Zabawa z morałem. Poszukiwania trzeciej płci w sztuce współczesnej
Albowiem dawniej natura nasza nie była taka, jak teraz, lecz inna. Bo naprzód trzy były płcie u ludzi, a nie, jak teraz, dwie: męska i żeńska. Była jeszcze i trzecia prócz tego: pewien zlepek z jednej i drugiej, po którym dziś tylko nazwa pozostała, a on sam znikł z widowni. Obojnakowa płeć istniała wtedy, a imię jej i postać złożone były z obu pierwiastków: męskiego i żeńskiego[1].
Powyższy cytat wyraźnie ukazuje jak silne wrażenie nieokreśloności i niejednoznaczności wywołują kategorie związane z płcią, jednocześnie przypominając że pytania dotyczące ludzkiej tożsamości stawiane były już przez najwybitniejszych filozofów i poetów starożytnych. W opowieściach przekazanych przez Owidiusza i Platona, w dwojaki sposób opowiadających o zjednoczeniu w jednym ciele dwóch płci, można doszukać się wielu sprzeczności. Jak pisze Karolina Kosińska: „Wcielony androgyn nie istnieje. W kulturze zachodniej rozumiany jako pełne, idealne połączenie kobiety i mężczyzny czy kobiecości i męskości, nie może mieć racji bytu, dopóki jedną z podstawowych zasad tej kultury jest dychotomia płci […][2]”. Platon w Uczcie opisuje zjawisko „trzeciej płci” przytaczając mit o Androgyne; doskonałych, kulistych istotach, będących połączeniem kobiet i mężczyzn[3]. Pojęcie zbliżone do platońskiego bytu pojawia się także u Owidiusza – Hermafrodyta to według niego istota posiadająca cechy obydwu płci. W Metamorfozach autorstwa Owidiusza dowiadujemy się, że Hermaphroditos był synem Hermesa i Afrodyty, który imię odziedziczył po obojgu rodzicach. Piękny młodzieniec wpadł w objęcia Salmakis, zakochanej w nim bez wzajemności nimfy wodnej, podczas kąpieli w źródle. Hermafrodyt nie chciał przyjąć jej miłości, jednak bogowie wysłuchali prośby nimfy, by ich ciała na zawsze połączyły się w jedną istotę o dwoistej naturze[4].
Historia nieodwzajemnionego uczucia i pożądania stała się motywem, który do tej pory wykorzystywany jest w sztuce. Postać Hermafrodyty przedstawiana była na malowidłach greckich wazonów, w formie rzeźbiarskiej (Poliklet, Śpiący Hermafrodyta) oraz na obrazach nowożytnych malarzy (Bartholomeus Spranger, Salmakis i Hermafrodyta, 1580/1582)[5].
Według antycznych koncepcji człowiek androgyniczny jest uosobieniem idealnego i pełnego bytu lub w całkowitej opozycji, istotą będącą połączeniem dysharmonii oraz przeciwieństw stanowiących źródło niekończących się cierpień. Trudno sformułować jedną uniwersalną definicję, która tłumaczyłaby zjawisko androginii, tym bardziej że przez zmianę kontekstów kulturowych ma ona inną symbolikę od tej archaicznej znanej z mitów. Sztuka wprowadza zamęt tam, gdzie kultura narzuca binarny porządek, nie pozostawiając miejsca na wszystko, co usytuowane jest „pomiędzy”. Dwupłciowość przejawiająca się w pracach artystycznych, w szczególności uwydatniona w sztuce kobiet, pozwala według słów Agaty Jakubowskiej: „[…] wyrwać się z patriarchalnej, hierarchicznej struktury podziału płciowego”[6]. W sztuce współczesnej nie tylko zaznaczanie dwupłciowości stało się częstych zjawiskiem, ale również podejmowanie prób wejścia w ponad to, co bezpośrednio ujawnia się jako z nią związane. Prace wykraczające poza normatywne postrzeganie tożsamości seksualnej, często opierają się na koncepcji performatywnego charakteru płci Judith Butler. W swoich teoriach filozofka krytykowała tradycyjne pojmowanie płci, zwracając szczególną uwagę na jej kulturowy charakter wynikający z faktu, że płeć zawsze będzie jedynie kopią nieistniejącego poza nią samą ideału. Refleksja badaczki nad pojmowaniem i opisywaniem płci może wiązać się z kwestią definiowania przez nas andrygonii, z którą łączą się praktyki drag queen/king celowo zacierające granice pomiędzy męską a kobiecą sferą, a także formy praktyk z kręgu transpłciowości, jak cross-dressing czy transseksualizm, które „[…] nieraz respektują polaryzację płciową”[7]. Poprzez krótką analizę wybranych prac oscylujących wokół motywu androgynii, często przekraczających normatywne definiowanie i rozumienie płci, chcę zwrócić uwagę na jej ambiwalentny charakter oraz zjawisko przenikania się transgenderowych reprezentacji w sztuce współczesnej.
