„Za stołem świata. Zdzisław Jurkiewicz” w Fundacji Arton
W archiwum Zdzisława Jurkiewicza, pomiędzy innymi ważnymi dla niego książkami, znajduje się tom wierszy Franka O’Hary[1]. Artysta wielokrotnie oddawał się lekturze tego wydania amerykańskiego poety, o czym świadczą często przejmujące, a niekiedy także zabawne komentarze robione ołówkiem na marginesach. Wydanie ma szczególną okładkę. Znajduje się na niej rysunek Saula Steinberga Widok świata z 9. Avenue (1975). Z ptasiej perspektywy widzimy szeroką 9. i 10. Avenue, rzekę Hudson, za nią Nebraskę, Utah, Las Vegas, a następnie… Chiny, Japonię i Syberię.
Analogiczny, choć logicznie odwrotny rysunek mógłby wykonać Zdzisław Jurkiewicz, wyglądając przez okno swojej wrocławskiej pracowni-mieszkania. W najbliższej perspektywie znajdowałaby się rzeka Odra, za nią, prawdopodobnie od razu: Nowy Jork, przy czym nad tym wszystkim górowałoby północne niebo z jego gwiazdozbiorami. Szeroką perspektywę przesłaniałyby nieco stojące na okiennym parapecie rośliny. Ów niewykonany nigdy rysunek dobrze oddawałby pewną istotną właściwość Jurkiewicza: szczególną umiejętność jednoczesnego patrzenia blisko i daleko , dynamicznego, okresowo wręcz gorączkowego zmieniania punktów widzenia przy – co może się wydawać paradoksalne – istnieniu (lub może bardziej precyzyjnie byłoby powiedzieć zauważalnym u niego poczuciu istnienia) w centrum, w środku, środku wszystkiego. Ta umiejętność wiązała się zapewne z jego predyspozycją do dostrzegania (wyczuwania) najlżejszych nawet impulsów, sygnałów wysyłanych przez wszechświat. Artysta następnie rozwijał te wyczute impulsy w obserwacje, często wieloletnie i metodyczne. Potem zamykał, najpierw, we wcześniejszym okresie twórczości w artystycznym artefakcie (obraz, rysunek, fotografia), potem w geście, a potem, redukując swoją kreacyjność, już tylko nieomal w spojrzeniu. Z biegiem lat Jurkiewicz patrzył coraz uważniej i coraz bardziej wnikliwie.
Powróćmy zatem na chwilę do O’Hary i z pewnością nieprzypadkowej obecności jego tomiku w archiwum Jurkiewicza – ta poezja i opisana powyżej okładka posłużą mi do opisania głównej zasady metody pracy wrocławskiego twórcy.
We wspominanym tomiku kilka wersów zostało zaznaczonych jaskrawożółtym flamastrem:
[…]
Żaden
płot nie obejmie tej srebrnej przestrzeni.
Wyszły gwiazdy i widać dość
morza nad błyszczącą ziemią
by mnie poniosło w przyszłość
co wcale nie jest taka ciemna. Widzę[2].
Tych kilka wersów mówi wiele zarówno o nowojorskim poecie, jak i jego wrocławskim czytelniku. Wschodzące gwiazdy, morze, przestrzeń ziemi – wszystko to rozściela się nad zwykłością ludzkiej egzystencji. By wznieść się tak wysoko, wystarczy patrzeć. To charakterystyczny dla O’Hary zabieg. Ten „poeta codzienności” wychodził zwykle w tekstach od pozornie nieistotnego szczegółu, od zwykłych rzeczy, które go otaczały, tworząc najważniejszą dla nas (bowiem najbliższą de facto) ikonosferę codzienności, by za chwilę przeobrazić ją w stwierdzenie uniwersalne. Nie wiązało się to bynajmniej z dewaluacją subiektywnego doświadczenia, do którego znaczenia przykładał dużą wagę.
Rzecz to stara jak świat: postrzeganie sztuki jako nośnika doświadczeń indywidualnych, które artysta potrafi przetransponować w sytuację uniwersalną, ogólnoludzką, zrozumiałą ponad kulturowym czy społecznym kontekstem. Wówczas sztuka, jej kontemplacja, obcowanie z nią, miałaby stawać się wspólnym, definiującym ludzką rodzinę doświadczeniem. W takim ujęciu artysta miałby do odegrania wielką rolę, będąc niejako „tłumaczem świata”, a jednocześnie byłby kimś zdolnym do tego, aby ukazać nam, oglądaczom sztuki, że jesteśmy częścią świata, ze swoimi zachwytami, lękami, egzystencjalnym bólem i doznawaniem szczęścia. Że nasze uczucia, sposób widzenia rzeczy są tyleż wyjątkowe, co wspólne.
Ta sytuacja w przypadku twórczości Jurkiewicza jest, co paradoksalne: i analogiczna, i odwrotna. Analogiczna, ponieważ Jurkiewicza fascynowała możliwość ujęcia w sztuce uniwersalnych prawd świata. Scjentystyczna, wręcz naukowa postawa charakteryzowała go właściwie już w latach 60., a następnie ulegała wzmacnianiu – poszerzał się bowiem obszar jego zainteresowań. Tego rodzaju podejście było w tamtym okresie charakterystyczne dla wielu twórców o rodowodzie awangardowym, również w „rodzimym” dla Jurkiewicza środowisku artystów wrocławskich, którego przedstawicielki i przedstawicieli cechowało posługiwanie się paranaukowym językiem zarówno w realizacjach, jak i w tekstach. Powstawały zatem dość powszechnie prace analityczne, często oparte na analizie danego medium (głównie film, fotografia, ale także malarstwo), strukturalne realizacje, zasadniczo wpisujące się, tak formalnie, jak chronologicznie, w globalny nurt konceptualny. Dotyczy to w moim odczuciu przede wszystkim rysunków Jurkiewicza – w przypadku części z nich sytuacja wydaje się najbardziej klarowna.
