Z krzyża zdjęty. „Wszystkie nasze strachy” w reżyserii Łukasza Rondudy i Łukasza Gutta

Była sobie raz wieś, nazywała się Kurówko i na północy miała miasteczko Sierpc, a na południu – miasto Płock, kiedyś dumnie wojewódzkie. Pewnego razu o Kurówku usłyszał kawałek Polski (postępowej i uśmiechniętej) – oraz cały nadwiślański świat sztuki – gdyż osiadł tam Daniel Rycharski, rodowity kurówczanin, twórca instalacji, murali i działań artystycznych, człowiek zaangażowany na równi w sprawy gminy, społeczności LGBTQ+ oraz – co obecnie nie jest już wcale takie pewne – Kościoła katolickiego, instytucji znajdującej się w cokolwiek trudnych relacjach z rzeczywistością. Tę historię czytelnicy „Szumu” znają na pewno doskonale, nie zamierzam więc epatować jakimś nudnym brykiem z kurówczanizmu. Po wystawie Strachy (2019) w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej Rycharski zyskał status inteligenckiej ikony – można jego sztuki nie lubić, można być obojętną, trudno jednak powiedzieć bez ironii, że się nie słyszało i nie zna.

Wszystkie nasze strachy obejrzałem dopiero kilka tygodni po festiwalu, na zwyczajnym pokazie repertuarowym. Obejrzałem – bez gorączki, w prawie pustym kinie, nastawiony na własnoręczne przyklepanie gdyńskiego zwycięstwa – i się zdziwiłem.

Rycharski artysta i osobowość – postać kuratorowana przez samego Rycharskiego oraz przez wiodące krajowe instytucje kultury – to jednak nie to samo, co Rycharski jako kanwa głośnego filmu fabularnego. Wszystkie nasze strachy (2021), wyreżyserowane wspólnie przez Łukasza Rondudę i jego stałego operatora Łukasza Gutta, dokonały błyskawicznego szturmu na bastion rodzimej kinematografii, zdobywając na ostatnim Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni jednocześnie Złote Lwy dla najlepszego filmu i za najlepsze zdjęcia, Nagrodę Dziennikarzy, Nagrodę Jury Młodzieżowego oraz Don Kichota, czyli laur Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Zachwyt środowiska filmowego był więc jednogłośny, wszystkie jego odnogi i podzbiory zjednoczyły się we wspólnym wzruszeniu, a indywidualne płacze – obecne przede wszystkim w pisanych „na gorąco” statusach na Facebooku – odbijały się od siebie rykoszetem jeszcze długo po festiwalowej celebrze. Historię Daniela – artysty, katolika, aktywisty – który, po samobójczej śmierci nastoletniej lesbijki Jagody, próbuję zorganizować pokutną drogę krzyżową w rodzinnej wsi, uznano za symbol dialogu i nadziei: jeśli naprawdę istnieje ktoś taki, jak filmowy Rycharski – jednocześnie praktykujący gej, wiejski trybun i zaangażowany członek oazy – być może ciało poharatanej wojnami kulturowymi Polski da się jeszcze złożyć w pachnącą całość. Być może spór „o krzyż” albo „pod krzyżem” nie jest wcale taki fundamentalny, a świat – nie taki prosty, jak próbują nas przekonywać okładki „Newsweeka” i „Do Rzeczy” w estetyce taniej pulpy.

„Wszystkie nasze strachy”, reż. Łukasz Ronduda i Łukasz Gut, © Fot Jarosław Sosiński/Serce

„Wszystkie nasze strachy”, reż. Łukasz Ronduda i Łukasz Gut, © Fot Jarosław Sosiński/Serce

