5 356 000 albo rynek w peryferyjnym polu sztuki

Czasy, kiedy zachodni kolekcjonerzy postrzegali Polskę jako kraj, w którym po ulicach przechadzają się białe niedźwiedzie, minęły bezpowrotnie. Twórczość polskich artystów stała się elementem globalnego świata sztuki, a podział na Zachód i Europę Środkowo-Wschodnią stracił rację bytu. Granice centrum przesunęły się, anektując kolejne połacie. Ale rynek sztuki ciągle pozostaje pod wpływem procesów właściwych krajom peryferyjnym. Spróbujmy je rozpoznać.

1

Sztuka współczesna mijała się z rynkiem właściwie przez całe lata 90. W okresie transformacji twórczość artystyczna nie budziła takiego zainteresowania jak reformy gospodarcze, podział administracyjny kraju czy model służby zdrowia. Pojedyncze inicjatywy funkcjonowały w instytucjonalnej, dyskursywnej i legislacyjnej próżni. Jednocześnie po 1989 roku zaczęły działać mechanizmy rynkowe, co znacznie przyśpieszyło procesy związane z konsumpcjonizmem i zmianą stylu życia. Tym samym zaistniały warunki – społeczne, ekonomiczne, ustrojowe – w których mógł rozwinąć się rynek sztuki. Jednak od początku był to rynek peryferyjny: jego uczestnikom brakowało nie tylko konkretnej, eksperckiej wiedzy, ale także – co nie mniej istotne – podstawowych kulturowych kompetencji, cywilizacyjnej ciągłości właściwej stabilnym demokracjom. W wydanym niedawno wywiadzie-rzece Jarosław Modzelewski wspomina początki lat 90.: „To były pionierskie czasy. Pojawił się na przykład facet z Francji, który kręcił się wokół nas, zapraszał na obiady, kupował po kilka obrazów. Pamiętam, że był tam jeszcze Grzyb i, chyba, Truszkowski. To był klimat jak z komedii traktujących o początkach polskiego kapitalizmu – złoty sygnet, płaszcz z wielbłądziej wełny, pieniądze w reklamówce”. Początki rynku sztuki po 1989 roku wyglądały więc podobnie do innych obszarów transformacji: były z pewnością barwne, ale także przaśne, nieskodyfikowane regulacjami prawnymi i pozbawione wsparcia instytucji państwowych.

Tematy związane z rynkiem sztuki współczesnej na dobre zagościły w dyskursie publicznym dopiero na początku tego stulecia. Jeżeli jednak przyjrzeć się bliżej, szybko okaże się, że medialne analizy rażą powierzchownością i doraźnością, a temat rynku sztuki uruchamiany jest głównie w kontekście głośnych rekordów aukcyjnych. Było to szczególnie widoczne przy okazji pierwszych relatywnie dużych sum zapłaconych za prace polskich artystów średniego pokolenia: Wilhelma Sasnala (Samoloty za 396 tysięcy dolarów w 2007 roku) i Piotra Uklańskiego (Naziści za ponad milion dolarów w 2006 roku). Najnowszy przykład to – delikatnie mówiąc – mało profesjonalna relacja Faktów TVN z „polskiej” wystawy Abbey House w Londynie (wiosna 2013). Niezdrowa ekscytacja dziennikarzy zagranicznymi sukcesami polskich artystów i wysokimi kwotami ustępuje tylko ich indolencji. Zważywszy na wieloletnią nieobecność rynku sztuki współczesnej w Polsce, a także typowy peryferyjny kompleks – to zrozumiała reakcja.

Polski rynek sztuki ciągle nie może doczekać się kompetentnych opracowań naukowych. W literaturze przedmiotu dominują pozycje omawiające handel sztuką pod kątem prawnym, brakuje natomiast opracowań historycznych. Ze względu na deficyt zarówno elementarnych danych, jak i kryteriów ich porządkowania, zapewne nie zdołamy już odtworzyć mechanizmów stojących u źródeł obecnego kształtu polskiego rynku sztuki. To problem na tyle poważny, że dostrzegli go nawet ministerialni urzędnicy. W jednym z raportów, wchodzących w obręb Narodowej Strategii Rozwoju Kultury, wyliczono powody, dla których niemal niemożliwe staje się opracowanie całościowego programu naprawy kultury, w tym również obszaru sztuki współczesnej. Jeden z nich odnosi się wprost do rynku sztuki: „W danych GUS nie wykazuje się znacznej większości prywatnych galerii – istnieją także problemy co do definicji galerii dla potrzeb statystyki i odróżnienia ich od sklepów z dziełami sztuki”. Niestety ten sam błąd powtarza raport Joanny Białynickiej-Biruli ogłoszony przy okazji Kongresu Kultury w 2009 roku. Autorka nie wprowadza żadnej typologii galerii prywatnych, szacując ich liczbę na 294 (na rok 2007). Nic dziwnego – Białynicka-Birula przytacza te dane za GUS-em. Natomiast niuansując działalność instytucji publicznych – choć to nie ich dotyczy raport – powołuje się na… rankingi Piotra Sarzyńskiego publikowane w „Polityce”. Na takiej podstawie trudno zbudować wiarygodne opracowania.

W obliczu teoretycznej próżni, jaka rozpościera się od nauki po medialny mainstream, sami zainteresowani – galerzyści i kolekcjonerzy – podjęli się mówienia o rynku. Szczególnie duże zasługi na tym polu mają Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz oraz Łukasz Gorczyca – to ich wypowiedzi pojawiają się w prasie najczęściej (wcześniej taką funkcję spełniali Andrzej Starmach i Jan Michalski, autor książki The Art Market in Poland 1985–2005, kolportowanej na targach i długo będącej podstawowym źródłem informacji dla anglojęzycznego czytelnika). Można wręcz powiedzieć, że w pewnym stopniu patrzymy (a bez wątpienia laik patrzy) na rynek sztuki przez ich okulary. To prawdopodobnie marzenie każdej branży – mówić o swoich interesach zarówno z pozycji teoretyka, jak i praktyka.

