Z obywatelskiego obowiązku. Rozmowa z Mikołajem Sobczakiem
Piotr Policht: Od czego zaczyna się twoje portfolio? Polen Performance?
Mikołaj Sobczak: Staram się nie wkładać prac, które robiliśmy w ramach Polen Performance do mojego portfolio, bo nasz duet ma własne, oddzielne. Pierwsze prace, które ja utrzymuję w portfolio, pochodzą z 2016 roku, czyli czasu po dyplomie na akademii.
Jakie to prace?
To nigdy niepokazywany, ale bardzo dla mnie ważny film zatytułowany Czy wciąż pamiętasz ten obóz? Pojechałem odwiedzić dziadka. Pomyślałem, że to nasze ostatnie chwile. Zdiagnozowano u niego chłoniaka. Choroba postępowała. Wiedziałem, że pamiętał dokładnie moment, kiedy w naszym rodzinnym mieście po drugiej wojnie światowej Polacy zorganizowali obóz pracy dla Niemców, którzy zdecydowali się zostać w Polsce. Skończyło się tak, że część z nich deportowano do Niemiec, a resztę torturowano, gwałcono, aby finalnie dokonać na nich publicznych egzekucji. Stwierdziłem, że jest to materiał, który powinien zostać nagrany. Choćby z samego obywatelskiego obowiązku. Zwłaszcza, że wtedy pączkowała dyskusja o polskich obozach, o tym czy i jak należy o nich mówić. Filmowałem non stop, chciałem żeby dziadek stracił rozpoznanie czy kamera jest włączona czy nie. Siedziałem więc, jadłem obiad i trzymałem kamerę w ręku.
Ten film ma formę dokumentu?
Tak. Okazało się podczas jego kręcenia jak bardzo zmiany w ciele dziadka nadają kształt jego wspomnieniom. Kiedy rozmawiałem z nim, gdy był zdrowy, wspomnienia te wyglądały zupełnie inaczej. Były skupione m.in. na wartościach rodzinnych. Po pobycie w szpitalu dziadek zaczął opowiadać o tym, jak jego kolega po operacji zapomniał się, podrapał i ściągnął plaster, spod którego zaczęła tryskać krew. A potem o tym, że tak samo tryskała krew rozstrzeliwanego Niemca.
Wtedy, tak namacalnie, zdałem sobie sprawę, że nasza kondycja psychofizyczna ma determinujący wpływ na sposób opowiadania historii. Fascynujące wydały mi się wówczas próby manipulowania tym procesem. Czyli polityka historyczna. Właściwie od tego zaczęła się moja praca ze zmarginalizowanymi grupami społecznymi, takimi jak drag queens. Byłem ciekawy, jaki wpływ będzie miała ich płynna płciowość na opowiedzenie choćby historii narodowej.
To było tuż po skończeniu akademii, a co zrobiłeś w ramach dyplomu?
Na dyplom zrobiłem film Burza i gorące pragnienia, czyli w wolnym tłumaczeniu Sturm und Drang. Był to film bazujący na Urfauście, pierwszej wersji Fausta Goethego. Faustem okazuje się być młody artysta, który staje się niewolnikiem machiny akademii. Próbuje zrobić dyplom, ale ta machina cały czas go spowalnia. Marzy o karierze, wyjściu poza akademię. Natomiast wszyscy bohaterowie reprezentujący system, tacy jak stary profesor, pani z dziekanatu czy Mefisto – zły duch świata sztuki, nadal chętnie tkwiącego w XIX-wiecznym wyobrażeniu o artyście, zamiast odpowiadać na pytania i wątpliwości dyplomanta, posługują się cytatami „z dupy”, wyciągniętymi z Fausta.
Po Deutschlandtransport, czyli naszej przeprowadzce do Niemiec, Justyna wróciła do Berlina, a ja zostałem w Westfalii. Dzieliła nas godzina lotu samolotem. To utrudniało współpracę. Polen Performance było duetem, który widywał się właściwie codziennie. Oboje mieszkaliśmy w Warszawie, ja spędzałem mnóstwo czasu w mieszkaniu Justyny, widywaliśmy się w pracowani na akademii. Ta zażyłość była bardzo duża.
Czyli tematyka i poczucie humoru podobne do Polen Performance. Czemu więc rozdzielacie ten etap od solowej praktyki?