Claude Cahun stworzyła wiele przedmiotów, fotomontaży, kolaży oraz tekstów w duchu surrealizmu, które jako jedne z pierwszych prac artystycznych analizowały płeć oraz kobiecą tożsamość, w dużym stopniu koncentrując się na autobiograficznych wątkach. Motywami często pojawiającymi się na jej fotografiach są lustra oraz teatralne maski, które umożliwiają jej stworzenie androgynicznego wizerunku, tym samym podkreślając performatywny charakter płci.
Artystką, która nie tylko śmiało przetwarzała definicje androgyna poprzez swoje fotografie, ale wykorzystywała również artystyczną strategię ironii i zaprzeczenia do przekonstruowania idealnej, uprzedmiotowionej reprezentacji kobiety przedstawianej przez surrealistów była Claude Cahun (1894-1954). Cross-dressing prezentowany przez Lucy Renée Mathilde Schwob, bo tak naprawdę nazywała się francuska artystka, przejawiał się na wielu płaszczyznach. Przybierając niejednoznacznie brzmiący pseudonim, rozmyła granice swojej twórczości nie tylko na poziomie wizualnym, ale również ideowym. Stworzyła wiele przedmiotów, fotomontaży, kolaży oraz tekstów w duchu surrealizmu, które jako jedne z pierwszych prac artystycznych analizowały płeć oraz kobiecą tożsamość, w dużym stopniu koncentrując się na autobiograficznych wątkach. Motywami często pojawiającymi się na fotografiach Cahun są lustra oraz teatralne maski, które umożliwiają jej stworzenie androgynicznego wizerunku, tym samym podkreślając performatywny charakter płci, „[…] to właśnie maskarada i groteska są szeroko stosowanymi strategiami obalenia ustalonego porządku reprezentacji”[8]. Na autoportrecie z 1928 roku, ogolona na łyso Claude pozuje w masce osłaniającej oczy. W nienaturalnej pozie klęczy na rozłożonej na ziemi kołdrze, a nagie piersi zasłania przedramionami (il. 1).Wszystkie atrybuty kobiecości zostały celowo ukryte. Zewnętrzni obserwatorzy zostają wprowadzeni w świat fantazji i wyobrażeń. Artystka tylko z pozoru podporządkowuje się ich spojrzeniom. Pozbawiona zmysłu wzroku nadal kontroluje to, w jaki sposób ma być postrzegana, odmawiając innym możności do dyktowania jak powinna się zachowywać i wyglądać. Zmysłowa gra w chowanego kwestionuje utarty przez surrealistów pogląd, mówiący że kobiety to uległe, ślepe i bezsilne istoty[9].
Fotograficzne obrazy tworzone przez artystkę, łącząc fakty z fikcją i rzeczywistość z jej reprezentacją, stałysię materialną wizualizacją jej wyobrażeń. Claude Cahun świadomie rezygnuje z atrybutów wskazujących na konkretną płeć. Androgyniczna postać, której jest ucieleśnieniem, służy za subwersję będącą główną strategią sztuki zaangażowanej. Autoportret z 1920 roku, na którym ubrana w sztruksową kurtkę artystka siedzi zwrócona profilem do widza, naśladuje czarno-białą fotografię przedstawiającą jej ojca (il. 2). Złożone ręce i zamknięta pozycja ciała sprawia wrażenie obcowania z osobą niedostępną, władczą, silnie emanującą męskim pierwiastkiem, z drugiej jednak strony, wizerunek reprezentowany przez Cahun nie daje się dokładnie określić ani przyporządkować do danej płci[10].