Oczywiście nie chodzi o to, żeby kolekcjonerzy i galerzyści nie wypowiadali się na temat rynku – byłby to postulat niedorzeczny – ale o to, żeby ich głos balansowali eksperci nieuwikłani w handel dziełami sztuki (czy to jako nabywcy, czy sprzedawcy). Ostatnio zaczyna się to zmieniać za sprawą tekstów Mikołaja Iwańskiego, którego wypowiedzi zdominowały debatę o rynku sztuki. To kolejny dowód, że w tym zakresie ławka ekspertów jest cokolwiek krótka – szczególnie w porównaniu z krytyką artystyczną, kuratorstwem czy historią sztuki. Co takiego proponuje poznański ekonomista? Właściwie nic nowego, bo przecież postulaty, które można streścić w haśle „większa świadomość społeczna + ulgi podatkowe + niższy VAT na zakup dzieł” pojawiały się już we wcześniejszych dyskusjach o rynku. Iwański dopisał do nich – a następnie wybił na pierwszy plan – wątek zabezpieczenia socjalnego artystów, upowszechniając tym samym sztandarowy projekt Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Warto zwrócić uwagę na to przesunięcie, bo jest ono znamienne – osoby pozostające żywo zainteresowane korzystnymi dla siebie regulacjami prawnymi główny problem lokowały w złych przepisach, wysokich podatkach i niedostatecznym udziale w rynku klasy średniej. Iwański natomiast zwrócił uwagę – używając bliskiego mu języka – na sytuację klasy producentów, czyli artystów. Na razie jednak jest to dyskusja czysto teoretyczna, ponieważ zmiany postulowane przez Iwańskiego i OFSW można wprowadzić tylko za sprawą ustawodawstwa na poziomie centralnym. Dodajmy do tego, że artyści to niezwykle trudna do zdefiniowania grupa społeczna. Kto i według jakich kryteriów ma bowiem oceniać, czy ktoś jest artystą, a jego wytwory – sztuką? To tylko pierwsze z brzegu pytanie, które powinno paść w dyskusji o świadczeniach socjalnych dla twórców.

Podsumujmy. Polski rynek sztuki pozostaje nieopisany. Nie mamy zarówno źródeł, jak i kompetentnych opracowań. Ciągle brakuje ekspertów zdolnych poprowadzić rzetelną debatę. Dotychczas najlepiej słyszalni byli uczestnicy rynku, którzy upominali się o zmianę regulacji prawnych i publiczną promocję sztuki współczesnej. Z drugiej strony zaczynają pojawiać się postulaty socjalnego zabezpieczenia artystów. To ujęcie teoretyczne. Jeżeli chodzi o praktykę, liczba galerii i kolekcjonerów rośnie, artyści nauczyli się rynkowych reguł gry, galerie biorą udział w targach, krzepnie Warsaw Gallery Weekend, słowem – rynek się rozwija.

Znamy więc poszczególne procesy, ale widzimy je punktowo, nie umiemy ich ze sobą połączyć, objąć teoretyczną ramą. Dlatego proponuję opisać polski rynek sztuki jako element autonomizującego się pola sztuki[1]. Oczywiście do polskich realiów nie da się bezpośrednio zaaplikować pojęcia nowoczesnego pola sztuki, ewoluującego w zachodnich społeczeństwach od połowy XIX wieku. Jednak, jak postaram się pokazać, pewne podstawowe mechanizmy, zależności i kategorie opisu – już tak.

2

Przede wszystkim polskie pole sztuki – jak każde inne – to przestrzeń społeczna, w której określeni aktorzy (ludzie i instytucje) stale walczą o rozmaite stawki (ekonomiczne, społeczne, symboliczne). W polu artystycznym byliby to artyści, galerzyści, krytycy, kuratorzy itp. Polskie pole sztuki zachowuje też strukturę dualistyczną, której skrajne bieguny wyznaczają pole ograniczone (awangarda, eksperyment) oraz pole masowe (sztuka mieszczańska, klasyczna). Występuje u nas także podstawowy podział na galerie awangardowe i galerie sprzedaży, choć zachowują one lokalną specyfikę – o czym za chwilę. W końcu – również polskie pole sztuki zazębia się z obszarami ekonomii i władzy.

Ale sama substancja polskiego pola, jego treść, jest już zupełnie inna. Również dynamika poszczególnych procesów, ich proporcje i relacje, odbiegają od klasycznej postaci pola, zdeterminowane przez lokalną specyfikę. Brak gospodarki rynkowej w latach 1945–1989 spowodował, że mechanizmy będące fundamentem nowoczesnego pola sztuki uległy w Polsce zatarciu. Nastąpiło przeoranie tkanki społecznej, w tym przede wszystkim zanik ziemiaństwa oraz mieszczaństwa, czyli klas społecznych, do których w dużej mierze skierowana była produkcja kulturowa. Z kolei na płaszczyźnie instytucjonalnej PRL można opisać jako państwo źle działające, anachroniczne (choć próbujące się modernizować), o nadmiernie rozbudowanym aparacie biurokratycznym. Dotyczyło to także instytucji kultury. Należy też pamiętać o cenzurze i niemożności swobodnego podróżowania, co zasadniczo utrudniało nawiązywanie kontaktów ze środowiskami artystycznymi w innych krajach (a także wejście do gry w kształtującym się polu globalnym).

Po 1989 roku przyjęty w Polsce model transformacji ustrojowej niejako z definicji zakładał dziedziczenie struktury społecznej, bazy instytucjonalnej, procedur, kompetencji kulturowych. W konsekwencji klasa średnia III RP, element kluczowy dla sprawnego funkcjonowania rynku, w przeważającej mierze rekrutowała się z elit PRL-u – cytując Andrzeja Ledera z eseju Kto nam zabrał tę rewolucję? – „inteligencji, średniego aparatu urzędniczego i partyjnego oraz, w jakimś stopniu, choć zapewne mniejszym, niż twierdzą zwolennicy teorii o układzie, z aparatu bezpieczeństwa”.

