystawa biennale funkcjonuje w wydzielonych przestrzeniach, podczas gdy stała ekspozycja jest właściwie nieruszona. Jesteśmy więc postawieni przed sytuacją, w której pomiędzy tymi dwoma pokazami nie dochodzi do żadnego dialogu. W pewnym sensie, jest to decyzja racjonalna – w końcu sposób, w jaki w Dahlem funkcjonuje sztuka dawna, czyli łupy z krajów kolonizowanych, jest zupełnie inna od tej, która jest pokazywana w ramach Biennale. Ktoś jest tutaj gościem, kulturalnie zaproszonym, a ktoś inny ofiarą, na dodatek martwą. Czy jest więc sens udawać, że w tej relacji – skazanej siłą rzeczy na monolog jednej ze stron – może coś konstruktywnego zaistnieć?

Prezentowane w Dahlem prace są poświęcone w dużej mierze problemowi praktyki muzealniczej i archiwizacyjnej. Wszystkim chyba zapadła w pamięć praca Wolfganga Tillmansa, złożona z fotografii (znalezionych w gazetach, książkach, pocztówki itp.), artefaktów pochodzących z muzeum i szeregu przedmiotów codziennego użytku (buty, spodnie), które zostały zaprezentowane w gablotach, a tym samym zamknięte u uprzedmiotawiającej narracji muzealniczej. Patrząc na zwykłego, lekko znoszonego adidasa, ustawionego za szkłem można na chwilę wejść w skórę dawnych „dzikich”, których przedmioty są prezentowane kilka sal dalej. Ten sam temat, choć z innej strony, podjął w swojej pracy Shahryar Neshat, wskazując z kolei na fetyszyzm, jaki kryje się za praktykami muzealniczymi i szczególną rozkosz, jaka może płynąć z katalogowania, nazywania i innego rodzaju instytucjonalnej pacyfikacji sztuki.

Widok na instalację Wolfganga Tillmansa, dzięki uprzejmości Galerii Buchholz, Berlin/Kolonia; Maureen Paley, London; David Zwirner, New York, fot. Anders Sune Berg

Można powiedzieć, że artyści zaproszeni do Muzeum Dahlem nie tyle starali się nawiązać dialog ze sztuką tam prezentowaną, ale postawiono przed nimi zadanie zbadania kondycji muzeum i jego ekonomiczno-politycznej formuły. I z tego zadania artyści wywiązali się mniej więcej przyzwoicie: na przykład Olaf Nicolai, przenosząc do korytarza Dahlem lampy uliczne z Landsberger Alle (które swoją drogą tak doskonale pasowały do tego miejsca, że przez chwilę w ogóle nie byłam świadoma, że to sztuka) wskazał na komercyjny charakter architektury muzeum. Wydawać by się mogło, że decyzja separacji sztuki dawnej od współczesnej jest znakomita i w pełni racjonalna. Jak się jednak dłużej zastanowić, kryje się w niej pewien niepokojący przekaz. Bądź co bądź, obie ekspozycje składają się z dzieł artystów pochodzących z różnych stron świata. Gaitán odszedł od perspektywy amerykańsko- i europejsko- centrycznej, zaprosił artystów z Azji, Ameryki Łacińskiej czy Afryki, i to miał być jeden z atutów biennale. Trudno jednak nie zauważyć, że wszyscy oni posługują się językiem sztuki krajów „pierwszego świata”. Jak więc w takim wypadku należy patrzeć na ich triumfalne wejście do przestrzeni Dahlem? Czy faktycznie coś wygrywają zjawiając się tutaj, i na jakich prawach mogli dostąpić tego zaszczytu?

Kolejną dręczącą kwestią jest łatwość, z jaką artyści zaproszeni na biennale odnaleźli się w opresyjnym wnętrzu muzeum. Najbardziej wyrazistym przykładem jest tu chyba praca kolumbijczyka Alberto Baraya Expedition Berlin. Artysta zamknął w gablotach sztuczne rośliny i kwiaty, które znalazł w różnych miejscach w Berlinie. Czasem do eksponatów dołączone są zdjęcia, można więc dowiedzieć się, skąd pochodzą. Koncept artysty jest prosty i zasadza się na odwróceniu logiki ekspedycji poszukiwawczej. Teraz dzikim lądem, jaki odkrywa „artysta-badacz” jest sam Berlin, miejska dżungla w której można odnaleźć interesujące obiekty i przenieść je do muzeum. Przewrotność tego gestu jest czytelna, ale z drugiej strony – jak on się ma do dzisiejszej sytuacji Berlina, jeśli przyjmiemy, że jego obecnym problemem są przybysze z zewnątrz?