„Analityczne” prace zaczęły powstawać na początku lat 70., kiedy Jurkiewicz zaprzestał malowania bardzo obszernych cykli Inwazje i Agresje, opartych na rozgrywaniu płaszczyzny płótna za pomocą ekspresyjnych (choć precyzyjnych jednocześnie) gestów i kolorystycznych lub światłocieniowych napięć. To w ich kontekście zrozumiała staje się deklarowana wielokrotnie przez Jurkiewicza głęboka fascynacja malarstwem m.in. de Kooninga czy Jacksona Pollocka – tych samych notabene twórców, których w Museum of Modern Art w Nowym Jorku prezentował, już jako kurator tej instytucji (wcześniej pracujący w niej jako szatniarz), Frank O’Hara.
Wróćmy jednak do późniejszych prac, najpierw rysunków Jurkiewicza. Są to realizacje, których forma, treść oraz tytuły są w istocie jednym, tyle że wyrażonym poprzez różne znaki – słowa lub kształty. Jak mówił Jurkiewicz[3], inspiracją dla ich powstania były matematyka, astronomia, do zobrazowania których pomocną była linia. Wszystkie te prace składały się na cykl Kształt ciągłości z podtytułami konkretnych realizacji tj.: 2 x 10 metrów, 100 metrów, 232,12 metra… Te rysunki to de facto wyłącznie precyzyjnie kreślone linie, o realnej długości deklarowanej w tytule pracy. Mamy zatem do czynienia z sytuacją, w której treścią danego rysunku jest jego forma, ale który nie jest abstrakcją czy mimetyzmem, lecz przeciwnie, sytuacją całkowicie konkretną. I tak np. 2 x 10 metrów to widoczne obok siebie: linia splątana w rodzaj nieforemnego kłębka i linia układająca się w kształt labiryntu – faktycznie to samo, ale nie to samo, nie dla naszego oka.
Stwierdzenie o „byciu konceptualistą” miało, w moim odczuciu, tłumaczyć odbiorcom sztuki „inność” jego prac, bowiem Jurkiewicz bardzo mocno pragnął się z odbiorcami komunikować.
W tych pracach Jurkiewicz mierzy się z tym, w jaki sposób coś obiektywnego, przedstawiającego określoną wielkość czy wartość, pozwalającą zmierzyć się i policzyć, przybierać może różne formy, różne dla nas, jego odbiorców. Te prace zatem to w pewnym stopniu konceptualna spekulacja, rodzaj analitycznej gry, w którą Jurkiewicz grał doskonale – dawały tu o sobie znać jego architektoniczne wykształcenie i duża manualna sprawność, która pozwoliła mu uzyskać efekt tak bardzo precyzyjnej linii. W tych rysunkach mierzył się zatem z kilkoma kwestiami ważnymi dla twórców konceptualnych w tamtym okresie, ale ważnymi w zasadzie już znacznie wcześniej. Jurkiewicz sytuuje te prace „rozpinając” je pomiędzy historycznymi dyskusjami i narracjami, które przez stulecia prowadzili artyści i teoretycy – mam tu na myśli głównie szeroki nurt refleksji podejmującej kwestię relacji sztuki i rzeczywistości i rolę dzieła sztuki w nowej sytuacji, którą dla sztuki reprezentowanej przez „tradycyjne” media, jak malarstwo czy rysunek, okazało się wynalezienie fotografii. Innymi słowy, w sytuacji, w której zaczął wytracać się jej mimetyczny potencjał. Prowadziło to np., do rozważania dzieła sztuki jako bytu autonomicznego, będącego rozważaniem dotyczącym własnej materialności, struktury, przeźroczystości.
Jednak część prac Jurkiewicza lokuje się w interesującym pęknięciu, sprawiając pewien opór przy próbie włączenia ich w obszar „chłodnych” konceptualnych prac. Dlaczego tak się dzieje? On sam przecież chętnie mawiał o sobie, że „nie jest malarzem, jest konceptualistą”. Wydaje się jednak, że ta autodefinicja wiązała się z pewnym poczuciem niezrozumienia, które musiało mu towarzyszyć, a być może nawet w pewnym stopniu osamotnienia w twórczej drodze.
Stwierdzenie o „byciu konceptualistą” miało, w moim odczuciu, tłumaczyć odbiorcom sztuki „inność” jego prac, bowiem Jurkiewicz bardzo mocno pragnął się z odbiorcami komunikować. Widać to wyraźnie w jedynym zarejestrowanym filmowym wywiadzie-rzece, rozmowie nagranej z artystą w jego mieszkaniu przy Łaciarskiej, wśród prac i roślin[4], w której Jurkiewicz starannie dobiera słowa, buduje precyzyjne, ale proste jednocześnie konstrukcje myślowe, tłumacząc się jakby z formy swoich prac, starając się sprawić, że staną się one dla nas zrozumiałe. Jurkiewicz chciał prawdopodobnie, by za jego twórczością stanęła koncepcja artystyczna, będąca, co prawda, zróżnicowanym żywym obszarem eksperymentu, ale jednocześnie już ugruntowana, „przyjęta” przez międzynarodowy art world. Jest w tej konstrukcji coś zastanawiającego, jakby wrocławski artysta chciał ochronić wrażliwy organizm, jakim była jego sztuka, przed oceną, która mogła go zbyt łatwo zdyskredytować. Słowem, werbalnie Jurkiewicz w swoich deklaracjach zasadniczo poświęcał imperatyw „nowości” czy „oryginalności”, budując dla siebie i swojej sztuki kontekst nie do końca dla niej adekwatny.