To dlatego, jak sądzę, w interesującym nas przypadku należy mówić o rynku funkcjonującym w peryferyjnym polu sztuki. Czy o takiej zależności można mówić również dzisiaj, w momencie, kiedy Polska jest „w budowie”, należy do Unii Europejskiej i strefy Schengen, a polska sztuka – jak zostało powiedziane – należy już do globalnego krwiobiegu? Wychodzę z założenia, że skomplikowane procesy i geopolityczne determinanty – jak transformacja czy peryferyjne zapóźnienia będące efektem przynajmniej okresu PRL-u – nie znikają wraz z wejściem w życie takich czy innych ustaw bądź traktatów. Wystarczy zerknąć na międzynarodowe statystyki dotyczące konkurencyjności, innowacyjności, edukacji, jakości życia, służby zdrowia, infrastruktury – i odszukać na tych listach Polskę. To samo dotyczy kultury – ostatniego ogniwa w łańcuchu potrzeb; zaś sztuki współczesnej, będącej na samym końcu tegoż ogniwa, w szczególności. Oczywiście polskie państwo zmienia się i ewoluuje, ale to ciągle kraj peryferyjny – ze wszystkimi cechami globalnych obrzeży, ich zapóźnieniami, kompleksami i hybrydycznością. Dlatego przyjmuję, że polskie pole sztuki można określić takim właśnie mianem.

3

Spróbujmy spojrzeć więc z bliska na rynek funkcjonujący w peryferyjnym polu sztuki, używając przy tym podstawowych kategorii opisu pola.

Zacznijmy od zaakcentowanego już podziału na galerie awangardowe i galerie sprzedaży. W pierwszym wypadku liczy się nowatorstwo produktu oraz bezinteresowność inwestycji. Ryzyko jest duże, a korzyść ekonomiczna ma charakter długoterminowy i drugorzędny (ma znaczenie tylko wówczas, kiedy towarzyszy jej zysk symboliczny). Odbiorca z kolei ustępuje miejsca na rzecz instytucji (muzeum, ministerstwo) bądź osoby (krytyk, kurator) posiadającej władzę konsekracji, czyli eksperckiego potwierdzenia jakości. Galeria awangardowa ma początkowo trudności ze sprzedażą, ale – jeżeli już jej się to uda – przewartościowaniu ulega cała struktura pola. Innymi słowy, nowatorska sztuka zyskuje status klasycznej.

Z drugiej strony mamy do czynienia z traktowaniem sztuki na zasadach czysto komercyjnych – jak każdego innego towaru. W tej logice liczy się zysk kapitałowy, który można osiągnąć poprzez wdrożenie krótkiego cyklu produkcyjnego, minimalizację ryzyka i rozpoznanie oczekiwań klienta. To dlatego produkt musi być zachowawczy: najlepiej sprawdzi się więc klasyka albo twórczość dekoracyjna. Jednocześnie propozycja handlowa galerii sprzedaży powinna być możliwie różnorodna, pozbawiona stylistycznego czy pokoleniowego klucza.

Galeria awangardowa zawsze musi ustawić się w opozycji do swoich poprzedników – dawnych awangardzistów, ale także współczesnej jej sztuki mieszczańskiej. Taką funkcję spełniały początkowo krakowskie galerie Starmach i Zderzak – „etosowe” czy wręcz offowe (Zderzak), sytuujące się w kontrze do komercyjnej sztuki późnego PRL-u spod znaku DESY. To w Zderzaku debiutowali Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski i Rafał Bujnowski; to Jan Michalski przepisał twórczość Andrzeja Wróblewskiego i sproblematyzował twórczość Gruppy; to Andrzej Starmach edukował klasę średnią Grupą Krakowską II – w pierwszych latach transformacji wcale nie tak łatwą w odbiorze. Podobny charakter zachowywały także galerie Appendix czy Stefan Szydłowski – choć skala działań w ich przypadku była mniejsza.

Jednak to dopiero Rastra oraz Fundację Galerii Foksal można uznać za galerie przełomu. Nie tylko dlatego, że obie wytworzyły pewną pokoleniową wspólnotę i prezentowały sztukę nieprzystającą do dominujących porządków estetycznych, ale przede wszystkim za względu na fakt, iż obie ustawiły się w opozycji do ograniczeń systemowych typowych dla obszarów peryferyjnych. Można więc powiedzieć, że po pierwsze były to projekty modernizacyjne realizowane na peryferiach globalnego pola – by w finale stać się jego częścią.

Zacznijmy od Rastra, bo to właśnie ta galeria najpełniej wpisała się w retorykę walki, a więc wykonała gest konstytutywny dla galerii awangardowych. W polu sztuki funkcjonującym od dekad byłaby to opozycja w stosunku do poprzedniej generacji twórców awangardowych; w peryferyjnej Polsce rolę tę przejęło arte polo. To typowa sztuka „konsekrowana tymczasowo” przez doraźne konstelacje władzy, a nie instytucje eksperckie posiadające odpowiedni kapitał symboliczny. Tworzą ją „artyści-skamieliny”, „starzy dwukrotnie” – artystycznie i biologicznie. Produkcja kulturowa tego typu jest zachowawcza, skierowana do konserwatywnych odbiorców. Jednocześnie nie jest to nobliwa sztuka mieszczańska – w przeciwieństwie do pól artystycznych krajów zachodnich, w Polsce doby transformacji nie istniała klasa średnia orientująca się w zawiłościach stylów, epok i technik artystycznych; arte polo to przede wszystkim twórczość elit (medialnych, biznesowych, politycznych).

Raster to jednak głównie diagnoza polskiego życia artystycznego (arte polo było przecież tylko jego częścią), której centralny punkt stanowi rozpoznanie tegoż życia jako przaśnego, wydrążonego z energii, a w warstwie instytucjonalnej pozbawionego elementarnych procedur i kompetencji. To dlatego najważniejszy postulat Rastra można nazwać modernizacyjnym – chodziło o naprawę (bądź budowę od podstaw) całego fragmentu pola. Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński zainteresowali sztuką młodą publiczność, formułując zupełnie nowy model prowadzenia galerii („świetlica sztuki”), ale przede wszystkim zdefiniowali sztukę jako element pokoleniowej tożsamości. Jednocześnie Raster wychował grono kolekcjonerów, których – jak się okazało – nie interesowały już „Kossaki” (sprzedawane hurtowo w DESIE) czy „Nowosiele” (spécialité de la maison Andrzeja Starmacha), tylko sztuka tworzona tu i teraz, i to przez ich rówieśników. Dziś wybory tych ostatnich – na przykład kupno prac tego, a nie innego młodego twórcy – to dla początkujących kolekcjonerów wyraźne wskazówki.