Nie stoi za tym bardzo świadoma decyzja; na przykład o dzieleniu się prawami autorskimi. Wynika to z innej praktyki, innego podejścia do problemu niż ten przyjmowany w Polen Performance. Wiele rzeczy zmieniło się w naszym myśleniu.
Na ile jest to zamknięty rozdział? Deutschlandtransport miało być pożegnaniem z Polską, ale jeszcze niedawno Polen Performance pojawiło się w Austriackim Forum Kultury.
Tak, pokazaliśmy tam Confessions – wideo, w którym oboje mówimy dlaczego Polen Performance już nie działa. Jest to właściwie opowieść o przyjaźni, która rozwaliła się z kilku przyczyn: geograficznych, ekonomicznych i emocjonalnych. Te trzy rozdziały są omówione w filmie, przesuwając go w szerszy kontekst relacji międzyludzkich i tego, co się z nimi dzieje. Po Deutschlandtransport, czyli też naszej przeprowadzce do Niemiec, Justyna wróciła do Berlina, a ja zostałem w Westfalii. Dzieliła nas godzina lotu samolotem. To utrudniało współpracę. Polen Performance było duetem, który widywał się właściwie codziennie. Oboje mieszkaliśmy w Warszawie, ja spędzałem mnóstwo czasu w mieszkaniu Justyny, widywaliśmy się w pracowani na akademii. Ta zażyłość była bardzo duża. Oboje chcieliśmy też wyswobodzić się z systemu akademickiego, wiedząc, że nie jest on w stanie zagwarantować nic poza okresem studiów, kiedy masz do dyspozycji sprzęt, konsultacje z profesorami itd. Dzieliliśmy ambicje.
Zostałem w Niemczech na studiach, dostałem stypendium, nie musiałem się martwić o ekonomię. Justyna wylądowała w Berlinie – wielomilionowym mieście pełnym artystów. Musiała znaleźć mieszkanie, jakoś się utrzymać. Ja natomiast byłem w akademickim pędzie, nie przejmowałem się niczym poza własną twórczością. Ona, w pędzie organizowania sobie nowego życia, nie mogła w pełni skoncentrować się na czymkolwiek innym. Zrobiliśmy dwa zupełnie różne kroki i znaleźliśmy się w dwóch zupełnie różnych światach, a tym samym odmiennych dynamikach działania. Nie pojawiła się żadna jasna deklaracja, że kończymy współpracę, ale oboje wiedzieliśmy, że to prawie niemożliwe stworzyć coś na poziomie warszawskich czasów. No i, przede wszystkim, oboje zaczęliśmy robić swoje rzeczy.
Przeprowadzka do Niemiec miała też wpływ na twoją indywidualną praktykę?
Ogromny. Przede wszystkim straciłem perspektywę lęku przed byciem ocenionym. Z Polen Performance poznaliśmy bardzo dużo kuratorów, krytyków, innych artystów. Czuliśmy na sobie presję, żeby im „coś udowodnić”, utrzymać poziom.
Ale w swoich pracach byliście do świata sztuki nastawieni dość cynicznie.
Wydaje mi się, że cynizm jest maską lęku, fobii przed upadkiem. Wiem, że mogę się potknąć, zrobić złą pracę, więc ubiorę ją w ironię, cynizm, a wtedy nawet jeśli się zachwieję, powiem: „Ale to miało takie być!”. Dzisiaj to właśnie upadek i błąd są dla mnie najbardziej kreatywne i stymulujące.
Jak się pozbyłeś tego lęku?
Właśnie dzięki przeprowadzce. Dzięki nabraniu ogromnego dystansu do tego, co miałem tutaj. Po prostu dzięki byciu nikim za granicą, kolejnym studentem sztuki na akademii w Münster.
To mogłoby też działać w druga stronę.
Tak, ale mi dało poczucie absolutnej wolności. Miałem carte blanche, mogłem zacząć wszystko od nowa, być kim chcę. Nie miałem na sobie żadnego bagażu. Zamiast „to jest ten z Polen Performance” – „to jest nikt, zobaczymy, co nam pokaże”. Dzięki temu otworzyłem się bardzo na robienie sztuki, która ma interesować i zmieniać przede wszystkim mnie. Przestałem się oglądać na innych, myśleć „co ludzie powiedzą”. Uznałem, że jeśli coś zmieni się we mnie, to mogę przypuszczać, że prawdopodobnie coś zmieni się także w odbiorcy.