Część z prac Jurkiewicza może sprawiać wrażenie „laboratoryjnych”, wynikających z analizy intelektualnej; jednak to w gruncie rzeczy efekt pasji, pierwotnej fascynacji światem. Jurkiewicz jest zachwyconym „widzem” spektaklu, jaki mamy zagwarantowany poprzez prosty fakt przyjścia na świat – i nie ma w tym, wbrew pozorom, górnolotnej metafizyki.
Dochodzimy teraz zatem do postawionego wcześniej pytania o powód czy też powody oporu, który stawiają prace Jurkiewicza podczas próby włączania ich w nurt konceptualny. Jakkolwiek jego realizacje niewątpliwie mają posmak „analitycznych”, to trudno w zasadzie prawomocnie stwierdzić, że są one „chłodne”. Nie wynikają bowiem jedynie z prób „chłodnego” intelektualnego poznania zachodzących we wszechświecie zjawisk, ale z autentycznej pasji poznawczej, łapczywości i zachłanności, z fascynacji światem, potrzebą jego pojęcia, i są nacechowane indywidualnym gestem artysty.
Odbiciem wspomnianej „zachłanności” Jurkiewicza jest jego archiwum, które stanowi zastanawiający katalog życiowych pasji artysty – setki pożądliwie kolekcjonowanych wycinków i notatek, reprodukcji prac zagranicznych artystów w formie pocztówek i kserokopii oraz portrety tychże artystów. Pisane kaligraficznym pismem notatki artysty powstawały na przypadkowych powierzchniach: awersach ulotek, serwetkach, wizytówkach, a praktycznie wszystkie dotyczyły spraw fundamentalnych. Na tych okruchach czy wręcz odpadkach codzienności Jurkiewicz zachłannie notował spostrzeżenia, które łatwo byłoby z uwagi na ich błahą formę stracić bezpowrotnie. Od śmierci artysty minęło już siedem lat, a pomimo tego archiwum nie wydaje się „martwe”, zasklepione w swoim kształcie. Jest ruchomą mozaiką myśli rezonujących z pracami, układających się w coraz to nowe konstelacje znaczeń, które dla uważnego obserwatora mogą okazać się nadal użytecznymi wskazówkami dla odczytywania twórczości wrocławskiego artysty. Spostrzeżenia i notatki są pełne zachwytu, niekiedy troski, np. wówczas, gdy dotyczą opieki nad roślinami, które zapadają na różne choroby. Obserwacje Jurkiewicza przepojone są wieloma uczuciami i, jakkolwiek posiadał on gruntowną wiedzę z zakresu optyki, fizyki, astronomii, botaniki, był jednocześnie w swoich przemyśleniach jeśli nie liryczny, to po prostu bardzo czuły.
I tu dochodzimy ponownie do pytania o potencjał „wpisywalności” jego twórczości w szerszy kontekst konceptualizmu. Część z jego prac może sprawiać wrażenie „laboratoryjnych”, wynikających z analizy intelektualnej; jednak to w gruncie rzeczy efekt pasji, pierwotnej fascynacji światem. Jurkiewicz jest zachwyconym „widzem” spektaklu, jaki mamy zagwarantowany poprzez prosty fakt przyjścia na świat – i nie ma w tym, wbrew pozorom, górnolotnej metafizyki. Jest fakt właśnie, fakt bycia tu i teraz, a także potencjalnie nieskończone możliwości nawiązywania bezpośredniej relacji z rzeczywistością. Silnie pobrzmiewa w jego tekstach i pracach ten sam zachwyt, jaki płynie z wiersza O’Hary. Aspekt zachwytu nie jest jednak, co oczywiste, jedynym wyróżnikiem twórczości Jurkiewicza – wielu artystów było, jest i będzie erudytami, tymczasem Jurkiewicz prowadził poprzez całą swoją aktywność walkę o dużo wyższą stawkę.
I tak np. wprowadzenie do twórczości wyłącznie dwóch barw, radykalne ograniczenie malarskiej palety, wydaje się gestem wyłącznie konceptualnym. Rozważanie wzajemnej relacji dwóch barw, eliminacja wszystkich innych kolorów są jak figura, czysto intelektualna gra. Kiedy to dwa kolory stały się podstawową materią sztuki Jurkiewicza, powstawał cykl Kształt ciągłości. Ale to nie zamyka sprawy. Nie mamy do czynienia jedynie z sytuacją intelektualną, wymyśloną, ponieważ powiedzieć, że Jurkiewicz mówi o kolorach czerwonym i niebieskim z pasją, to nie powiedzieć nic. W geście sięgnięcia po czerwień i błękit jest namiętność kierowana ku barwom, którą widać zarówno w autorskich tekstach, jak i we wspomnianym już filmowym wywiadzie.