Wszystko to sprawia, że strategię Rastra można nazwać „otwartą” – zwróconą do publiczności, instytucji oraz kolekcjonerów, z silnym walorem edukacyjnym i poczuciem misji.

Również w przypadku Fundacji Galerii Foksal należy mówić o projekcie modernizacyjnym, choć o nieco innym charakterze. Fundacja Galerii Foksal powstała w reakcji na niewydolność modelu wiążącego galerię z miejskimi instytucjami kultury (w tym wypadku było to Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki). Ważne jest jednak, żeby nie przeoczyć znaczenia tego gestu: oto stawka konieczna do wejścia do gry okazała się całkowicie nieadekwatna w stosunku do ewentualnego wyniku partii. W efekcie troje młodych kuratorów – Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara i Adam Szymczyk – zdecydowało się pracować w zupełnie nowej konstelacji instytucjonalnej. I tu dwa zastrzeżenia: po pierwsze – nazwa Fundacja Galerii Foksal to bezcenny kapitał symboliczny, czyli główna waluta pola; po drugie – w logice pola radykalny, ryzykowny gest oparty jedynie na wierze (w sztukę, artystów czy powodzenie), to konieczny fundament galerii awangardowej. Trudno o lepsze otwarcie.

Fundacja Galerii Foksal poszła w swojej diagnozie dalej niż Raster: odpowiedziała bowiem nie korektą, ale niemal zupełnym wycofaniem, wybrała pracę niejako „na zapleczu”. Zrozumiała bowiem, że bardziej rozsądna jest próba włączenia się w pole międzynarodowe, niż budowa od podstaw pola polskiego. Stąd kluczowe było już nie otwarcie się na rodzimą publiczność i przekonywanie mediów o wartości polskiej sztuki najnowszej (jak w wypadku Rastra), ale sama mechanika prowadzenia galerii. Kluczowe działania Fundacji Galerii Foksal odbywały się więc poza główną sceną przemian peryferyjnego pola artystycznego. Dlatego uprawnione wydaje się nazwanie tego modelu „zamkniętym” – Fundacja Galerii Foksal to galeria zwrócona do wewnątrz, bez mała elitarna.

Pole sztuki opiera się na logice ciągłych przewartościowań i towarzyszących im walk. Stąd proces starzenia się galerii awangardowych jest nieuchronny – progresywni niegdyś twórcy przechodzą na pozycje klasyczne, a galeria uzupełnia zysk symboliczny o profity kapitałowe. Cała rzecz w tym, żeby zestarzeć się ładnie.

Najbardziej kreatywny dla galerii czas przypada na okres, w którym galeria nie jest już awangardowa, ale jeszcze nie jest galerią sprzedaży, czyli już korzysta z kapitału ekonomicznego, ale ciągle eksperymentuje. W przypadku Rastra i Fundacji Galerii Foksal ten proces już się zakończył – z powodzeniem. Po ponad dekadzie działalności Fundacja Galerii Foksal zachowuje centralną pozycję w polu. Ciesząc się niemal wszystkimi liczącymi się „stemplami” nadawanymi przez międzynarodowe ośrodki konsekracji, dysponuje olbrzymim kapitałem symbolicznym. Tym samym wszystko, o co zabiegał Raster – obecność nowej sztuki w rodzimych mediach, uznanie naszych instytucji itp. – wróciło do Fundacji Galerii Foksal ze zdwojoną siłą, legitymizowane najważniejszym prawem peryferii. Prawem, które mówi, że obrzeża najwyżej cenią to, co dostrzegło centrum.

Z kolei Raster to obecnie bezsprzeczne targowe sukcesy, stosunkowo bezpieczny program, dobry catering, tanie edycje i eleganckie publikacje – pozostałość etosowego sznytu. W rozmowie z „Rzeczpospolitą” z 2011 roku (zatytułowaną wymownie Uwikłaliśmy się w ideowość) Łukasz Gorczyca mówił: „Tak, można powiedzieć, że jesteśmy galerią romantyczną, ale mamy kolekcjonerów, którzy właśnie z tego powodu nam ufają. Przez lata staraliśmy się być galerią prywatną, uwikłaliśmy się w ideowość, nigdy nie przyjęliśmy biznesowych założeń i dziś widzę, że misja tworzenia rynku sztuki pod tym względem kuleje. Nie wiemy, co przeważy w naszej działalności: bycie ideową fundacją czy komercyjną galerią”. Zauważmy, że deklarowana przez Gorczycę „romantyczność” – ów splot etosu, domniemanie „czystych” (a nie rynkowych) intencji, a także piękna legenda – przedstawiona jest całkiem nieromantycznie: jako cenny kapitał symboliczny, a obecnie – raczej balast. Bo czas modernizacji już minął, a zaczął się czas rynku. To dlatego wybór, przed którym według Gorczycy stoi Raster, należy uznać jedynie za deklaratywny: przecież galeria usytuowana obecnie przy ulicy Wspólnej to od dłuższego czasu stateczna, mieszczańska galeria sprzedaży. Dodajmy, że nic w tym złego; wszak to zupełnie inny poziom niż galerie sprzedaży funkcjonujące w pierwszych latach transformacji: zweryfikowany przez międzynarodowy rynek i zakupowe decyzje prestiżowych instytucji publicznych.

Zarysowany wyżej model prowadzenia galerii – wynikający z samej natury systemu – sprawił, że zwykłej galeryjnej praktyce towarzyszy w Polsce swoisty patos i retoryka „etosu”, a działania komercyjne zazębiają się z inicjatywami non-profit (wydawnictwa, panele dyskusyjne itp.). Jakby istotą prywatnych galerii była „promocja polskiej kultury za granicą”. Zaważył na tym również brak tradycji rynkowej, który sprawił, że w kontekście sztuki handel często postrzegany jest jako coś „brzydkiego”, swoiste zło konieczne, które – niczym populizm w sferze politycznej – powinno osłaniać reformy. Jednak i ta formuła – jak wszystkie inne – wyrodziła się, zamieniając się w kolejny rynkowy format aplikowany przez nowsze galerie. Być może dzieje się to bezwiednie, niemniej faktem jest, że „etos” niczego już nie osłania, a jedynie dekoruje handel.

