Rozmowy 12.01.2014 20 min

Wywrotowy potencjał. Rozmowa z Bożeną Czubak

Adam Mazur

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

Czy Fundacja Profile jest galerią? Jaka jest tożsamość tego miejsca?

Bożena Czubak: Galeria jest tylko częścią Fundacji, ponieważ na naszą działalność składa się program wystawienniczy, wydawniczy, ale również badawczy. Niektóre książki wymagają potężnej pracy badawczej poprzedzającej ich wydanie. Teraz w przygotowaniu jest publikacja o praktyce artystycznej Krzysztofa Wodiczki w latach 70. i mam już zgromadzony bardzo obszerny materiał archiwalny. Jeśli chodzi o wystawy, to z jednej strony są one realizowane tutaj, w siedzibie Fundacji (około 6-7 wystaw rocznie), ale też dużo projektów jest prezentowanych w innych miejscach, przy współpracy z innymi instytucjami. Pod koniec 2013 roku udało się zorganizować wystawę Wodiczki w Galerii Labirynt w Lublinie, w sopockim PGS-ie pokazywana była wystawa Alicji Karskiej i Aleksandry Went, na początku lutego w łódzkim Atlasie Sztuki rozpocznie się wystawa Jarosława Kozłowskiego, Fundacja jest organizacyjnym partnerem tych wystaw. Są też duże, spektakularne projekty, takie jak program Uśpiony kapitał realizowany we współpracy z Muzeum w Wilanowie. Karkołomnym przedsięwzięciem było pokazanie w naszej, niezbyt okazałej, przestrzeni ostatniej wystawy z tego cyklu – kolekcji Józefa Robakowskiego. Ale po doświadczeniu z wystawą NET-u, stwierdziłam, że poradzimy sobie także ze zbiorami Robakowskiego.

Net. Sztuka dialogu, Fundacja Profile, 2011

Z jednej strony Profile współpracują z artystami i artystkami z najmłodszego pokolenia, w których wypadku nie ma jeszcze czego badać, tylko trzeba promować i pokazywać, wydawać książki i robić wystawy. Z drugiej strony są artyści tak uznani jak wspomniany Krzysztof Wodiczko, Józef Robakowski, czy Jarosław Kozłowski, ale także Zbigniew Libera…

Zbigniew Libera z jego projektem, wystawą i książką, The Gay, Innocent and Heartless inaugurował działalność Fundacji w 2008. Potem był projekt Płaska rzeczywistość, najpierw wystawa u nas pokazująca prace nad konstrukcją samochodu będącego przestrzenno-wizualną hybrydą przenoszącą w trzeci wymiar fotograficzne deformacje i skróty widzenia, potem pokaz tegoż samochodu w łódzkim Atlasie (niestety do naszej przestrzeni na V piętrze nie da się go przetransportować). Jeśli chodzi o artystów, z którymi współpracujemy, to generacyjna przynależność nie jest tu żadnym kryterium. To artyści, których uznaliśmy z jakichś powodów za ważnych, interesujących i z różnych powodów chcieliśmy z nimi współpracować. Ze starszej generacji jest Jarosław Kozłowski, Krzysztof Wodiczko, ostatnio Józef Robakowski. Z młodszej – Alicja Karska i Aleksandra Went. Poznałam je podczas kilku lat spędzonych w Gdańsku, zobaczyłam wówczas ich film Projektowanie i organizacja przestrzeni, który zrobiły będąc jeszcze studentkami. Fantastyczny film, wydawało się wręcz niewiarygodne, że to praca studentek. Przez parę lat przyglądałam się temu, co robią i każda ich propozycja ujmowała mnie niebywałą wrażliwością, umiejętnością robienia „czegoś” z „niczego”, odkrywaniem tego, co zazwyczaj umyka naszemu spojrzeniu. Ich ostatnia wystawa, w którą włączyły prace nieżyjącego rzeźbiarza, Franciszka Duszeńki, to kolejny dialog z przeszłością i pamięcią, w którym niepostrzeżenie wciągają nas w dyskusję na temat sposobów podtrzymywania pamięci, roli muzeów.