Jak to się dzieje, że nagle świat ogarnia gigantyczna fala sfrustrowanych mężczyzn, którzy próbują zbudować jakąś inną rzeczywistość albo odzyskać porządek, który historycznie doprowadził do śmierci wielu milionów ludzi? Co pcha tych młodych mężczyzn do nienawiści wobec Innego, i to mocno absurdalnej?
W Münster kontekst akademicki przestał cię interesować?
Tak, zwłaszcza że nie pojechałem tam z marzeniem pogłębienia wiedzy czy stania się mistrzem czegokolwiek.
Czego więc oczekiwałeś od tej szkoły?
Pojechałem tam wiedząc, że kończąc akademię w Polsce nie mam sprzętu do zrobienia wideo, nie mam komputera do montażu. W Münster każdy student ma dostęp do wypożyczalni sprzętu, kilkunastu montażowni. Dostałem też Młodą Polskę na studia zagraniczne, co sprawiło, że miałem rok beztroski. Mogłem go wykorzystać do ostrej pracy. Zdawałem do Münster, żeby mieć dostęp do wszystkich możliwości i móc spokojnie kontynuować pracę.
Kiedy w twoich pracach pojawił się temat drag queens?
W 2017 roku. Wszystko, jak zwykle u mnie, zaczęło się od serii akwarel i obrazów. Posłużyły one w bardzo luźnym rozumieniu jako storyboard do filmu STAR, który nakręciłem w sierpniu 2017 roku.
Dlaczego zainteresowałeś się dragiem?
Zastanawiałem się, jak to się dzieje, że nagle świat ogarnia gigantyczna fala sfrustrowanych mężczyzn, którzy próbują zbudować jakąś inną rzeczywistość albo odzyskać porządek, który historycznie doprowadził do śmierci wielu milionów ludzi. Co pcha tych młodych mężczyzn do nienawiści wobec Innego, i to mocno absurdalnej? Pamiętam dyskusję o przyjęciu ponad dziewięciu tysięcy uchodźców do Polski, gdy wybuchła gigantyczna afera, że będą nam wmuszać swoją kulturę i tworzyć strefy szariatu… Jesteśmy prawie czterdziestomilionowym państwem, więc jak 9 tysięcy osób, czyli właściwie mała gmina, może mieć tak silne oddziaływanie na cały kraj? Nie zapominajmy, że w latach 90. Polska przyjęła prawie 16 tysięcy Czeczenów, którzy byli muzułmanami. I co się stało?
Wtedy trafiłem na świetny tekst Krzysztofa Pacewicza Bunt chłopców, bunt męszczyzn (sic!). Pacewicz wychodził od przyjrzenia się rynkowi pracy, który wynagradza cechy przez naszą kulturę uznane za kobiece, czyli empatię, opiekuńczość, zdolność do pracy w grupie, tzw. miękkie umiejętności. Brak refleksji genderowej sprawia, że wielu mężczyzn gubi się w swojej roli, bo ich wyobrażenie o byciu mężczyzną pochodzi z epoki sprzed rewolucji feministycznej, w której był jedynym żywicielem rodziny. Potem jest cała warstwa Hollywood ze wzorcami z kina akcji. Tymczasem współczesny świat ma te wzorce męskości głęboko gdzieś. Pożądanym pracownikiem, tym zarabiającym najwięcej, jest ułożony mężczyzna w garniturze, z wyższym wykształceniem. Brzmi „ciotowato” w porównaniu z Van Dammem, który z piękną kobietą u boku rozwala wszystkich. Rosnąca frustracja i brak jasnej, trochę bajkowej, a przez to fascynującej wizji męskości doprowadził do głębokiego kryzysu, którego efektem jest ruch prawicowy, fundujący gigantyczne imaginarium. Bo tu nie chodzi o ideologię, tylko imagologię – posiadanie symboli i wizji, dzięki którym możesz wykrzyczeć swoją agresję wobec systemu sprawiającego, że jesteś bezrobotny i czujesz się niepotrzebny. Wiadomo, jeśli narysujesz swastykę, to nikt nie przejdzie wobec tego obojętnie. Wszyscy bedą wiedzieli – ten gość jest wkurwiony. Zabrakło opcji, która fundowałaby jakąś utopijną wizję. Zabrakło wielkich narracji, na przykład o białej Europie, która jest rajem, o Lechitach, o przeszłości zatraconej przez „multikulti” czy „gejropę”.