4

W cytowanym już wywiadzie z „Rzeczpospolitą” Łukasz Gorczyca deklarował: „Nie jesteśmy już młodą galerią. Przez lata pracy dojrzewaliśmy wraz z artystami, których od początku promowaliśmy. Dziś weszli oni w dojrzały etap swojej twórczości, więc tym bardziej naszym zadaniem jest ich promować i tworzyć rynek dla artystów dojrzałych. Chcę być z nimi na tym etapie. Niech młodzi promują młodych”.

No właśnie, co z młodymi? Zacznijmy od tego, że młode galerie i reprezentowani przez nie artyści u starszych kolegów szukają raczej wsparcia. Na naszej scenie bez wątpienia brakuje symbolicznych mordów dokonywanych na galeryjnej starszyźnie. To również konsekwencja nikłych rozmiarów peryferyjnego pola sztuki, gdzie ciągle trzeba budować elementarne struktury – nawet jeżeli współpraca przebiega tylko na płaszczyźnie retorycznej. Ale logika pola jest nieubłagana.

Wydaje się, że w tym kontekście warto rozpatrzyć działalność trzech młodych i bez wątpienia najciekawszych galerii: Galerii Dawid Radziszewski, Galerii Stereo oraz Galerii Czułość.

Czułość zaczęła podobnie jak Raster: łącząc funkcje galeryjne z towarzyskimi i budując wokół galerii szerokie środowisko. Willa na Saskiej Kępie – dawna siedziba galerii – szybko zyskała miano jednego z najgorętszych miejsc w Warszawie. Jednak to, co w pierwszej dekadzie XXI wieku wpisywało się w reformatorski postulat popularyzacji sztuki współczesnej, teraz jest już tylko kostiumem. Faktycznie – kiedy muzyka ucichła i trzeba było wyprowadzić się z atrakcyjnej lokalizacji, okazało się, że organizowanie imprez i prowadzenie galerii nie jest do końca tym samym. To właśnie wtedy Czułość popełniła zasadniczy błąd, wchodząc we współpracę z Griffin Group i przyjmując od inwestora ofertę wykorzystania prawej oficyny rewitaliozwanej Hali Koszyki. Straciła tym samym najcenniejszy kapitał galerii awangardowej – niezależność oraz bezinteresowność. W tym sensie Czułość nie tyle zainwestowała, co roztrwoniła zgormadzony dotychczas kapitał symboliczny. Nadal jednak jest to najważniejsza galeria młodej fotografii w Polsce – jak się wydaje, z ambicjami rozszerzenia działalności na „sztukę jako taką”. Czas na następny krok, którym, co pokazuje historia Rastra, musi być profesjonalizacja – rewolucja nigdy nie trwa wiecznie, a Czułość właśnie skończyła trzy lata. Aż trzy lata.

W zupełnie innej sytuacji jest Galeria Dawid Radziszewski. To ciekawy przypadek starej-nowej galerii. Dawid Radziszewski po ośmiu latach zamknął Galerię Pies, przeniósł się do Warszawy i całkowicie przeformułował swoją działalność. Powstała osobliwa hybryda. O ile Pies był bowiem galerią awangardową, która umiejętnie spychała rynkowy aspekt gry na najdalszy plan (być może nawet zbyt umiejętnie), o tyle Galeria Dawid Radziszewski zbliża się do formuły nobliwej galerii sprzedaży. Świadczy o tym nawet skład artystów – obok twórców młodych, Galeria Dawid Radziszewski reprezentuje Adama Rzepeckiego, artystę awangardy konsekrowanej. Wszystko wskazuje więc na to, że Radziszewski przeprowadził operację przeniesienia kapitału symbolicznego z awangardowej Galerii Pies na galerię sprzedaży Dawid Radziszewski. Kierunek rozwoju Galerii Dawid Radziszewski pokażą kolejne wystawy, a przede wszystkim zaproszeni do współpracy artyści. Zasada jest prosta: im oferta bardziej eklektyczna i bezpieczna (artyści obecni na rynku), tym silniej Galeria Dawid Radziszewski ciążyć będzie w stronę modelu galerii sprzedaży. Wybór Tomka Kowalskiego na autora wystawy w ramach Warsaw Gallery Weekend to sygnał – bo decyzje galerzystów podczas tej imprezy należy odczytywać właśnie jako sygnały – który pokazuje, że jest to właśnie ten kierunek. Jednak na razie galeria istnieje zbyt krótko, by formułować jednoznaczne oceny.

Galeria Stereo również przeniosła się do Warszawy. I to właśnie ta galeria zdaje się spełniać kluczowe cechy galerii awangardowej. Nie będąc miejscem imprez ani klubokawiarnią, zintegrowała poznańskie środowisko; skutecznie wypromowała zjawisko Nowej Poznańskiej Ekspresji oraz twórczość kilkorga uznanych dzisiaj artystów; konsekwentnie gromadziła kapitał symboliczny, promując nowatorskie strategie i nawiązując kontakty z analogicznymi galeriami spoza Polski; uczestniczyła w targach sztuki, ponosząc przy tym typowe dla galerii awangardowej ryzyko inwestycji długoterminowej. Obecnie Stereo to ciągle galeria pokoleniowa, ale już w pełni profesjonalna. Należy przypuszczać, że przenosiny do Warszawy tylko potwierdzą jej status.

Co mówią powyższe przykłady? Że polskie pole sztuki wytraca swoje specyficzne cechy, zbliżając się do klasycznego zachodniego modelu. Nie da się już powtórzyć strategii prekursorów – można je jedynie bezrefleksyjnie powielać. W rozmowie z 2011 roku Zuzanna Hadryś deklarowała: „Kiedy przyjechali do nas ludzie z AIDS-3D, powiedzieli, że u nas jest bardziej berlińsko niż w Berlinie. I o to chodziło”. Przykład Galerii Stereo pokazuje więc, że nie tylko można funkcjonować bez retoryki „etosu”, ale że jest to jak najbardziej skuteczne. Bo w międzynarodowym polu sztuki etos mało kogo interesuje.