Przeszło dwa lata temu pojawił się w programie Fundacji Tomek Kopcewicz. Jego też pamiętam jeszcze jako studenta gdańskiej szkoły, miałam zarekomendować młodych ludzi do jakiegoś konkursu i wtedy zwróciłam uwagę na Tomka. Po paru latach spotkałam go w Warszawie, chciałam włączyć do programu Fundacji jakieś malarstwo i w tym, co robi Tomek znalazłam przykład malowania obywającego się bez koniunkturalnych pokus, a przy tym bardzo przekonującego estetycznie. On w tych atrakcyjnych wizualnie obrazach „mówi” o szwankującej rzeczywistość, widzianej jakby od podszewki, w jej niedopasowaniach, różnych niedomaganiach. Najmłodszą artystką jest Natalia Brandt, jej pierwsza wystawa trzy lata temu miała miejsce tuż po jej dyplomie. W bardzo przewrotny sposób pytała wówczas o sens patriotyzmu we współczesnym świecie. Przed rokiem pokazała wizualno-dźwiękową instalację, w której w bardzo sensualny sposób dawała nam odczuć inny, ciągle aktualny problem – kulturowego paternalizmu.

Co dla pani jest ważniejsze: badanie dorobku chociażby Jarosława Kozłowskiego czy praca z młodymi artystami? Jak to się ze sobą łączy w praktyce Fundacji?

Jedno i drugie. Jestem historykiem i krytykiem sztuki. Bardzo ważne jest pokazywanie tego, co zrobił Wodiczko i Kozłowski, dla mnie to kluczowi artyści, jeśli chodzi o tradycje ważne dla współczesności i jednocześnie twórcy, którzy cały czas pokazują nam, na czym polega rola sztuki. Zajmujemy się opracowywaniem tego, co robili w latach 70. i pokazujemy ich nowe projekty. Z punktu widzenia historyka sztuki opracowywanie ich twórczości to po prostu konieczność. Chociaż nieraz wbrew nim samym, np. Krzysztof wzbrania się przed tym „grzebaniem” w przeszłości, pyta: „Kto to pamięta? Co to ma za znaczenie?” Nasz drugi, fundacyjny projekt, to była rekonstrukcja serii jego autoportretów z pierwszej połowy lat 70. Teraz można je oglądać na ekspozycji kolekcji MSN-u. Dwa lata temu była wystawa dokumentująca jego projekcje publiczne (1980 -2010). Teraz jest w przygotowaniu książka i wystawa dotycząca jego praktyki artystycznej z lat 70. Ale był też bardzo ważny, „współczesny” projekt – Projekcja weteranów wojennych prezentowana w 2010 w kilku miejscach w Warszawie. Wydaliśmy bardzo obszerną książkę o twórczości Kozłowskiego, z dokumentacjami sięgającymi końca lat 60., była wystawa i książka prezentująca jego archiwum NET-u, idei sformułowanej w 1971, ale też trzy wystawy pokazujące jego najnowsze projekty. Kiedy pokazujemy ich nowe projekty, to w moim mniemaniu, pokazujemy to, co jest niezwykle ważne dla współczesności.

Inaczej zadam pytanie, jakie kryteria powinien/powinna spełniać artystka, by pracować z Fundacją Profile?

Jeśli o mnie chodzi, to decyduje ranga artystyczna, coś, z czym mogę dyskutować, podejmować dialog albo i polemizować. Mnie interesuje sztuka, która coś wnosi do mojego postrzegania rzeczywistości, historii czy tradycji. Ale może należałoby odwrócić pytanie i zapytać o to, jakie kryteria powinna spełniać Fundacja, by artyści chcieli z nią współpracować. Bo tutaj, do nas, nikt nie „aplikuje”, propozycja współpracy zazwyczaj wychodzi od nas. Kozłowski, Wodiczko czy Robakowski to są artyści, którzy wywierali wpływ na moje myślenie o sztuce, kiedy byłam na studiach. Miałam okazję współpracować z nimi wcześniej, zanim jeszcze powstała Fundacja. Ich uczestnictwo w ramach kilku projektów było dla mnie wręcz priorytetowe. Andrzej Paruzel też współpracował wcześniej z Kozłowskim i Robakowskim.

Skąd pomysł na ekspozycje kolekcji prywatnych? To też jest bardzo wyraźna część programu Fundacji.