Alberto Baraya, „Expedition Berlín, Herbarium of Artificial Plants”, od 2013, dzięki uprzejmości artysty i galerii Nara Roesler, São Paulo, fot. Anders Sune Berg

Paradoksalnie, w pracy Alberto Barayi można dopatrzyć się odbicia sytuacji, jaka zaistniała w ostatnich latach w Berlinie, a to karze krytycznie przyjrzeć się całemu biennale w ogóle. Na łamach „Hyperallergic” Kimberly Bradley zauważyła, że 8. Berlin Biennale jest pierwszym, które prezentuje sztukę o tak międzynarodowym charakterze, i dziwnie się to prezentuje na tle lokalnych problemów miasta. Na biennale zaproszeni zostali artyści z Argentyny, Australii, Brazylii, Kanady, Cypru, Chin, Indii, Meksyku, Nowej Zelandii, Nigerii, Pakistanu, i, między innymi, także ze Stanów. Do tego garstka Europejczyków, a Niemców – raptem trzech? Taki skład artystów rzecz jasna odzwierciedla kuratorski postulat odejścia od perspektywy kultury zachodniej, a prace pokazane na Biennale miały wejść z tą tradycją w krytyczny dialog. Można powiedzieć, że ta strategia wydawała się działać w przypadku muzeum Dahlem i Haus am Waldsee. Jej słabości wyszyły jednak najwyraziściej w KW, stałej siedzibie Biennale, zlokalizowanej w Mitte, co zresztą słusznie zauważyła w swojej recenzji z biennale Dorota Jarecka.

Jak w przypadku dwóch poprzednich lokalizacji, także tu dokonano starań, aby odnieść się do tradycji miejsca. W pokojach, umiejscowionych we frontowej pierzei budynku dawnej fabryki urządzono Crash Pad, czyli specjalne miejsce spotkań dla organizatorów, artystów i widowni Biennale. Crash Pad, zaprojektowany przez greckiego artystę Andreasa Angelidakisa nawiązuje do idei XIX-wiecznego salonu, w którym prowadzono dyskusje o polityce i kulturze. Barwne, postmodernistyczne wnętrze tego saloniku jest wypełnione elementami odwołującymi się do tradycji tureckiej i greckiej. Miejsce działa od stycznia tego roku i to tutaj dyskutowano o kształcie i celach Biennale. Jest to także symboliczna wizytówka imprezy, mająca zaświadczać o otwartości tegorocznego biennale i przyświecających mu, szczytnych humanistycznych ideach. Z mojej perspektywy, jest to gest tyle piękny, co stosunkowo mało wyrazisty i aż nazbyt poprawny politycznie, szczególnie jeśli zderzyć go z aktualnymi realiami Mitte.

Andreas Angelidakis, „Study for Crash Pad”, 2013, dzięki uprzejmości artysty i The Breeder, Ateny/Monako

W części „fabrycznej” jest już regularna wystawa, kontynuująca wątki podjęte w Dahlem i Haus am Waldsee. Tutaj bardziej zaczynają dominować wątki posthumanistyczne, uwagę zwraca także antyspektakularność tej prezentacji. W głównej, największej i najbardziej reprezentacyjnej sali prezentowane są na przykład rysunki Irene Kopelman – rodzaj badawczych notatek poświęconych rozwojowi i ekonomii lian. Są zawieszone w równym rzędzie na ścianie oraz prezentowane w gablotach. W zasadzie jednak nie ma co na nich oglądać i dosłownie bije od nich wizualna nuda (a z resztą nie tylko wizualna). Trochę ciekawiej robi się przy grafikach Tonela, kubańskiego artysty i karykaturzysty, który pokazał tutaj cykl prac nawiązujących do kultury zimnowojennej. Ale znów, ciężko to nazwać ucztą dla oka. I tak w głównej sali jest wszędzie: malutkie rysuneczki w rameczkach, zawieszone na ścianie, muzealne gabloty, w nich karteluszki na których jakiś artysta niedbale napisał kilka słów lub zakreślił ołówkiem niewyraźny kształt. A większość prac jest tak nudna, że ma się ochotę uciekać.