5

W Polsce nie ma właściwie galerii sprzedaży z tradycjami – „porządnych”, lecz pozbawionych większych ambicji, z eklektyczną ofertą prac mniej lub bardziej uznanych twórców. Najbliżej tego modelu sytuuje się Galeria Starmach, która w swojej ofercie posiada dzieła twórców konsekrowanych, a więc przystępnych także dla odbiorców nieprofesjonalnych i półprofesjonalnych. Również Zderzak można określić galerią sprzedaży, chociaż w porównaniu z konsekwentnie mieszczańską Galerią Starmach, zbliżoną do pola władzy (m.in. dekoracja Galerii Nowosielskiego w Pałacu Prezydenckim, ale przykładów jest więcej) i ważnych ośrodków konsekracji (prezentacja kolekcji Andrzeja i Teresy Starmachów w Muzeum Narodowym w Krakowie), różnica jest wyraźna. Zderzak prezentuje wprawdzie eklektyczny, bezpieczny program (malarstwo materii, klasycy Nowej Ekspresji, Jerzy „Jurry” Zieliński, młodzi twórcy dekoracyjni), jednak mieszając porządki (krytyka artystyczna i handel sztuką) i nie będąc ani w pełni mieszczańskim, ani awangardowym, stworzył formę hybrydyczną – typową, jak sądzę, dla peryferyjnego pola sztuki po 1989 roku. Zasadniczy wpływ na taki format galerii ma oczywiście polemiczna aktywność Jana Michalskiego, któremu z pewnością trudno jest wejść w gorset statecznego marszanda. Podobny problem miała Galeria Raster, która jednak szybko zarzuciła działalność krytyczną, budując jasny przekaz: jesteśmy galerią awangardową, która obok sprzedaży prac oferuje paletę działań non-profit (naturalnie również zwiększających kapitał symboliczny). Dlatego też felietonowa aktywność Łukasza Gorczycy nie może mieć już mocy konsekrującej, a jedynie towarzyską, przy okazji podbijając wartość Rastra jako galerii z merytorycznymi korzeniami.

Eklektyczną ofertę handlową, bezpieczny program i nobliwą ofertę proponują także galerie Fibak, Piotr Nowicki, Stefan Szydłowski, Ego, Propaganda (dawny Appendix 2), Piekary, aTak czy Muzalewska – to prekursorzy wśród polskich galerii sprzedaży. Pomijając niewielkie różnice, łączy je zasada balansu pomiędzy dziełami uznanych klasyków a pracami dekoracyjnymi – co ciekawe, w wykonaniu przede wszystkim twórców młodych.

Czy to wyczerpuje pulę polskich galerii sprzedaży? Bynajmniej. Istnieje cały szereg młodych, małych galerii, które, z racji tego, że nigdy nie były galeriami awangardowymi, należy nazwać właśnie w ten sposób. W peryferyjnym polu sztuki ich status jest oczywiście inny niż w krajach, w których pole sztuki zasadniczo nie zmieniło się od końca XIX wieku – próżno szukać u nas zarówno „dynastycznych” galerii, jak i kolekcji. Być może jedynym przykładem „dynastycznej” galerii jest Propaganda prowadzona przez Jacka i Pawła Sosnowskich – ten ostatni to wszak twórca Appendixu (PRL) i Appendixu 2 (III RP).

Czym cechują się więc młode galerie sprzedaży, nie będące jednakże ordynarnymi „sklepami ze sztuką” usytuowanymi na rubieżach pola (jak Napiórkowska czy Art)? To przedsięwzięcia niewielkie, prowadzone przez 1–3 osoby, o stabilnym składzie artystów, z dominacją tradycyjnych mediów. Reprezentowani przez takie galerie twórcy są w większości bezpieczni, często rekrutowani jeszcze na akademii, a ich odpowiedników możemy znaleźć w analogicznych galeriach zachodnich (gdzie ich status jest o wiele niższy), a także na słabszych targach, pokazach typu Hang-ART czy kolejnych przeglądach „młodego malarstwa” (nawet w Internecie, na przykład na stronie Saatchi Online). Taki zestaw twórców uzupełnia zazwyczaj artysta (bądź artyści) bardziej progresywny, atrakcyjny dla eksperckich ośrodków konsekracji (Konrad Smoleński, Grzegorz Sztwiertnia, Nicolas Grospierre…). Zasady funkcjonowania takich galerii określa ekonomia, często naznaczona typową dla polskiego pola retoryką „niezależności” i okraszona incydentalnymi działaniami non-profit. Kolejne wystawy w takich miejscach są najczęściej prezentacjami najnowszych prac danego artysty bądź wystawami kompilacyjnymi. To w zasadzie całe „szerokie centrum” polskiej sceny galeryjnej, jej mainstream: Galeria Klimy Bocheńskiej, m² [m kwadrat], Starter, BWA Warszawa, lokal_30, Asymetria, Art Agenda Nova, Le Guern, Pola Magnetyczne czy Leto. W tej kategorii mieści się również galeria Żak Branicka, choć, funkcjonując w Berlinie, jest już w zupełnie innym miejscu niż galerie z siedzibą w Polsce. Być może Monika Branicka i Joanna Żak wyciągnęły wnioski z sukcesu Fundacji Galerii Foksal i zrozumiały, że peryferyjne pole sztuki to nie najlepsze miejsce na prowadzenie galerii i paradoksalnie lepszym rozwiązaniem jest skok na głęboką wodę międzynarodowego rynku.

Oczywiście można – i należy – różnicować artystyczny poziom, zasięg działania oraz profesjonalizm tych galerii, ale wszystkie one mieszczą się w kategorii galerii sprzedaży. Nawet jeżeli same uwierzyły w retorykę „popularyzacji polskiej kultury za granicą”. I nawet, jeśli zaczynały jako „etosowe” fundacje (jak lokal_30) zakładane z „czystych” pobudek (zakładając, że pobudki ekonomiczne są „brudne”).