W sklepie

Praktykę artystyczną Daniela Rycharskiego omawia Piotr Policht

Cała ta świąteczna orgia zachwytów dotarła do mnie pośrednio, drogą socialową, a Wszystkie nasze strachy obejrzałem dopiero kilka tygodni po festiwalu, na zwyczajnym pokazie repertuarowym. Obejrzałem – bez gorączki, w prawie pustym kinie, nastawiony na własnoręczne przyklepanie gdyńskiego zwycięstwa – i się zdziwiłem. No bo tak – film Rondudy i Gutta na pewno nie jest (a przynajmniej – nie jest dla mnie) tym szumnie odtrąbionym doświadczeniem wspólnotowego katharsis. Chłodne, proste kadry, zdystansowany, miejscami laboratoryjny sposób inscenizowania świata, melancholia i podniosła religijność – ilustrowana muzyką, światłem oraz dialogami pełnymi wyłuszczeń, instrukcji i pouczeń – jako dominujący pejzaż emocjonalny, do tego moje własne zdziwienie, zmęczenie, wręcz znudzenie dłużącym się seansem. Cóż, zdecydowanie nie takiej poetyki spodziewałem się po filmie o artyście queerującym ludową teraźniejszość Polski, podobnie jak nie oczekiwałem depresji, pokuty i cierpienia w roli konceptualnego kręgosłupa, który ustawi tę mocno szkicową całość do pionu. Chciałem, bo ja wiem, czegoś na kształt queerowego antyromantyzmu? Chrześcijaństwa bez umartwiania, krzyża bez martwego ciała, a nawet – Polski bez ukrzyżowania?

Są to oczywiście moje prywatne fantazje i nikogo nie namawiam, żeby brał je za jedynie słuszną wykładnię interpretacyjną (wiadomo, kierują mną afekt i ideologia). Nie chciałbym również powtarzać cudzych myśli: to, co sądzę o warstwie ideowej Strachów…, świetnie wyłożył – w brawurowym eseju o powracającej w polskim kinie figurze geja-ofiary – krytyk filmowy, pisarz i gejowski aktywista Bartosz Żurawiecki (zrobił to na dodatek w kilku żołnierskich zdaniach): „Pomysł, że wojny kulturowe w naszym kraju można zakończyć, zwiększając jeszcze liczbę krzyży w przestrzeni publicznej, wydaje mi się… jakby to powiedzieć… Naiwny? Nierozsądny? A może po prostu obłąkany?”. Perspektywa Żurawieckiego jest jednocześnie wewnątrzśrodowiskowa i głęboko umocowana w oczywistym, przynajmniej na pierwszy rzut oka, rozpoznaniu społeczno-kulturowych faktów, które jednakowoż umknęły większości liberalnych recenzentów: że pionowa struktura katolicyzmu wyklucza inną formę dialogu ze społecznością LGBTQ+, niż akceptacja poprzez „akt łaski, nigdy partnerstwo”. „Uderzające, jak bardzo narracja tycząca osób LGBT jest w Polsce oparta na celebrowaniu cierpienia. Jedni twierdzą, że cierpienie uszlachetnia, ja jednak uważam, że cierpienie przede wszystkim paraliżuje” – pisze dalej krytyk, a ja, heteroseksualny cis koleżka, nie mógłbym tego ująć lepiej. Żeby jednak oddać resztki sprawiedliwości Wszystkim naszym strachom – Ronduda i Gutt niczego w tym filmie nie przesądzają, nie przyznają racji „łaskawemu dialogowi” preferowanemu przez Kościół, w ogóle nie lubią się z żadną instytucją (kościelną czy świecką), raczej pozostawiają świat i jego pęknięcia w stanie całkowitego zawieszenia, w nastroju depresyjnej niemocy, z zakończeniem otwartym, choć dryfującym w stronę pesymistycznej konkluzji: obojętność waży więcej niż pojednanie. Figura Chrystusa-Daniela, który dźwiga grzechy wszystkich – milczącej wsi, opresyjnego Kościoła, zajętych sobą „tęczowych” i ich sojuszników z wielkich miast – to n-ta już chyba legitymacja uroczyście wręczona pokucie jako ostatecznemu panaceum na rozkład wspólnoty.

„Wszystkie nasze strachy”, reż. Łukasz Ronduda i Łukasz Gut, © Fot Jarosław Sosiński/Serce