Kiedy zacząłem przyglądać się narodowym mitom, najważniejsze było dla mnie zobaczenie co za nimi stoi. Mit o żołnierzach wyklętych to tak naprawdę mit o nieustającej walce mniejszości, o ludziach, którzy buntują się przeciwko systemowi i którzy mają wizję swojego świata. Było to niedalekie od sytuacji polskich drag queens, które ciągle tracą miejsca, gdzie mogą performować. Drag queens są podwójnie zmarginalizowane: przez społeczeństwo jako takie i przez mniejszość gejowską, która uważa, że pojawienie się drag na paradach tylko utrudnia walkę o tolerancję i akceptację. Takich gejów nazywamy „heteroudawacze”. Sądzą, że na paradzie musimy pokazać, iż wyglądamy „normalnie”, a wtedy społeczeństwo pomyśli sobie: „aha, oni są tacy jak my, więc ich akceptujemy”. Tymczasem drag queens pokazują, że nie dość, że są gejami, to jeszcze mają make up, pióra przyczepione do pośladków itd. „Takiego 'dziwadła’ nikt nie może zaakceptować”. Tak naprawdę mit wyklętych cały czas się kontynuuje w przypadku tej mniejszości, która w podziemiu, jakim stał się klub Pogłos, co czwartek prowadzi bingo, robi karaoke, na którym drag queens śpiewają Barkę. I infekuje sieć w partyzancki sposób, jak zrobiła to Bella Ćwir.
Drag nie jest pretekstem do wyścigu o to, kto wygląda bardziej prawdziwie jako kobieta albo kto ma lepszy ciuch. Tego nie lubię: wykastrowania krytycznego i politycznego aspektu dragu. A to jest w nim najbardziej fascynujące – że zmusza cię do przewartościowania tego, co uznajesz za dane i prawdziwe.
Już nie tylko partyzancki. W ostatnich dwóch latach w popkulturze trochę się zmieniło, wszyscy oglądają RuPaul’s Drag Race…
Stało się to elementem popkultury, ale nie można zapominać, że oglądanie RuPaul’s Drag Race to właściwie zupełnie inna sprawa, bo ten program sprawił, że sytuacja jest nawet trudniejsza.
Dlaczego?
Wszystko jest fajnie, wszyscy polubili drag queens i wszyscy używają ich języka, ale to taka drag globalizacja. Wszyscy wiedzą co to jest shade, ale nikt nie wie, jaki jest tego polski odpowiednik. Albo czy w ogóle jest? Każdy stał się specjalistą od dragu. Gdy idziesz na występ drag queen, to już nie do końca umiesz się tym bawić, bo myślisz: „ten make up jest niedobry, znowu ma tę samą perukę, znowu jest w tej samej sukni”. To odebrało dragowi moc, którą dla mnie do dziś personifikuje Vaginal Davis, czyli dragterrorystka używająca dragu do infekowania przestrzeni miejskiej, a dragperformansów do bardzo ostrej krytyki społeczno-politycznej. RuPaul mimo wszystko trochę kastruje drag. Drag queen po wyjściu ze swojej „sakralnej” funkcji odgrywającego damskie role aktora, który doprowadza widzów do katharsis, dostaje maskę nadwornego błazna. Dzięki temu zyskuje prawo, aby rzucać wyzwania społecznym normom oraz granicom między tym co męskie i żeńskie. Drag nie jest pretekstem do wyścigu o to, kto wygląda bardziej prawdziwie jako kobieta albo kto ma lepszy ciuch. Tego nie lubię: wykastrowania krytycznego i politycznego aspektu dragu. A to jest w nim najbardziej fascynujące – że zmusza cię do przewartościowania tego, co uznajesz za dane i prawdziwe.
Wspominałeś, że używałeś zawsze akwareli jako rodzaju storyboardu. Ale przed zeszłoroczną Pomadą chyba publicznie nie pokazywałeś swojego malarstwa?
To prawda.
Dlaczego je wydobyłeś? Świadomie, z myślą o rynku?