Jedyną galerią, która nie pasuje ani do kategorii galerii sprzedaży, ani galerii awangardowej, zdaje się być Piktogram, projekt zawieszony pomiędzy formułą instytucji publicznej, projektu badawczego, galerii sprzedaży oraz – do niedawna – magazynu o sztuce. W jaki sposób zatem działa Piktogram? Promuje artystów awangardy konsekrowanej, ale pokazuje też wystawy twórców związanych z innymi galeriami; cały czas eksperymentuje, czego przykładem jest niedawna wystawa Państwo. Gra z archiwum; organizuje warsztaty i pokazy z zakresu projektowania; jednocześnie nie posiada własnej reprezentacji artystów, ale bierze udział w targach – dotychczas w sekcji czasopism, od pewnego czasu już jako galeria. Najprościej powiedzieć, iż jest to po prostu Biuro Wolnych Skojarzeń, ale byłaby to odpowiedź cokolwiek naiwna. Wydaje się, że Piktogram to instrument, który buduje kapitał symboliczny samego Michała Wolińskiego – jego permanentny projekt kuratorski, który od lat skutecznie wymyka się prostym kategoriom. Można jednak odnieść wrażenie, iż pula eksperymentalnych działań właśnie się wyczerpuje. Na obecnym etapie rozwoju naszej sceny artystycznej trudno bowiem uznać za nowatorskie działania około-wydawnicze, wystawy-książki czy mariaż sztuki i projektowania. Tym bardziej interesujący jest kierunek, w jakim pójdzie Woliński. Czas pokaże, czy Piktogram będzie klasyczną galerią sprzedaży (w naszym specyficznym wydaniu, a więc doprawioną szczyptą działań niezależnych), czy rodzajem project roomu finansowanego z rozmaitych grantów. A może jeszcze czymś innym?

Zauważmy jednocześnie, kończąc temat galerii, że w latach 90. ani sztuka krytyczna, ani neoawangarda nie doczekały się „swojej” galerii awangardowej. Dlaczego? Otóż nie dlatego, iż były to zjawiska „zbyt radykalne” – dla galerii awangardowej radykalizm jest wszak bezcennym kapitałem – ale dlatego, że zjawiska te nie znalazły swojej reprezentacji w peryferyjnych polach ekonomii i władzy. Polach zdominowanych w latach 90. przez anachroniczne elity ceniące „artystów-skamieliny”. Najważniejsi artyści sztuki krytycznej znaleźli swoje galerie już po wygaśnięciu tego nurtu (Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera); starsi o jedną czy dwie generacje przedstawiciele neoawangardy – nie. Stąd też zjawisko, które nazywam „zgorzknieniem awangardy”. Nieledwie obsesyjne pisanie „własnej” historii sztuki (Jerzy Truszkowski), oskarżanie „lewackich salonów” o ideologizację instytucji sztuki (Zbigniew Warpechowski), cokolwiek kompulsywne archiwizowanie własnego dorobku „co do dnia” (Przemysław Kwiek) – to tylko kilka przykładów. Ofiarą rewolucji młodych padło więc nie tylko arte polo, ale także neoawangarda – odkrywana dopiero od niedawna, i to z pozycji muzealnych. W tym przypadku konsekracja raczej nie zdąży przynieść profitów ekonomicznych (czyż kontekst ten nie jest najodpowiedniejszy do interpretacji wystawy Piotra Uklańskiego Polska Neo-awangarda w londyńskiej Carlson Gallery?). To tyleż smutne, co logiczne „koszty transformacji”.

6

Spójrzmy teraz na drugą stronę medalu: pola ekonomii i władzy. W nowoczesnym polu sztuki nowatorski porządek estetyczny – zwycięska awangarda – „spływa” z pola sztuki i zaczyna być akceptowany także w polach ekonomii i władzy, a w konsekwencji również jeszcze niżej – przez szeroko rozumianą klasę średnią. W peryferyjnym polu sztuki gusta klasy średniej zmieniały się dużo wolniej. W pierwszym etapie transformacji to raczej polityczno-biznesowe elity należy uznać za grupę co prawda najżywiej zainteresowaną sztuką, ale traktującą ją przedmiotowo, jako jeden z atrybutów społecznego awansu. To głównie z tego powodu proces wprowadzania nowych porządków estetycznych w obręb pola władzy i ekonomii został istotnie spowolniony. „Byznesmeni” podejrzanej konduity, którzy musieli zapełnić czymś ściany podwarszawskich dworków, ustąpili miejsca młodym przedsiębiorcom, pracownikom korporacji i przedstawicielom wolnych zawodów dopiero na początku XXI wieku. Cóż jednak z tego, skoro dziś w Polsce sztukę najnowszą aktywnie kolekcjonuje – według optymistycznych szacunków – około 100–150 osób. Ciągle brakuje pozytywnych wzorców dla wciąż kształtującej się klasy średniej. Sama Grażyna Kulczyk i jej Art Stations Foundation niestety nie wystarczą, choć właścicielka Starego Browaru swoją aktywnością mogłaby obdarzyć kilka osób. To między innymi dlatego postulaty środowiska artystycznego nie mogą przebić się do politycznej agendy. Niektóre tkwią zresztą w permanentnej „zamrażarce” niemal od 1989 roku. Politycznej słabości środowiska artystycznego dowiódł strajk artystów, który nie przedostał się do zbiorowej świadomości społecznej, a przez polityków został zignorowany. Zabrakło pomostu pomiędzy polami sztuki i władzy. Wystawa Jaka sztuka dziś, taka polska jutro przygotowana przez zespół Muzeum Sztuki Nowoczesnej i eksponowana w Pałacu Prezydenckim pokazuje, że coś w tej materii się zmienia. Żeby jednak przekonać się, iż to ciągle wyjątek, a nie reguła, wystarczy przypomnieć, że Bronisław Komorowski gościł kolekcję muzeum bezdomnego.

Streszczona powyżej dysproporcja to także niezamierzony skutek pokoleniowej zmiany, która w wewnętrznym obszarze środowiska artystycznego (a także w części mediów, przede wszystkim w nowych lub „odświeżonych” tytułach prasowych) mogła dokonać się względnie bezkolizyjnie. W tym sensie wymiana artystów, którzy zachowali umocowanie w polityczno-biznesowo-naukowych elitach, na twórców młodszego pokolenia oraz rehabilitowanych nestorów neoawangardy, przeszkodziła, a nie pomogła – łańcuch pomiędzy polami pękł. W przypadku biznesu i władzy generacyjna ciągłość została bowiem naruszona zaledwie w niewielkim stopniu (pouczająca byłaby analiza wystroju gabinetów najważniejszych osób w państwie, ale i urzędników niższego szczebla). Nawet jeśli pokoleniowa zmiana nastąpiła, to nie pokryła się ze zmianą tożsamościową – biznes przechodzi wszak najczęściej „z ojca na syna”, który wyrasta w orbicie tych samych wpływów kulturowych co rodzic.