„Chodziło mi o to, jak ograniczyć te straszne możliwości koloru – mówił Jurkiewicz – Chciałem dotrzeć do prostych wyznaczników: oczy, percepcja, widzenie… Więc czerwony. Można by teraz powiedzieć, że czerwony jako wyraz wielu rzeczy […] miłość, krew, żądza, walka, energia… czerwony. No i wtedy niebieski. Nie zielony. Nie zielony, jako dopełniający na kole barw, ale niebieski. [Czerwony] jest jakimś biegunem gorąca, a niebieski jest wyrazem jakichś uspokojonych fascynacji takich jak spokój, nastrój. Pomyślałem: spróbujmy. Że wystarczy mi się ograniczyć do tych dwóch kolorów […]. Tak że białe, niebieskie i czerwone. Nawet śmiać mi się chciało, że właśnie te kolory, bo one coś mówią. O zachodzie. Diabli wiedzą. Ale uważałem, że reszta to jakieś kolory przypadłościowe. Tak że przyznaję się z góry, to było wymyślone, wydumane, że ja tak chcę. Wiemy […], że czerwony i niebieski daje się znakomicie zestawić. Czerwień… to jest ciężka sprawa. Miałem taką polską farbę: geranium. To było coś bardzo karminowego, ale dźwięcznego. To taki kolor siniejącej czerwieni… zaczyna się coś nieprzyjemnego. Potem zostaje no jedyna porządna prawdziwa czerwień: kadm. Kadm, potem cynober, no tu sprawa jest podejrzana, bo cynober się oskarża, że to już jest brąz prawie, taki ceglany, zmieszany z niebieskim daje brudy. A znów geranium siniejąca czerwień, jakaś taka tęczowa, z błękitem dawała fiolet. Tak można sobie to wykoncypować, w umyśle – deklarował Jurkiewicz – to trochę mało w gruncie rzeczy, mały repertuar. Natomiast, dzięki Bogu, mamy wielki repertuar, jeśli chodzi o błękity. Tu jest istnie szaleństwo! By zacząć od takich prawie zielonych, to jest cudowne! To jest mój kolor numer jeden! Turkus, on jest niby zielony, ale tak naprawdę to tak nie całkiem zielony. A w ogóle kolor morza. A zaraz za nim melduje się kobalt, ale kobalt, choć jest przecież bardzo niebieski, już jest jakiś „oschlejszy”, bardziej zaparty w sobie, chłodniejszy, bardziej odpychający. Nie ma w nim tego, jak to ja mówię, minusowego miodu. Tak jak gumiguta uważam, jest to kolor miodu, tak dla mnie turkus jest miodem w chłodach. A potem będzie coraz gorzej… Te błękity paryskie, no to to już jest w ogóle dno. To są te ciemne… dopiero jak dodamy trochę bieli, to wychodzi błękit, ale ten błękit ma w sobie dużo popiołu, jakiejś szarości, to już jest w ogóle nie to! Potem takie przewrotne, ale ciekawe dla malarzy, indyga jakieś. Taki błękit, jakby dodano do niego jakieś czernie. No i potem fascynująca! Ultramaryna. Zbliżamy się właściwie do fioletu. Szaleństwo jakieś!… Tak że można zrobić całe malarstwo z tych dwóch kolorów. No i oczywiście biel”[5].
Przytaczam w dłuższym fragmencie słowa Jurkiewicza po to, by oddać spektrum środków stylistycznych, po jakie sięgał, i by ukazać, jak duże emocje wchodziły w grę… Przywołam jeszcze, nie komentując niepotrzebnie, fragment jego tekstu:
„Malarstwo – pamiętam – to była zawsze moja nieustanna i wytrwała fascynacja. Same pękate tuby z farbami wzbudzały zawsze mój dziki zachwyt. Bardzo dawno temu – przyznaję się – wydusiłem z tuby 2 cm cynobru i… zjadłem”.[6]
Wyobrażam sobie, jak wielką zmysłową radość musiało dawać mu obserwowanie promieni słonecznych wpadających w szklane kobaltowe i czerwone naczynia stojące na długim parapecie, pod pasem okien w jego pracowni. Z podobną radością musiał pokrywać niebiesko-czerwoną kompozycją naciągnięte na blejtram płótno, jak przemalowywać na turkusowo ulubioną filiżankę do herbaty, która pierwotnie była biała, w czerwone (kadmowe!) maki.
W jego słowach zawiera się jednocześnie deklaracja uwolnienia się od malarstwa tradycyjnego, nawet w rozumieniu informel czy ekspresjonizmu, wiara we wsparcie intelektu, jakie może dać on sztuce, ale jednocześnie wielka przyjemność, odczuwana przez Jurkiewicza wobec barw. Malarz wydaje się być wręcz synestetą – dla niego kolory pobrzmiewają, dźwięczą lub nie, w zależności od odcienia, mają swoją temperaturę – zwracam ponownie uwagę na sformułowania oparte na oksymoronie, jak np. „minusowy miód”. Jurkiewicz dokonuje personifikacji barw, jedne kocha, innych nienawidzi, jedne unoszą go, inne są „zaparte”, mają w sobie jakąś głuchość czy płaskość. Dlatego też trudno uznać jego obrazy, pozornie przy pierwszym oglądzie analityczne, za jedynie analityczne, tym bardziej że czerwień i błękit w pewnym sensie rozlały się na całość jego egzystencji: Jurkiewicz chętnie nosił ubrania w tych kolorach, były to także barwy, w których urządził swoje mieszkanie, zamieniając je w rodzaj niebiesko-czerwono-białego gesamtkunstwerku.