Chrześcijańska idea uszlachetniającej męki organizuje zatem strukturę tego filmu, jego dramaturgię, a nawet sporą część rozwiązań formalno-wizualnych. I znowu, od premiery minęło sporo czasu, a mój afektywny, osobisty odbiór Strachów… w wielu miejscach zazębia się z tym, co zostało już napisane – choćby przez Klarę Cykorz w jej długiej, wnikliwej i bardzo krytycznej recenzji. Cykorz pisze, że jeśli „temat Rycharski” obiecywał „opowieść o wsi, w której życie wyoutowanej osoby LGBT i jej szczęście jest możliwe do pomyślenia” to Wszystkie nasze strachy robią „coś zupełnie przeciwnego – jest to jakiś cud, heroizm, potem męka, z homofobią wiszącą w powietrzu jak smog”. Wrażenie „antywspólnotowości” – pobieżnego „muśnięcia” pejzażu społecznego i wszystkich postaci pobocznych, które wydają się „nie do wcielenia, nie do utożsamienia, pozbawione życia” – rzeczywiście może się brać z nadmiernej „centralizacji” świata przedstawionego. Dawid Ogrodnik, naczelny polski „wcieleniowiec”, człowiek realizujący dość wątpliwy mit aktorskiego kameleona, zachowuje się w Strachach… – i bardzo mnie to porównanie cieszy – w sposób perfekcyjnie awatarowy: chodzi po wsi jak po cyfrowej grze RPG, odwiedza kolejne lokacje, a tam, gdzie akurat wejdzie, aktywuje miejscowych NPC (Non-playable character), którzy coś wygłaszają, deklarują albo perswadują. Filmowy Daniel popadł w niełaskę wiejskiej wspólnoty, cierpi i szuka możliwości odpokutowania, scenariusz układa się więc, i to zupełnie dosłownie, w kształt drogi krzyżowej: od „stacji” do „stacji”, od chaty do chaty, przez wieś i niegościnne, aseptyczne przestrzenie warszawskich galerii. Jest w tym coś z klasycznej hollywoodzkiej formuły „drogi bohatera”, tyle że bez przemiany i – wbrew temu, co się o filmie pisało po gdyńskiej premierze – bez nadziei na odtworzenie wspólnotowego ciała, za to z konfliktem – nierozwiązywalnym i w gruncie rzeczy mocno „sprywatyzowanym” – jako ostatecznym horyzontem zdarzeń. „Jakby największym strachem ze wszystkich był ten, że bez konfliktu krzyż stanie się zbędny. To stara i znajoma skorupa Kościoła, który buduje swój kapitał na cierpieniu” – pisze Cykorz i ja się z jej gorzką konkluzją w oczywisty sposób zgadzam.

Trudno jest opowiadać kinową fabułą o popękanej wspólnocie, kiedy do dyspozycji ma się wyłącznie materiał pochodzący z indywidualnych aktów twórczych, a przeszczepianie zjawisk z pola sztuki do filmu traktuje się jako element szerszej strategii reżysersko-kuratorskiej.

Sam poszedłbym nawet nieco dalej: skoro Wszystkie nasze strachy pomyślano jako pokutę w wersji instant – dostępną tu i teraz, w ciągu 92 minut czasu ekranowego, drogę krzyżową w intencji wykluczonych, prześladowanych i skonfliktowanych – to poetyka tego filmu także, siłą rzeczy, musi być pokutna. Nie tylko w sensie nadprodukcji obrazów padania na klęczki, ekstatycznych uniesień czy ściskania różańca – te oczywiście są obecne, ale raczej w funkcji ornamentu, który buduje wrażenie hagiograficznego patosu. Chodzi raczej o to, że dominującą formą wizualności jest w Strachach… spojrzenie z perspektywy klęcznika: adoracja Daniela-Świętego jako jedyny dostępny sposób patrzenia, jedyny „punkt fokalizacji” – totalny, rozmywający tło, izolujący głównego bohatera względem świata przedstawionego. Mamy podążać korowodem za dźwigającym krzyż Chrystusem, ale jednocześnie za bardzo się do niego nie zbliżać, spoglądać z dystansu w stronę „cudów” i antycypować projekt „wspólnoty kruchych i empatycznych”, którą cierpiąca jednostka performuje w samotnym akcje pokuty i odrzucanej po wielokroć propozycji pojednania. Centralna postać geja-charyzmatyka – jakby odświeżona wersja starej figury inteligenta z kagankiem – ma potencjał mediacyjny, tyle że w bardzo wąskim sensie: zadowoli równocześnie liberalną, wielkomiejską publiczność oraz osoby identyfikujące się z tak zwanym „kościołem otwartym”, co w gruncie rzeczy wychodzi na to samo. Potwierdza to zresztą wynik frekwencyjny Strachów…: z dużym prawdopodobieństwem da się powiedzieć, że to właśnie tak zwany „obyty z kulturą” widz z kilku największych miast jako jedyny wykazał – i tak skromne, ale przynajmniej jakiekolwiek – zainteresowanie tym filmem. Bo o postulowanym przez twórców docieraniu do mniejszych ośrodków – na seansy w remizach czy w małych gminnych kinach – jakoś niewiele do tej pory wiadomo.