Nie, to było zupełnie emocjonalne. Jestem absolwentem wydziału malarstwa i chyba przez to właśnie nie pokazywałem mojego malarstwa, które było, jakie było…
Czyli jakie?
Takie, które prawdopodobnie profesorowie określiliby jako „niemalarskie”. Bardzo narracyjne, ilustrujące, silnie czerpiące z kampu. Wydział malarstwa wciąż siedzi w tradycjach kapistowskich. Kiedy słyszysz tam korektę, to brzmi ona mniej więcej tak: „Ta żółta plama wyskakuje z całości. Musi pan użyć chłodniejszej żółci”. Chyba tylko pracownia prof. Jarosława Modzelewskiego przeprowadzała dyskusję na temat treści, o czym jest obraz. A to mnie zawsze najbardziej interesowało – narracja. Dlatego uciekłem w serie akwarel, które nijak się miały do wielkich olejów na płótnach koleżanek i kolegów. Nigdy nie myślałem o malowaniu obrazu dla malowania obrazu; żeby „odpowiedzieć sobie na problemy malarskie” jak skala, kolor, tekstura. To były tylko narzędzia, aby opowiedzieć bardzo konkretną historię czy wygłosić statement. Fakt oddalania się od polityki wydziału, pracy z zupełnie innymi mediami, sprawił że w jakiś dziwny sposób bałem się pokazywać malarstwa.
Kiedy się to zmieniło?
Tak najmocniej to w momencie, gdy zainteresowało się mną Polana Institute. Podczas pierwszej wizyty studyjnej, przed dyplomem, pokazywałem im tylko filmy. Justyna Wesołowska, która była zresztą moją profesorką na wydziale grafiki, powiedziała: „A ja pamiętam, że pan na studiach pokazywał akwarele, czy może je pan też pokazać?”. Chciałem się zapaść pod ziemię, bo uważałem je za okropne. Ale Justynie i Marice bardzo się spodobały. Pomyślałem, że może przesadzam. Ale to był czas, kiedy byłem studentem prof. Mirosława Bałki, współtworzyłem Polen Performance… Wydawało mi się, że malarstwo jest tylko psychicznym odpadem, który muszę jednak wciąż produkować.
Ale co z nim było nie tak? Forma czy samo medium?
Chodziło o medium. Byłem przekonany, że malarstwo jest znacznie niższym medium niż performans. Że to performans sprawia, że masz dreszcze, kontakt z artystą. A malarstwo jest salonową sieką. Tym bardziej, że patrząc na to, co robili studenci z wydziału malarstwa, jeszcze bardziej się w tym utwierdzałem, bo to były dekoracyjno-kwiaciarniane rzeczy.
Ale oglądałeś nie tylko obrazy studentów. Jacyś malarze byli dla ciebie punktem odniesienia?
To mi się bardzo zmienia, ale jeden malarz od zawsze pozostaje dla mnie ważny – Sigmar Polke. On wciąż jest bardzo otwierający. Jedną z ważniejszych wystaw, jakie widziałem w życiu, była jego retrospektywa w Muzeum Ludwiga w Kolonii.
Dlaczego?
Odkryłem wtedy całokształt jego dorobku, bo znałem go głównie jako postpopartowego artystę, który miesza raster Lichtensteina z egipskimi motywami. Już to było dla mnie fascynujące, te tripowe obrazy powstające podczas narkotykowych pobytów na farmie. To, że można połączyć zupełnie nieprzystające do siebie rzeczy i uzyskać nowe znaczenia, nie bojąc się podświadomości. Natomiast na tej wystawie przede wszystkim odkryłem go jako artystę wideo, jego swobodę, budowanie narracji.
Postmodernista Polke do ciebie pasuje. Kamp i narracyjność pojawiają się u wielu młodych malarzy, choćby u Karoliny Jabłońskiej, ale twoje malarstwo na tym tle wydaje się bardzo wykalkulowane.
Tak, do moich obrazów są po prostu napisane scenariusze. Gdyby na jednym biegunie postawić Karolinę Jabłońską czy Martynę Czech, to nawet gdybyśmy znaleźli formalne podobieństwa, na przykład w stosunku do koloru, to ja jestem na biegunie zupełnie przeciwnym. Warstwa emocjonalno-intuicyjna jest najmniej istotna. Etap szkicu pozostaje bardzo chłodny.