Słowem, sytuacja ta nie była, jak deklarował, jedynie wykoncypowana, stała się sytuacją egzystencjalną, nacechowaną osobiście – mówiąc wprost, Jurkiewicz nie sięgnąłby i nie otaczał się barwami, których nie chciałby widzieć wokół siebie. Wyobrażam sobie, jak wielką zmysłową radość musiało dawać mu obserwowanie promieni słonecznych wpadających w szklane kobaltowe i czerwone naczynia stojące na długim parapecie, pod pasem okien w jego pracowni. Z podobną radością musiał pokrywać niebiesko-czerwoną kompozycją naciągnięte na blejtram płótno, jak przemalowywać na turkusowo ulubioną filiżankę do herbaty, która pierwotnie była biała, w czerwone (kadmowe!) maki. Zatem na założenia potężnego planu Jurkiewicza, planu radykalnej zmiany własnego malarstwa, które odtąd polegać miało na tworzeniu napięć, badaniu zależności między dwoma barwami, należy nanizać jego osobiste preferencje, doznania, intymne obserwacje. Czerwono-niebieskie, geometryzujące (choć nie zawsze takie) płótna Jurkiewicza są jednocześnie wyrazem czegoś w rodzaju zatracenia się w tych dwóch kolorach, co jest tak wyraźnie słyszalne w jego wypowiedziach dotyczących tego okresu twórczości.
Nie jest to jednak jedyny trop w poszukiwaniu w twórczości Jurkiewicza osobistych gestów, na pozornie monochromatycznym tle wykoncypowanej teorii malarskiej. Właściwie, zapowiedzią czy też może nawet syntetycznym unaocznieniem całej tej sytuacji jest pierwsza realizacja z cyklu Kształt ciągłości z 1967 roku, której wystawienie otworzyło działalność Galerii pod Moną Lisą Jerzego Ludwińskiego. Ta wielokrotnie analizowana praca składała się z białych starannie wykonanych brył zestawionych ze sobą, na które wylana została wielobarwna farba. Obiekty zostały zaprezentowane wraz z dokumentacją fotograficzną, ukazującą proces rozlewania farby. Zestawienie precyzyjności gestu i jednocześnie jego ułomności, ściśle wyznaczonych reguł i błędów, które wynikały z prostego faktu, że popełniający je był człowiekiem, nie maszyną. To istotne cechy twórczości Jurkiewicza, które z czasem ulegały jeszcze wzmocnieniu.
Kolejnym przykładem tego typu prac są Obrazy ostateczne. Przy pierwszym oglądzie wydają się realizacjami radykalnie analitycznymi, jednocześnie stanowiąc zapis bardzo intymny, nacechowany nie tylko lub nie tyle nawet osobistą refleksją czy subiektywnym spojrzeniem artysty, ale jego podmiotowością. Cykl był faktyczną kontynuacją Kształtu ciągłości. Były to niemal kwadratowe obrazy w formacie 55,5 x 60 cm, składające się z licznych cienkich linii, najpierw głównie niebieskich na czerwonym tle i odwrotnie; potem Jurkiewicz wprowadził także inne kolory, zarówno w tłach, jak i w liniach, które malowane były nie pędzlem, ale za pomocą lejków o średnicy 1–2 mm, do których wlewał farbę, rysując, jak mówił: […] te swoje linie na kwadratach płótna. Jadę wzdłuż przykładnicy. Aż do wyczerpania farby i siebie […]. Swoimi pracami nic nikomu nie wmawiam. A przede wszystkim nie kłamię! W moich liniach nie ma ani punktów zwrotnych, ani nieskończonej ciągłości. Istnieje kształt ciągłości od – do. Efekt nie był całkowicie przewidywalny: zaczynam czerwoną, a gdy skończy się czerwona, nalewam niebieską. One mieszają się ze sobą, wychodzi fiolet […] jak wypadnie, a mnie to nic nie obchodzi”.[7]
Założenie było zatem obwarowane pewnymi regułami ramowymi: powtarzalny motyw malowany za pomocą konkretnego i zawsze tego samego narzędzia, taki sam format obrazów, zmieniające się kolory. Rezultatem jednak nie są płótna pokryte równymi, idealnie prostymi liniami, ale liniami drżącymi, powtarzającymi drżenie ręki malarza. To, wobec zasad przyjętych dla tego cyklu, które kazałyby widzieć go jako dzieło „chłodne”, analityczne, sprawia, że w gruncie rzeczy Obrazy ostateczne są malarstwem niezwykle bliskim fizyczności artysty, są wręcz jej dokumentalnym zapisem. Jest w tym geście zawarta postawa Jurkiewicza, opierająca się na swoistym zespoleniu gestu artystycznego i osobistego, które to zespolenie przez pierwsze dwie dekady jego dojrzałej twórczości (lata 60. i 70.) przejawiało się jednak w konkretnym obiekcie, w dziele, po to, by w kolejnych latach ulec dematerializacji, w taki sposób, że życie artysty, jego codzienność, stało się tożsame z gestem artystycznym.