W latach 20. XX wieku artystka stworzyła obszerny cykl prac, które zaginione podczas wojny odnalazły się dopiero w końcu lat 80., całkowicie zmieniając dotychczasowe spojrzenie na jej bogatą twórczość. Dandys, siłacz, wampir, skinhead, lokaj odziany w liberię czy wcielenie w orientalne bóstwoto tylko nieliczne z crossdressingowych wcieleń zaprezentowanych przez Claude Cahun (il. 3-4).
Claude Cahun eksplorowała w swoich pracach takie tematy jak polityka tożsamości, seksualność czy płynność płci, na długo przed teoretykami pokroju Judith Butler oraz innymi artystami wykorzystującymi płciowe przebieranki. Sztuka była dla niej wizualizacją poszukiwań prawdziwego, autonomicznego „ja”, co podkreślała w swoich tekstach.
W swoich tajemniczych autoportretach, pełnych emocjonalnego ładunku, nie skupia się na oddaniu wizji konwencjonalnego piękna, ale raczej na wyzbyciu się atrybutów uważanych za kobiece. Męskie, obojnackie, a czasem także nieokreślone metafory tożsamości, oddalały artystkę od świata rzeczywistego i w pewnym stopniu poszerzały definicję płci kulturowej, wpisując się w postulaty współczesnej queer theory[11]. Wykorzystując wizerunek kojarzący się z istotą pozaziemską, głównie na autoportretach, gdzie pozbawiona włosów Claude wpatruje się w widza, bądź ukazuje jedynie słabo oświetlony profil, artystka intryguje niewinnością dziecka, bez przerwy balansując na granicy odmiennych tożsamości. Liczne transgenderowe kreacje, które z nazwy umieszczone zostają gdzieś „pomiędzy płciami”, jawią się jako próba wyjścia poza dualizm – w kierunku nieokreśloności i zdefiniowania wszystkiego na nowo. Nieustanna maskarada płci i cross-dressingowe przebieranki stanowiły podstawę niezmiennej strategii jej działań artystycznych[12].
Fotograficzny cykl I am in training don’t kiss me z 1927 roku (il. 5) ukazuje artystkę w przebraniu androgynicznego siłacza cyrkowego o twarzy porcelanowej lalki, z sercami wymalowanymi na policzkach i włosami ułożonymi w zawijasy. Ubranej w krótkie spodenki i ochraniacze na nadgarstkach, Cahun bliżej jest do postaci z teatralnego spektaklu. Czarno-białe obrazy przepełnione są kobiecymi atrybutami: umalowane usta, podkreślone brwi, sztuczne sutki naklejone na koszulkę oraz kokieteryjne spojrzenie w stronę obiektywu. Mimo tego postać wykreowana przez artystkę zdaje się wykraczać daleko poza modelowe reprezentacje kobiecości, stając się uosobieniem jej karykatury.
Claude Cahun eksplorowała w swoich pracach takie tematy jak polityka tożsamości, seksualność czy płynność płci, na długo przed teoretykami pokroju Judith Butler oraz innymi artystami wykorzystującymi płciowe przebieranki[13]. Sztuka była dla niej wizualizacją poszukiwań prawdziwego, autonomicznego „ja”, co podkreślała w swoich tekstach: ,,Pod tą maską, kolejna maska; nigdy nie zdołam zdjąć z siebie wszystkich możliwych twarzy”[14]. Artystka zdawała sobie sprawę jak mocno symbolika kostiumu i maski oddziałuje na ówczesne społeczeństwo, które w tym czasie było mocno represjonowane. Jednocześnie symbolika lustra, często pojawiająca się na obrazach kreowanych przez Lucy, pozwalała na ukazanie odbitego świata na opak, gdzie istotne rzeczy zostały świadomie zepchnięte na dalszy plan. Poprzez fotografie pełne dwuznaczności i niedopowiedzeń odkrywała swoją tożsamość, nie definiując jej. Jak sama twierdziła tożsamość to tylko chwilowa kreacja: „Przetasuj karty. Męski, żeński? Zależy od sytuacji. Nijaki to jedyne określenie, które zawsze mi odpowiada”[15].