Mam też mocną intuicję, że źródłem rozbrajającego Wszystkie nasze strachy spojrzenia z perspektywy klęcznika nie jest wyłącznie liberalno-chrześcijańska baza scenariuszowa (nad skryptem pracowali wspólnie Ronduda, Michał Oleszczyk i Katarzyna Sarnowska). Bije ono również poza ołtarzem i w ogóle poza kinem, w świecie sztuki muzealno-galeryjnej i w praktykach kuratorskich, które są macierzą i głównym punktem odniesienia dla Łukasza Rondudy. Trudno jest bowiem opowiadać kinową fabułą o popękanej wspólnocie, kiedy do dyspozycji ma się wyłącznie materiał pochodzący z indywidualnych aktów twórczych, a przeszczepianie zjawisk z pola sztuki do filmu traktuje się jako element szerszej strategii reżysersko-kuratorskiej.

„Wszystkie nasze strachy”, reż. Łukasz Ronduda i Łukasz Gut, © Fot Jarosław Sosiński/Serce

„Wszystkie nasze strachy”, reż. Łukasz Ronduda i Łukasz Gut, © Fot Jarosław Sosiński/Serce

Ronduda, jako najważniejszy przedstawiciel i jeden z autorów koncepcji „zwrotu kinematograficznego w polskiej sztuce współczesnej” (wyłożonej, wspólnie z Jakubem Majmurkiem, w książce Kino-Sztuka z 2015 roku), odchodził od prezentacji galeryjnej w stronę narracji fabularnej stopniowo, choć bardzo konsekwentnie. Jeśli jego Performer (2015) był jeszcze całkowicie niszowym eksperymentem transmedialnym – z cyklu „jak zrobić reenactment performansów i nie przestraszyć kinowego widza” – to już Serce miłości (2017) można uznać za krok w dobrym kierunku. Klasyczne love story i historia emancypacji z asymetrycznego związku doskonale współgrały z punkowym, wielkomiejskim indywidualizmem Bąkowskiego i Bartoszek, a wrażenie, że mamy do czynienia z ekspozycją ludzi-jako-dzieł sztuki nie rozbrajało prostej, kameralnej fabuły, lecz dodawało jej rzadkiej w polskim kinie świeżości wizualnej. Przy okazji premiery Serca… Ronduda powrócił jednak do tematu „kina-sztuki” i tak charakteryzował swoje podejście do pracy twórczej w jednym z wywiadów: „(…) kiedy działam w polu galerii, jestem kuratorem, kiedy wchodzę w kino, to działam jak reżyser i respektuję prawa tego medium. Tym samym dzięki kuratorskim doświadczeniom, w przeciwieństwie do Rubena Ostlunda i jego The Square, nie traktuję sztuki powierzchownie, a kompleksowo. Dzięki temu każda instalacja z naszego filmu mogłaby funkcjonować w galerii – nie jest uproszczeniem twórczości artystów, a ich obroną”. Osobiście to właśnie w takim podejściu widzę zasadniczy problem Wszystkich naszych strachów: Daniel-jako-dzieło sztuki – aktor Ogrodnik dokonujący „kompleksowego” odtworzenia (krzyż faktycznie wykonany przez Rycharskiego) i nadpisania (fikcyjny pomysł drogi krzyżowej) performatywnego aktu pokuty – może być „kompleksowo” eksponowany tylko w pustym white cubie, kiedy rozmyje się do minimum zbędne tło, wyciszy szumy, zredukuje złożoność drugiego planu i sfery społecznej w ogóle. To dlatego, jak trafnie zauważyła część zachwyconych komentatorów, reprezentacja polskiej wsi jest w Strachach… pozbawiona typowych dla rodzimego kina uprzedzeń: po prostu żadnej realnej, żyjącej wsi tutaj nie ma, jest tylko jakieś „środowisko” reaktywne wobec artysty, pole jego twórczego działania, kuratorska plansza pod wideozapisem performansu Ogrodnika-Rycharskiego, która zbiera tak lubiane w wielkomiejskim art worldzie mocniejsze i słabsze klisze: demonstracje rolników, praktyki „autentycznego” katolicyzmu, sklep z ławeczką na ganku, kontakt z „naturą” (łąki, mgły, stodoły) i tym podobne. Żeby przywołać jeszcze słowa Cykorz, „nic się w tym filmie nie wydarza bez niego [Daniela], cały świat jest skonstruowany tak, żeby na niego reagować, nie ma tej inscenizacyjnej iluzji, że jest jakiś świat poza kadrem, że inne postaci mają swoje życie poza konkretną sceną”. Taka konstrukcja rzeczywistości wewnątrzkadrowej do złudzenia przypomina przestrzeń galeryjną, a szczególnie formułę wystawy indywidualnej, gdzie skupienie widzów na jednostkowej biografii i akcie twórczym powinno być pełne i skażone co najwyżej interwencją wiedzy kuratorskiej.