Ten etap interesująco podsumowała Luiza Nader, analizując jedną z najbardziej znanych prac Jurkiewicza Białe, czyste, cienkie płótno (1970). Jak pisała badaczka: „W quasi-tautologicznej realizacji słowa opisujące materiał nadrukowano na ekspresywnie pogniecione płótno. Obiektowi towarzyszyła fotograficzna dokumentacja ukazująca zawijaną w płótno modelkę. Zarówno pogniecione płótno, jak i ujawniane przez dokumentację ciało odnieść można do malarstwa gestu, z którym Jurkiewicz przez długi czas się identyfikował. Realizację Jurkiewicza należy zatem interpretować jako ironiczne zdystansowanie się zarówno wobec własnej twórczości, jak i poetyki informel, projektującej poprzez gest, a więc ciało, na prostokąt płótna »wewnętrzne doświadczenie« artysty. Z drugiej strony Jurkiewicz podejmuje pytanie o transparentność języka, o wartość oznaczania i przekazywania idei przez medium językowe. Idea i jej reprezentacja poprzez podkreślenie swojego materialnego przekaźnika (pogniecionego płótna, na które nadrukowane zostały słowa) rozchodzą się […] W tym sensie praca Jurkiewicza, choć wizualnie i formalnie przypomina wczesne realizacje Josepha Kosutha, zbliżałaby się raczej do refleksji Mela Bochnera […] Language Is Not Transparent, w której Bochner białą kredą na czarnym, ekspresyjnie ściekającym tle wypisał tytułowe słowa – ich odręczny styl przypominał napisy na murach zrewoltowanego Paryża w 1968 roku. Praca Jurkiewicza, tak jak i realizacja Bochnera, krytycznie odnosiła się do hasła dematerializacji, rozumianego jako eliminacja obiektu z postępowania artystycznego, traktując opozycję między rzeczą, ideą i jej językową reprezentacją jako pozorną. Zarówno Bochner, jak i Jurkiewicz wskazują na znaczenie, tak jak jest ono konstruowane poprzez wizualne, dotykowe i percepcyjne jakości językowego nośnika. Nie ma twierdzenia bez materialnych środków jego przekazu”. [8]
Idąc dalej, nie jest także możliwe wyrażenie idei bez pozostawienia dodatkowych, wynikowych, materialnych śladów, będących dowodem istnienia kreującego je podmiotu, o ile idea ta ma wyrazić się w jakkolwiek materialnej formie. Na marginesie warto może dodać, nawiązując do obserwacji Nader dotyczącej pozornego jedynie podobieństwa pracy Jurkiewicza i pracy Kosutha, że analogicznie widzę sytuację wielu realizacji Jurkiewicza, które bywały porównywane np. do prac Roberta Morrisa czy innych twórców z kręgu minimal artu. Są to podobieństwa oparte na powierzchownych analogiach: obiekty Roberta Morrisa i „rzeźby” robione przez Jurkiewicza dla chomików i myszy, przy czym „rzeźby” Jurkiewicza były gestem nie tyle obliczonym na efekty formalne, ile wynikającym po prostu z życiowej sytuacji i potrzeby dotyczącej osobistej sfery życia, jakim była hodowla małych zwierzątek domowych.
W tym kontekście większość prac Jurkiewicza, od Białego, czystego, cienkiego płótna, przez prace z cyklu Kształt ciągłości, aż do Obrazów ostatecznych, wydaje się być sobie bardzo bliska, połączona łańcuchem drobnych, ale fundamentalnie ważnych gestów, odcisków świadczących o obecności kreującego podmiotu; podmiotu, który choćby miał tylko patrzeć na świat, pozostawia poprzez to spojrzenie ślad – jego obecność nie jest obojętna, przeźroczysta.
Bezpośrednie doświadczenie świata (obserwacja gwiazd, roślin i zwierząt) staje się jednocześnie doświadczeniem sztuki. Wystarczy uważnie patrzeć. Ale jest jednak coś jeszcze: „Naznaczać wszystko: podłogę, stół, płótno, butelkę, powietrze, zegar, ptaka… będą to ślady naszego istnienia jako twórców, sama manifestacja obecności twórczej, obecności uporczywie ingerującej”. To także słowa Jurkiewicza.
Jurkiewicz podejmował w wielu realizacjach próbę unaocznienia faktów, praw fizycznych; jego kolejne prace miały być zobrazowaniem świata i jego zasad. Miały być jego potencjalnie jak najbardziej pojemnym zapisem, ale stawały się jednocześnie osobistymi i przejmującymi sygnaturami: artysta „rozbijał” je lekkimi dotknięciami (pogniecione płótno, drżące linie), sprawiając, że stawały się sprawą osobistego przeżycia, podmiotowej fizyczności, warunkującej możliwości twórcy i możliwości każdego z nas – a wszystko to zakorzenione było w codziennej ludzkiej egzystencji. A więc nie od mikrokosmosu do makrokosmosu, ale odwrotnie; nie od subiektywnego do ogólnego, lecz w drugą stronę. Efekt jednak jest podobny, bo rezultatem są prace pozwalające nam samym przejrzeć się w świecie, znaleźć właściwą relację między nim a nami, zrozumieć go.
Osobnym, szczególnie przejmującym rozdziałem twórczości Jurkiewicza, doskonale wpisującym się w opisaną powyżej sytuację, są jego astronomiczne fotografie. Astronomia była pasją, którą Jurkiewicz rozwijał od wczesnej młodości; jako nastolatek zbudował swój pierwszy teleskop[9], potem powstały kolejne. Zrealizowanym celem było zaprojektowanie i wykonanie obiektu służącego obserwowaniu, fotografowaniu planet i gwiazd na co dzień niedostrzegalnych, których światło było możliwe do zatrzymania jedynie na fotografii10. Dzięki temu w latach 70. powstawały fotograficzne realizacje Jurkiewicza tj. Jowisz 31 05 1973 (1973), Messier 45 (Plejady), 1975/6, czy Saturn (1973), ale także Słońce 1 VII 1972 (1972).
Te prace są dokumentem momentu, w którym twórczość Jurkiewicza wyraźnie zaczyna oscylować w kierunku szczególnie uważnej obserwacji i jednocześnie ograniczeniu kreacji. Jest w nich coś z O’Harowskiego sposobu patrzenia: blisko i daleko w tym samym momencie. Dobrze oddaje to fotografia Messier 45. Mamy do czynienia z trzema zdjęciami, z których jedno jest fragmentem mapy nieba z zaznaczonymi na niej Plejadami, drugie przedstawia fragment Wrocławia nad zakolem Odry za dnia, natomiast trzecie jest fotomontażem, symulowanym nocnym widokiem tego samego fragmentu miasta i jasno świecących nad nim Plejad. To jedna z najlepszych i najbardziej wyraźnych wizualizacji sposobu myślenia Jurkiewicza – jakby wskazująca nam, że gdziekolwiek jesteśmy, jesteśmy w Kosmosie.