Świat pełen dwoistości odnaleźć można w wideo instalacji autorstwa Alicji Żebrowskiej, będącej częścią większego projektu fotograficzno-filmowego pt. Onone – Świat po Świecie, realizowanego w latach 1995-99. Idylliczna przestrzeń stworzona na podstawie odwiecznego mitu o Androgyne ukazana w pracy wideo[16], to opowieść o beztroskiej androgynicznej istocie wznoszącej się ponad podziały płciowe, której ciało nosi żeńsko-męskie cechy. Obraz wykreowany przez polską artystkę naznaczony jest sztucznością i nie stara się ukazać niezafałszowanej rzeczywistości. Widz pozbawiony jest złudzenia, jakoby postać którą Żebrowska umieściła w swoim filmie była realna, „[…] nie pozostawiając wątpliwości, że jej przedziwne ciało jest wynikiem kreacji, a nie wytworem natury”[17]. Przekroczenie dualistycznego podziału płci odbywa się za pomocą sztucznych członków, wydłużonego, wężowatego penisa oraz nienaturalnie odstających implantów przytwierdzonych do piersi. Postać wyobrażona przez artystkę i umieszczona w fantastycznym entourage’u, odtwarza jeden z najstarszych mitów towarzyszących kulturze, jednocześnie ujawniając społeczne tabu i sytuując go w nowym kontekście, który redefiniuje jego znaczenie[18].
Na gruncie polskiej sztuki współczesnej powstał jeszcze jeden interesujący projekt odnoszący się do świata, w którym heteronormatywny system narzucony przez kulturę zostaje zachwiany i poddany krytycznej analizie. Seria wielkoformatowych obrazów utrzymanych w konwencji fotorealizmu, autorstwa Lidii Krawczyk oraz Wojtka Kubiaka, jest wizualną reprezentacją ludzkiej hybrydy, funkcjonującej pomiędzy tym, co męskie i żeńskie[19]. Obrazy z serii Genderqueer zostały wykorzystane jako najważniejsza część wystawy zorganizowanej w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. Wystawione tam portrety malarskie przedstawiały anonimowe osoby w przebraniu. Wizerunki crossdresserów będących bohaterami prac artystycznego duetu, pomimo świadomego oraz zewnętrznego upodabniania się do jednej z płci, zdają się nie pasować do ogólnie przyjętego wzorca (il. 6-7). Na obrazach konwencja malarstwa i fotografii przenika się z podobnym nasileniem, jak mieszają się na nich cechy obu płci. Odbiorca na siłę próbuje przyporządkować sportretowane osoby do danej kategorii, jednak w tym wypadku tożsamość płciowa zdaje się być „[…] fantazją realizowaną materialnie na ciele”[20]. Wydarzeniu nadano tytuł Becoming, podkreślając tym samym, że tożsamość poddawana jest zjawisku nieustającej przemiany i ciągłego dopasowywania[21]. Zdaniem kuratorki, Beaty Nowackiej-Kardzis, w projekcie nie chodziło o to, aby odgadywać płeć osoby przedstawionej na obrazie, a raczej o przekroczenie obowiązujących w kulturze definicji płci i seksualności, a także o próbę dokonania pewnego wysiłku, który pozwoliłby otworzyć się na nowe interpretacje. Wystawa z 2008 roku stała się więc pewnego rodzaju pretekstem do rozpoczęcia poszukiwań i „zabawy” w trzecią płeć, której uczestnikami są postaci z obrazów oraz ich odbiorcy. Najważniejsze jednak, aby była to zabawa z morałem[22].
Tekst stanowi fragment pracy magisterskiej Inez Szwedowskiej zatytułowanej Strategie i reprezentacje cross-dressingowe w sztuce współczesnej, wyróżnionej w IV edycji konkursu stypendialnego ±∞Zachęta.
[1] Platon, Uczta, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 1988; za: Ewa Głażewska,Płeć i antropologia. Kulturowa koncepcja płci w ujęciu Margaret Mead, Toruń 2005, s. 131.