Jestem totalnie wkurwiony sztuką, która staje się niechcianym spadkobiercą po instagramie, czyli estetyce gigantycznych korporacji zarabiających na naszych postach. Im bardziej opublikowany obrazek wpisuje się w algorytm, tym bardziej na tym profituje. Artyści zapominają, że instagram nie jest realnym życiem.
Mówiłeś o „dreszczach” i kontakcie z artystą w performansie, ale twoje działania już od czasu Polen Performance były trochę kabaretowe, standupowe, prankowe…
Jakub Majmurek nazwał je ładnie „slapstikowymi”.
Nowe już nie są?
Nie chcę wpadać w takie tony, ale to trochę sprawa neurologiczna. Ludzki mózg dojrzewa do 25 roku życia, całe szczęście. Poza tym okres Polen Performance był czasem, kiedy oboje byliśmy młodzi, przerażeni światem sztuki, jego ciasnotą, tym, że z koleżankami i kolegami musimy wydzierać sobie ochłapy. Teraz jest trochę inaczej, ale nie wiem, czy to ogólna perspektywa, czy tylko moje wrażenie.
W twoim przypadku to na pewno duża zmiana – od podszytej strachem krytyki instytucjonalnej do sukcesu komercyjnego.
Tak, to ogromny przeskok. Polen Performance było pełne nerwów, niepokoju o przyszłość, też w sensie politycznym. Zakładaliśmy najczarniejsze scenariusze. Kiedy usiadłem i zacząłem analizować nasze pomysły, to zobaczyłem, jak ten cały absurd, cynizm i ironia wpisują się w historyczno-sztuczny schemat reakcji na kryzys. Nie chcę stawiać tego na tym samym poziomie, ale… Kiedy pojawił się dadaizm? To przecież reakcja na pierwszą w historii ludzkości masową tragedię, jaką była I wojna światowa. Czytałem listy Hugo Balla do jego żony i są one bardzo tragiczne. Ball śledzi to, co dzieje się na froncie, jest bardzo zaangażowany. Pisze też na przykład: „Nie martw się o mnie, mam dwie gruszki i litr mleka, starczy mi na tydzień”. W tym samym czasie przebiera się na scenie za papierowego biskupa i wydaje nieartykułowane dźwięki. Dlatego Polen Performance było wręcz neurologiczną reakcją na poczucie niepewności. Potem nadszedł okres spokoju, kiedy nie musiałem się martwić o następny dzień. Doszło do przewartościowania. Nie chodzi już o zadrwienie ze świata w geście niepokoju. Znacznie bardziej fascynujące jest zagłębienie się w ten świat, dlaczego jest taki, jaki jest, szukanie alternatywy. To jest możliwe tylko, kiedy masz poczucie jakiejś względnej stabilności. Kiedy masz mniej adrenaliny, a więcej serotoniny.
I jak w tej sytuacji wyglądają nowe prace?
Jestem totalnie wkurwiony sztuką, która staje się niechcianym spadkobiercą po Instagramie, czyli estetyce gigantycznych korporacji zarabiających na naszych postach. Im bardziej opublikowany obrazek wpisuje się w algorytm, tym bardziej na tym profituje. Artyści zapominają, że Instagram nie jest realnym życiem. Dlatego swoje konto najlepiej traktować jako na bieżąco aktualizowane „portfolio” czy kolekcję inspiracji. Bez zbytniego zagłębiania się w politykę lajków. Fakt, iż dostajesz tysiąc pięćset lajków nie znaczy, że to jest dobra sztuka. Znaczy jedynie: „Gratulacje! Spełniłeś nasze oczekiwania. Pozdrawiamy, Drużyna Instagrama”. Zawsze podaję trochę wyrwany z realiów przykład, ale ile osób widziało Shoot Burdena? Bodaj sześcioro, żona i przyjaciele. Takie bywa grono, w którym wydarza się wielka sztuka. Ważne prace niekoniecznie wszystkim się podobają. Nie powinny schlebiać gustom publiczności. Ta myśl dodała mi odwagi, żeby robić to, co mi się podoba i w co wierzę, do tego stopnia, że czasami myślę, że im bardziej performans będzie nieznośny dla publiczności, tym będzie lepszy. Mam dość robienia z performerów, na przykład drag queens, małp, przez które widz chce być zabawiony, zobaczyć jak mają odwagę wyjść i się emancypować. Ma być fajnie, śmiesznie, z dystansem do siebie. Ale nikt nie będzie mówił mnie ani nikomu, jak my się mamy emancypować. Jak chcemy, żeby te performanse były ciężkie do porzygania, to takie zrobimy.