Podobne kwestie porusza Jurkiewicz w pracy Słońce, której sposób realizacji opisał następująco: „Okno. Szeroko otwarte, aby uniknąć deformacji, jakie powoduje szyba w czasie fotografowania, zwłaszcza przez lunetę (rola powiększenia!), oraz aby zmniejszyć maksymalną różnicę temperatur – wnętrza i na zewnątrz; ruchy powietrza, przy zastosowaniu powiększenia, jakie daje luneta, również zniekształcałaby i rozmazywałaby obraz słońca na negatywie filmu. Po około trzech godzinach okno zostało zasłonięte czarnym ekranem, w którym pozostawiono poziomy otwór ok. 15 x 30 cm stanowiący pole widzenia dla lunety, oraz w celu lekkiego rozświetlenia wnętrza kuchni. Luneta. Reflektor systemu Keplera. Ponieważ zastosowano w niej dwa pryzmaty, można ją traktować jako tzw. lunetę ziemską, dającą obrazy proste, nieodwrócone. […] Aparat fotograficzny Practica. Sposób projekcji. Obserwowany w okularze lunety obraz słońca należało rzutować na ścianę [tę z oknem]; w tym celu zamocowano bezpośrednio za okularem lustro płaskie pod kątem ok. 45 stopni. Aby uniknąć podwójnego odbicia obrazu, zastosowano lustro aluminiowane na powierzchni przedniej. Przebieg zdarzenia był fotografowany przez aparat ze statywu. Przy powiększeniu 30 x obiekt w ruchu [słońce] znika z pola widzenia okularu w ciągu kilku sekund; dlatego aby utrzymać obraz słońca na ścianie, trzeba było stale korygować „ręcznie” ruch osi lunety w płaszczyźnie ekliptyki[11].
To opis swego rodzaju „pułapki”, którą Jurkiewicz zastawił na Słońce w swojej kuchni. Rezultatem opisanych działań był obraz Słońca na kuchennej ścianie, która stała się „ekranem” do wyświetlenia tego codziennego spektaklu, jakim jest wędrówka słońca po niebie. Spektaklu, który jest niezwykły, ale my często zdajemy się go nie zauważać, z przyzwyczajenia, co uświadamiamy sobie, oglądając fotografie Jurkiewicza – pracę, której tematem jest obserwowanie Słońca „wpuszczonego” do domu – wszechświat i mieszkanie przenikają się, tworząc jedną przestrzeń.
Szukając klucza do odczytania twórczości Jurkiewicza, sięgnęłam po teksty Konrada Fiedlera (1841–1895), niemieckiego filozofa, kolekcjonera, autora teoretycznych rozpraw o sztuce, neokantysty, budującego swoją teorię sztuki zasadniczo w opozycji do myśli Kanta (oraz Hegla), który w przeżyciu estetycznym chciał widzieć przede wszystkim doznanie zmysłowe. Tymczasem Fiedler widziałby sztukę jako obszar, który zaczyna się tam, gdzie kończą się możliwości poznawcze nauki, która nie wszystko może sobą objąć[12]. Innymi słowy: dzieło sztuki czynić miałoby świat bardziej zrozumiałym dla nas, ludzi. Dzieło sztuki jest tym, przez co poznajemy, nie tyle lub nie tylko je samo (dzieło), ale szerzej: mechanizmy funkcjonowania świata. I dalej: sztuka byłaby bytem niezależnym od zmysłowej percepcji człowieka, nie powstawałaby w oparciu o subiektywne doznania, np. malarza, ale mogłaby do nich nawiązywać, ponieważ jest w zasadzie syntezą aktywności oka i ludzkiej ręki.
Dzieło sztuki, np. malarskie, powstaje wg pewnych prymarnych zasad dotyczących tego, jak postrzegamy m.in. przestrzeń, ale jednocześnie nie konkuruje z nauką, ponieważ sztuka proponuje poznanie we „własnym porządku”; nie jest doświadczeniem potocznym ani naukowym. Jest czymś więcej, czymś mniej, jest czymś innym po prostu. Zatem analityczne obrazy i rysunki Jurkiewicza, odnoszące się niewątpliwie do różnych kwestii z obszaru psychofizjologii widzenia, dotyczące spraw uniwersalnych (jak np. barwy, kształty, ich postrzeganie, funkcjonowanie w rzeczywistości i w przestrzeni sztuki) dobrze wpisywałyby się Fiedlerowską koncepcję – koncepcję dziś już klasyczną, ale w Polsce dość rzadko odczytywaną. Fiedler zadawał pytanie o to, czym miałoby być „idealne”, w kontekście jego teorii, dzieło sztuki i odpowiadał, że miałby to być „obszar poznania”, poznania świata, jednak nie miałoby to nic wspólnego z realizmem w ówczesnym ujęciu. Zatem: funkcją dzieła sztuki nie miałaby być jakakolwiek dokumentacja danej sytuacji realnej. Co zatem?