[2] Karolina Kosińska, Androgyn: tożsamość, tęsknota, pragnienie. Postać androgyniczna w brytyjskiej kulturze popularnej i filmie lat 70., Warszawa 2014, s. 70.
[3] Mircea Eliade, Mefistofeles i androgyn, Warszawa 1999, s. 128.
[4] Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Kraków 2013, s. 510-511.
[5] Encyclopedia of the History of Classical Archaeology, red. Nancy Thomson de Grummond, London, 1996, s. 179-180.
[6] Agata Jakubowska, Na marginesach lustra: ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 36.
[7] Karolina Kosińska, Androginia, [w:] Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. Iwona Misiak, Magdalena Tytuła, Warszawa 2014, s. 36.
[8] Karolina Ziębińska-Lewandowska, Pełnomocniczka tożsamości zbiorowej, 10.03.2017,http://rastergallery.com/wp-content/uploads/2013/02/KZLSzum.pdf[dostęp 10 V 2017].
[9] Sarah Howgate, Dawn Ades, Gillian Wearing and Claude Cahun: Behind the Mask, Another Mask, London 2017 [kat. wyst.]., s. 100-101.
[10] Louise Downie, Sans Nom: Claude Cahun & Marcel Moore, ,,Heritage Magazine” 2005, s. 9.
[11] Katy Kline, In or Out of the Picture: Claude Cahun and Cindy Sherman[w:] Mirror Images: Women, Surrealism, and Self-representation, red. Whitney Chadwick , Cambridge 1998, s. 66-81.
[12] Magdalena Samborska, Citing gender. The relationship between dress and gender identity, ,,Art Inquiry” 2012, nr 14, s. 227.
[13] Należy pamiętać, że chociaż teatralne wizerunki Cahun zdają się być zapowiedzią współczesnych teorii postmodernistycznych, feministycznych oraz tych związanych z performatywnością płci omawianych przez Butler w latach 90., w czasie kiedy powstawały prace artystki, istniały już wcześniejsze teorie podkreślające rolę uwarunkowań społecznych, biorących udział w wytwarzaniupłci. Zob. Joan Riviere, Womanliness as Masquerade, ,,The International Journal of Psychoanalysis” 1929, t. 10, s. 303-313.
[14] Claude Cahun, Disavowals: or, Cancelled Confessions, London 2007, s. 183. Wszystkie tłumaczenia, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autorki tekstu.
[15] C. Cahun, op. cit., s. 151.
[16] Żebrowska Alicja, ,,Onone”, 1995, instalacja wideo, 3’ 33”, [online:http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/zebrowska-alicja-onone, dostęp 25 V 2017].
[17] Hartmut Bohme, A Journey into the Body and Beyond. The Art of Alicja Zebrowska,http://www.onone.art.pl./bibliography/bohme.html[dostęp 05 VI 2017].
[18] Jacek Szewczyk, Dolnośląska zachęta od podstaw, ,,Jednodniówka MWW”, 27.07.2012,http://muzeumwspolczesne.pl/mww/wp-content/uploads/2012/06/MWW-PELNIA.pdf[dostęp 26 VI 2017], s. 3.
[19] Katarzyna Urbańska, Homoerotyczna obietnica, ,,Sztuka.pl-Gazeta Antykwaryczna” 2010, nr 7-8, s. 74.
[20] Dariusz Balejko Dariusz, Teatr ról płciowych. Teorie o performatywnym charakterze tożsamości płciowej w oparciu o film Jennie Livingston Paris Is Burning oraz teksty teoretyczne Judith Butler, [w:] Gender w humanistyce, red. Małgorzata Radkiewicz, Kraków 2001, s. 139.
[21] Beata Nowacka-Kardzis, Wstęp [w:] Becoming, red. Krawczyk Lidia, Kubiak Wojtek, Kraków 2008 [kat. wyst.], s. 5.
[22] Lidia Krawczyk, Wojtek Kubiak, Becoming. Obrazy i fotografie z cyklu „Genderqueer”, Galeria Bielska BWA;http://galeriabielska.pl/?d=details&sek=Archiwum&kat=Wystawy&idArt=274[dostęp 31 V 2017].