Queer wychodzi znacznie szerzej niż homoseksualizm, i to męski. Queer to jest tworzenie rodzinnych struktur między ludźmi, którzy nie są swoimi biologicznymi krewnymi, budowanie siostrzeństwa między przedstawicielami różnych ras, kultur, pochodzenia. Queer to nie są piękni chłopcy ubrani w obcisłe kobiece stroje, które jeszcze bardziej podkreślają ich męską seksualność.
Ale twoje aktualne performanse we współpracy z Nicholasem Grafią też są fajne, śmieszne i z dystansem. I raczej się podobają.
Chodziło mi o pewną łatwość w skonsumowaniu. Przy współpracy z Nicholasem ogromnie ważna jest dla nas różnica kultur, z których pochodzimy. Nicholas jest Azjatą i Afroamerykaninem w jednej osobie, ma korzenie filipińskie, a dorastał w Niemczech. Poza sztuką studiował też studia postkolonialne, ma szerokie zaplecze teoretyczne i to jest fascynująca wiedza. Miks doświadczeń, wiedzy, przeżyć, rytuałów jest trochę jak obraz Sigmara Polke i to mnie w naszej współpracy najbardziej pociąga. Czerpiemy z różnych tradycji perforamsu i teatru. Humor, o którym wspomniałeś, jest strategią Vaginal Davis, to wykorzystanie kliszy dragowego występu jako rodzaju komedii do przekazania politycznego statementu. Te performanse zawsze mają bardzo kolażowy charakter. Wychodzą od kontrpropagandy, na przykład piętnastominutowego gadania Uela o potrzebie zdyskredytowania elit, żeby zbudować nowy porządek. Potem następuje zmiana osobowości, pojawia się egzorcyzm, żołnierz z Niech sczezną artyści Kantora. Kolażowość pracy w duecie z Nicholasem świetnie współgra z tym, co nas obu fascynuje, czyli osobowością queerową, dragową, która składa się z wielu różnych osobowości. Tak jak ja jestem dziś Mikołajem, jutro personifikatorem Lady Gagi, pojutrze Cher – jestem tysiącami osób. Użyłem słowa queer, ale to co zrobiono z queerem budzi mój gigantyczny sprzeciw.
Kto zrobił?
Oni (śmiech). Nie wskażę palcem, bo nie chodzi o szukanie winnych. Po prostu nie można mylić queeru z kulturą i sztuką gejowską, to są dwie różne rzeczy. Queer wychodzi znacznie szerzej niż homoseksualizm, i to męski. Queer to jest tworzenie rodzinnych struktur między ludźmi, którzy nie są swoimi biologicznymi krewnymi, budowanie siostrzeństwa między przedstawicielami różnych ras, kultur, pochodzenia. Queer to nie są piękni chłopcy ubrani w obcisłe kobiece stroje, które jeszcze bardziej podkreślają ich męską seksualność. To nie są ci chłopcy, którzy dla przyjemności mojej i całej zgrai mieszczańskich widzów będą się całować w teatrze bądź galerii.
Ale rozumienie queeru w polskim świecie sztuki chyba mimo wszystko się poszerza w stosunku do epoki Ars Homo Erotica.
Jasne, ale wciąż pytam, gdzie jest miejsce na queerowe ciało w tym wszystkim, na Divine, na Charlotte Drag Queer? Gdzie jest wszystko, co jest inne, „krzywe”? Dlaczego dostajemy ideał w formie fantastycznego ciała tancerza? Dlatego kiedy zapraszam kogoś do współpracy przy moich filmach, to zależy mi na tym, żeby to nie była najbardziej fotogeniczna osoba, ale żeby w tej pracy był również głos innych. Queer powinien w końcu przestać rozczulać się nad kruchym pięknem efebów. Czas zamienić się w Drag Terrorystów i wyraźnie zamanifestować, że tu chodzi o gigantyczną moc wspólnego działania.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
Więcej