Być może zaskakującą odpowiedzią na to pytanie są realizacje Jurkiewicza z późniejszego okresu jego twórczości. Trudno mówić tu właściwie o konkretnych pracach – mam na myśli oczywiście hodowane przez niego myszy i chomiki, a później (drobne zwierzątka żyły, jak mówił, zbyt krótko, ich odchodzenie kosztowało go zbyt wiele – znów! – emocji) uprawiane w mieszkaniu przy Łaciarskiej rośliny. Nie były to zwykłe hobbystyczne hodowle ani uprawy, nie jest też całkowicie uprawomocnione stwierdzenie, że rośliny i zwierzęta stały się obiektami sztuki. Jurkiewicz nie prowadził żadnych eksperymentów, prowadził obserwacje, jego egzystencja i egzystencja innych istot splatały się ze sobą. Rośliny stały się zatem obszarem sztuki i poznania świata jednocześnie – wydaje się, że tak mogłoby przedstawiać się „idealne dzieło sztuki” wg. Fiedlera.
„To jest moje (nasze) doświadczenie sztuki” – napisał o swojej uprawie roślin Jurkiewicz na jednej z karteczek, które zachowały się w jego archiwum – „Co się stało z rysunkami, obrazami? …Dlaczego stoją w kącie pokoju? Bo skąd, wreszcie, pojawiło się to umiłowanie wszelkich nawet najdrobniejszych drgnień życia Flory i Fauny?! I wprowadzenie ich do Sztuki?! Jako samego życia… Cóż tam, Pisuar Duchampa, czy jego Wielka szyba… ciągle, ciągle to graty…, ciągle fascynacja gratami… Niechaj to będą rośliny, nawet te najmniejsze – glony. Nie będę was rysował…”[13].
Tych kilka zdań jest jednocześnie deklaracją zaniechania „produkcji” kolejnych dzieł („gratów”), czyli rzeczy, przedmiotów, ale jednocześnie deklaracją nierezygnowania ze sztuki jako takiej. Bezpośrednie doświadczenie świata (obserwacja gwiazd, roślin i zwierząt) staje się jednocześnie doświadczeniem sztuki. Wystarczy uważnie patrzeć. Ale jest jednak coś jeszcze: „Naznaczać wszystko: podłogę, stół, płótno, butelkę, powietrze, zegar, ptaka… będą to ślady naszego istnienia jako twórców, sama manifestacja obecności twórczej, obecności uporczywie ingerującej”[14]. To także słowa Jurkiewicza.
W archiwum Jurkiewicza zachowało się zdjęcie: jego autoportret; widzimy go ubranego w jedną z jego kolorowych koszul (w odcieniu niebieskiego, bliskiego błękitu paryskiego, ale jednak znacznie bardziej wibrującego), w otoczeniu swoich roślin, przy stole, na którym leżą jego urządzenia astronomiczne i stoi własnoręcznie zbudowana luneta… Na odwrocie fotografii odręczny napis: „Ja – za stołem świata”. Siedzący przy stole w mieszkaniu na Łaciarskiej, patrzący przez okno, za którym widać było najpierw kościół Św. Marii Magdaleny, potem rzekę Odrę, potem już prawdopodobnie Nowy Jork, a nad tym wszystkim, wysoko, Jowisza – Jurkiewicz siedział w istocie za Stołem Świata i patrzył; oglądał i widział, i wszystko było dostępne. Jednocześnie: zanurzony w codzienności i w uniwersaliach, pokazujący nam, że właściwie rozróżnianie jednych od drugich nie ma sensu.
W pustym pokoju
Pośród zgasłej bieli ścian
Rozważam tajemnicę
I pasje nieprzejednane
Niebieskie i czerwone
Znam ich historię niewyczerpaną
I poetyczne rojenia demiurgów
Którzy podobno je posiedli
Wygaszone
W doskonałej ciszy
Obrazów ostatecznych
Pędzą teraz
Swój zgodny uładzony szary żywot
Podobne światu
Kosmologia Bondiego
Gdzie zdarzenia małe
Zdarzenia ważne –
Twoje i moje
Także wasze
Płyną razem
Zjednoczone
W tak nikłej nadziei
Że osiągną końce
Oddalającego się
Wszechświata
Z. Jurkiewicz, Niebieskie i czerwone, grudzień 1980
Tekst towarzyszący wystawie Za stołem świata. Zdzisław Jurkiewicz oraz publikowany w książce Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia (wyd. Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu).
[1] F. O’Hara, Twoja pojedynczość, tłum. P. Sommer, Warszawa 1987.
[2] Ibidem, s. 49.
[3] Wypowiedź artysty z filmu dokumentalnego Zdzisław Jurkiewicz. Artysta totalny, reż. A. Mazanek i K. Landsberg, Wrocław 1997,https://www.youtube.com/watch?v=-diKOkm2fwk (dostęp: 14.04.2019).
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Z. Jurkiewicz „Inne obrazy, inne horyzonty” w: M. Szafkowska (red.), Zdzisław Jurkiewicz, Wrocław 2011, s. 60.
[7] M. Szafkowska, op. cit., s. 28.
[8] L. Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s.
[9] M. Szafkowska (red.), Zdzisław Jurkiewicz, op.cit., s. s. 14.
[10] Ibidem, s. 17.
[11] Z. Jurkiewicz, 1 maja 1972, w: Zdzisław Jurkiewicz, op. cit., s. 51.
[12] Zob. M. Kazimierczak, „Czysta widzialność” w estetyce formalnej Konrada Fiedlera, w: „Hybris” nr 39 (2017), s. 156.
[13] Rkps.
[14] Z. Jurkiewicz, Manifest, „Odra” 1967, nr 12.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Zdzisław Jurkiewicz
- Wystawa
- Za stołem świata. Zdzisław Jurkiewicz
- Miejsce
- Fundacja Arton, Warszawa
- Czas trwania
- 15.12.2019–1.02.2020
- Osoba kuratorska
- Marika Kuźmicz
- Strona internetowa
- fundacjaarton.pl