Aby lepiej zrozumieć ten mechanizm, posłużmy się przykładem inicjatywy, która wzbudziła w ostatnim czasie wiele kontrowersji – a mianowicie Domu Aukcyjnego Abbey House. Opisując to przedsięwzięcie na zimno, bez zbędnych emocji, trzeba uznać, że jest ono po prostu konkretną propozycją estetyczną i handlową wynikającą z diagnozy, której – jak sądzę – nie można zlekceważyć. Jej sedno można wyłożyć następująco: polskie mieszczaństwo nie składa się z czytelników bloga ArtBazaar, ale jest tak samo reaktywne jak przed dekadą. A to, co środowisko artystyczne uznało za swój sukces – rzekoma ekspansja sztuki współczesnej – jest jedynie ułudą. Mityczni prawnicy, doktorzy i przedsiębiorcy nie rozumieją dzisiejszej sztuki tak samo jak nie rozumieli jej konsumenci malarstwa spod znaku Katarzyny Napiórkowskiej. Jednocześnie estetyczne gusta mieszkańców polskich Miasteczek Wilanów nieco się „unowocześniły” – na tyle, żeby wiedzieć, iż na ścianie nie wypada wieszać już landszaftu, tylko obraz epigona pop artu czy niedzisiejszą abstrakcję. Trzeba przyznać, że to genialnie proste rozpoznanie.

Dlatego też działania Abbey House tak zirytowały środowisko, które zareagowało dystynktywnym moralizatorstwem. Pojawiły się bowiem w momencie, kiedy wydawało się, że już-już można odwojować szeroko rozumianą klasę średnią, w czasie transformacji zajętą sprawami zgoła innymi niż kultura. Peryferyjne pole sztuki dysponuje już wszakże infrastrukturą, szczątkową bazą ekonomiczną, zapleczem eksperckim, a nawet wsparciem niektórych instytucji konsekrujących z pola władzy (choć jest to wsparcie incydentalne, opierające się na pojedynczych decyzjach, a nie całościowym planie reform i określonej wizji miejsca sztuki współczesnej w obszarze kulturze). Ciągle jednak nie ma rzeczy bodaj najważniejszej – szerokiego, społecznego uznania, którego musi szukać wśród potomków „inteligencji [PRL-u], średniego aparatu urzędniczego i partyjnego oraz, w jakimś stopniu, choć zapewne mniejszym, niż twierdzą zwolennicy teorii o układzie, z aparatu bezpieczeństwa”. W symbolicznym starciu z Abbey House tak naprawdę chodzi więc o rząd dusz klasy średniej, o wypełnienie kulturowych aspiracji postkomunistycznego mieszczaństwa określoną substancją symboliczną, a w konsekwencji – o zysk kapitałowy. Ale ta batalia jest ciekawa tylko pozornie, ponieważ zwycięzca jest łatwy do przewidzenia: wygra ten, kto został konsekrowany przez predestynowane do tego podmioty. Czymże było bowiem wynajęcie dwóch sal Saatchi Gallery przez Abbey House, jak nie próbą kupna odrobiny konsekracji? Czymże było kupienie „Art&Business”? Pole sztuki to obszar „ekonomii na opak”, w którym największym kapitałem jest niezależność. Dlatego zakupiony przez Abbey House „Art&Business” automatycznie stracił zgromadzony przez lata kapitał symboliczny, a nie Abbey House go przejęło. I dlatego to nie Abbey House zagarnęło kapitał symboliczny Ferdynanda Ruszczyca, którym dysponował będąc dyrektorem Muzeum Narodowego, tylko Ferdynand Ruszczyc go stracił, nie otrzymując nic w zamian (a z pewnością nic liczonego w walucie symbolicznej).

Leszek Miller powiedział kiedyś, że gdy przestał być premierem, poczuł się, jakby nagle się rozmagnesował, jakby odpadły od niego wszystkie opiłki, które kleiły się do niego w czasie sprawowania funkcji. To dobra metafora utraty mocy konsekracji. Szkoda, że Bogusław Deptuła nie czytał Bourdieu.

7

Podsumujmy. Pełna transformacja struktury pola pociąga za sobą przesunięcia w strukturze gustu społecznego. Jednak pomiędzy peryferyjnym polem sztuki a polami ekonomii oraz władzy zachodzi głęboka nierównowaga. Środowisku artystycznemu brakuje zarówno ambasadorów, którzy mogliby realnie wpłynąć na decyzje polityków, jak i ekonomicznej bazy w postaci oświeconej klasy średniej, która zapewniłaby stały dopływ kapitału. Równolegle – mimo wszystko – działają zwyczajowe podmioty rynku: artyści, galerie oraz kolekcjonerzy. Co więcej, rynek zdaje się rozwijać, chociaż, jak określili to organizatorzy krakowskiego gallery weekendu – jest to ciągle poziom „płytkiego akwarium”. Potwierdza to zeszłoroczny raport firmy Wealth Solutions, która przeprowadziła ankiety w najważniejszych warszawskich galeriach. W dokumencie czytamy, że warszawski rynek dzieł sztuki współczesnej w 2012 roku wart był jedynie 5 356 000 złotych brutto (1 240 000 euro). I choć raport nie obejmuje obrotu aukcyjnego, jego wyniki należy uznać za co najmniej wymowne: to przecież suma, którą trzeba wydać na jeden obraz Neo Raucha, artysty z NRD-owskiego Lipska. Jednak Polska nie miała swojego RFN.

Pięć milionów trzysta pięćdziesiąt sześć tysięcy – oto imię rynku sztuki współczesnej działającego w peryferyjnym polu. Rynku z potencjałem wzrostu, trzema liczącymi się na globalnym rynku galeriami (Fundacja Galerii Foksal, Raster i Starmach), ale ciągle hamowanym przez procesy właściwe dla obszarów peryferyjnych.

–

tekst ukazał się w drukowanym wydaniu „SZUMU” (nr 2/2013)

il. Kuba Maria Mazurkiewicz

[1] Oczywiście koncepcję pola – podobnie jak wchodzące w jej obręb kategorie – zapożyczam od Pierre’a Bourdieu. Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Kraków 2001.