Wystawa nabiera rozmachu na wyższych piętrach. Dość stwierdzić, że są tam prezentowane większe instalacje, choć oczywiście nie monumentalne. Skromnie, formalnie wykorzystujące język minimalizmu i postkonceptualizmu. Porządnego malarstwa czy rzeźby próżno tu szukać. Jedną z prac, którą lepiej zapamiętałam była instalacja Leonor Antunes, złożona z delikatnych konstrukcji, podwieszonych pod sufit. Swoje prace Antunes wykonuje z materiałów służących do połowu ryb, wykorzystywanych w jej rodzinnej Portugalii. Praca nawiązuje więc do tradycji lokalnych, ale posługuje się językiem, który – jak to określił kiedyś J.J. Charlesworth – jest czymś w rodzaju esperanto świata sztuki. Ta praca jest idealna, by pojawiać się na kolejnych wielkich wystawach artystycznych w każdym zakątku świata, tam gdzie tylko dociera współczesny przemysł artystyczny. A Biennale w Berlinie jest, pomimo nacisku na intymność wypowiedzi i skupienie na historii miasta, właśnie jedną z takich wystaw.

Shahryar Nashat, „Hustle in Hand”, 2014, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty i Rodeo Gallery, Istanbul; Silberkuppe, Berlin

I tu jest pies pogrzebany. Chyba wszyscy krytycy zauważyli, jak bardzo podobne jest tegoroczne Berlin Biennale do Documenta 13. i wystaw przygotowanych w zeszłym roku przez Massimiliano Gioniego w Wenecji. Pojawiają się na nich te same tematy i położony jest nacisk na międzynarodowość artystów. Zapraszani są także twórcy „nieprofesjonalni”, co ma być gestem dowartościowującym jednostki do tej pory pomijane w dominującym dyskursie historyczyno-sztucznym. Na wszystkich trzech imprezach pokazano także artefakty nie będące sztuką, ale uzupełniające kuratorskie i artystyczne narracje. Oczywiście rozumiem, że ta zależność wynika z chęci dopasowania się do ducha czasów. Nasza kultura jest globalna, zapośredniczona przez Internet, a dzięki zdobyczom techniki i nauki możemy przekraczać granice własnego ciała. Powinna też ją cechować szeroko pojęta tolerancja i otwartość. Jednak przechadzając się po salach KW nie sposób było nie pomyśleć: jakiego rodzaju to tolerancja i komu się ona należy. Na przykład czy artystów, których zaproszono do Berlina, faktycznie można uznać za jednostki wykluczone? Dyskryminowane? Są reprezentantami trzeciego świata czy drugiego? A może po prostu przynależą do świata sztuki, a ich życie toczy się pomiędzy jednym biennale a drugim? Ich multikulturalizm jest wartością, ale czy zawsze krytyczną? Na biennale, które miało się mierzyć – między innymi z problemem gentryfikacji Berlina efekt jest wręcz odwrotny i można powiedzieć, że impreza przygotowana przez Gaitána, wbrew jego intencjom, stała się po prostu ilustracją negatywnych procesów, jakie zachodzą w tym mieście.

Na łamach Wyborczej Dorota Jarecka ironicznie orzekła, że jedyne, co można zrobić obecnie z KW to przywrócić temu miejscu dawną funkcję. Problematyczna lokalizacja w Mitte powinna więc znów stać się fabryką margaryny. Nie podzielam entuzjazmu dla tego pomysłu – oddawanie pola sztuki nie jest żadnym rozwiązaniem, tylko porażką. Jaka realizacja artystyczna powinna więc tam zaistnieć? Nie jestem z Berlina, więc nie będę wyrokować. Jednak przy okazji, przypomina mi się, że kilka ulic dalej znajduje się (a może już znajdowało?) słynne Tacheles, artystyczny skłot, który w ostatnich czasach też stał się atrakcją turystyczną, i tym samym zakończył swój żywot. Czy siedzą tam jeszcze jacyś artyści? Może znajdzie się jeszcze straganik z artystyczną biżuterią zrobioną z łyżek.

Pomyślcie, co by było gdyby taka „sztuka” znalazła się w KW. Dla wielu zagranicznych gości biennale mógłby to być nie lada szok.