1

Krytyka 03.03.2017

Kocham Wacka Bąkowskiego!

Piotr Sikora

Taka subiektywna poetyka nie stanowiłaby oczywiście problemu, a nawet działała na korzyść filmu, gdyby główna stawka była innego typu, mniej spektakularna, nie powiązana w tak ogromnym stopniu z kolektywnymi emocjami, zbiorową raną i polską rzeczywistością społeczno-polityczną sensu stricto. „Kino-sztuka” jako fabularyzowane bio, wariacja na temat życia – przedłużenia sztuki – o tak, w takich przypadkach miałoby to sens. Tymczasem pomysł wciągnięcia – drogą kino-galeryjnej prezentacji – indywidualnej twórczości jakiegoś artysty w szeroką dyskusję społeczną – i to jeszcze w celu poruszenia zbiorowego sumienia – wymaga, żeby posłużyć się jeszcze raz określeniem ukutym przez samego Rondudę, bardziej „kompleksowego” spojrzenia, ale w sensie wyjścia poza jednostkowość, poza konflikt, wykluczenie i drastyczną śmierć jako oś filmowej dramaturgii, na przekór prostemu dodawaniu „sztuka + klasyczna formuła scenariopisarska = interwencja społeczna”. W innym przypadku „kino-sztuka” zawsze będzie generować opowieści laboratoryjne, sztuczne, rozgrywające się w jakiejś magicznej przestrzeni „projektu artystycznego”, czyli dokładnie tam, gdzie nie chciałby siebie widzieć i przeciwko czemu głośno się buntuje – przynajmniej w odniesieniu do własnej twórczości – Daniel Rycharski. Na koniec chciałbym mu zatem oddać głos – przywołując fragment jednego z wielu wywiadów, które ukazały się tuż po premierze Strachów… – także dlatego, że w pewnym sensie tłumaczy on istotę moich zawiedzionych oczekiwań i krytycznej recepcji: „Już na samym początku ustaliliśmy, że nie robimy kina arthouse’owego dla zamkniętego grona widzów małych artystycznych kin, tylko film, który równie dobrze można puścić w remizie w Kurówku albo w TVP we wtorek o godzinie 20 i wszyscy zrozumieją, o co chodzi (…). Ten film miał być narzędziem zmiany. To właśnie robię jako artysta: używam sztuki jako narzędzia zmiany społecznej. Film daje mi większe możliwości”.

Kibicowałbym tej zmianie, gdyby było czemu. Bo jak na razie wrażenie mam takie, że w Kurówku wylądowało UFO, a amerykańscy, tfu!, warszawscy żołnierze otoczyli teren płotem, zjednali sobie generałów z Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych i, z perspektywy centrali, zarządzili gigantyczny sukces. Zimny, stalowy korpus przysłonił krajobraz Mazowsza (w filmie zagrany przez Podlasie), chociaż, tak po prawdzie, nikt go tam nie widział. Nie dlatego, że na wsi nikt nie lubi oglądać arthouse’ów. Może i lubi, tylko nic o tym nie wiadomo – obieg festiwalowy, ten związany z prestiżowymi nagrodami i aplauzem krytyki, to niszowy, zamknięty i stosunkowo krótki cykl. Korzystają z niego głównie wielkie miasta, a reszta też pewnie by chciała, gdyby miała ku temu praktyczne możliwości. Dlatego proszę mi powiedzieć, kiedy Strachy… zaczną w końcu wyświetlać w TVP w godzinach największej oglądalności. Być może wtedy zmienię zdanie.