To był wspólny projekt, mój i Andrzeja Paruzela. W czasie powstawania Fundacji wydawało nam się ciekawe poruszenie tematu kolekcjonowania, nie publicznego, ale prywatnego, jako jednego z odniesień (krwio)obiegu funkcjonowania sztuki. W ostatnich latach ujawniło się wielu kolekcjonerów i okazuje się, że mamy w Polsce trochę ciekawych kolekcji. Kiedy startowaliśmy z tym programem i pierwszą wystawą kolekcji Cezarego Pieczyńskiego, to mało kto wiedział o jego zbiorach fotografii. Parę lat wcześniej byłam u niego w domu i widziałam bardzo dobre, modernistyczne obrazy, powiedziałabym dość klasyczną kolekcję. Potem zaczął pozbywać się tych obrazów, żeby kupować fotografie i zgromadził fantastyczny zbiór XX-wiecznej fotografii, jakiego nie ma żadna polska instytucja publiczna. Z otwarcia wystawy jego kolekcji pamiętam zdumienie Piotra Piotrowskiego, który w Poznaniu z Uniwersytetu do galerii Pieczyńskiego ma jakieś dziesięć minut spacerkiem, ale nie miał pojęcia, że „pod bokiem” ma tak niebywałą kolekcję! Nasze muzealne kolekcje w dużej mierze utknęły na modernizmie, przez długi czas powielały ten kanon. W Uśpionym kapitale chodziło o wypełnienie luk w obrazie sztuki współczesnej, ale też o możliwość pokazania innej, niekanonicznej historii sztuki. W którymś z tekstów towarzyszących temu cyklowi cytowałam Krzysztofa Pomiana mówiącego o pisaniu historii sztuki inaczej – z perspektywy zbieractwa. Teraz już wiadomo, że Witkacy jest wielki fotograf, ale jeszcze do niedawna nie było to wcale oczywiste. Stefan Okołowicz kupował jego fotografie od osób, które zgłaszały się do Muzeum Narodowemu, gdzie nie wyrażano zainteresowania i odsyłano je do… Okołowicza.

Sztuka wymiany. Kolekcja Józefa Robakowskiego, Fundacja Profile 2013

We wstępie do katalogu pisze pani, że kolekcje prywatne są czymś zasadniczo różnym, opowiadają inne historie. W jaki sposób są różne od zbiorów publicznych?

Są tak różne jak różne są kryteria ich zbierania, przede wszystkim nie są poddawane presjom politycznym związanym z finansowaniem ze środków publicznych. We wstępie do katalogów każdej z wystaw przywoływałam Benjamina, który pasji zbieracza przypisywał „wywrotowy potencjał”. Zresztą tytuł całego programu – Uśpiony kapitał wzięłam z Benjamina, chodzi, rzecz jasna, o kapitał symboliczny. Każda z pokazanych kolekcji dalece różniła się od tego, co oglądamy w muzeach i opowiadała inną historię. Kolekcja Pieczyńskiego to była historia światowej fotografii, jakiej nie zobaczymy w żadnym z naszych muzeów, co więcej, możliwość spojrzenia w tym kontekście także na polską fotografię. Witkacy i inni z kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza, to oczywiście był Witkacy po części nieznany (przynajmniej z tych zdjęć, które wcześniej nie były pokazywane). Ale przede wszystkim to było spojrzenie na Witkacego w kontekście tych „innych” – tych, od których się uczył i do których nawiązywał, tych, z którymi współpracował i, tych, dla których był inspiracją. Jak zaczęłam rozmowy z Okołowiczem, to on od razu zastrzegał, że nie chce pokazywać tylko samego Witkacego, że Głogowski i Langier też są znakomici i, że nie można poznać Witkacego, nie wiedząc, co wisiało na ścianach w jego domu. Jak zaczął wyciągać z szuflad te wszystkie skarby, to wiedziałam, że ma rację.

To były dwie kolekcje koncentrujące się na fotografii, ale w ramach cyklu Uśpiony kapitał były prezentowane jeszcze inne kolekcje, proszę o nich opowiedzieć.

Trzecią była kolekcja Andrzeja Bonarskiego, bardzo ważnej postaci, jeśli mówimy o kolekcjonerstwie w Polsce. Jego zbiór sztuki lat 80. to pierwsza u nas kolekcja powstająca z fascynacji tym, co się działo na bieżąco. Pieczyński i Okołowicz zdawali sobie sprawę z rangi tego, co zbierają, dzielił ich od tego już pewien dystans. Bonarski nie miał żadnego „poręczenia”, kierował się własną intuicją, był fascynatem sztuki, która powstawała niemal „na jego oczach”. Teraz ma znakomite obrazy Modzelewskiego, Sobczyka, Pawlaka. Poznałam go w latach 80. i pamiętam jego entuzjazm dla sztuki, dla artystów. Wtedy jemu nie chodziło o kolekcjonowanie (chociaż trochę kupował, trochę dostawał), Bonarski chciał kreować prywatny mecenat, rynek sztuki, chciał przekonać elity do kupowania sztuki. Zorganizował przeszło 20 wystaw, wynajmował przestrzenie, opłacał reklamę i lansował ówczesnych młodych, inicjował też duże wystawy problemowe, pierwszy sprowadził do Polski undergroundowych Rosjan.

Brzmi niemalże jak polski Saatchi.

Myślę, że dla wielu młodych kolekcjonerów, którzy się dziś pojawiają, warto było taką postać przypomnieć i oczywiście pokazać jego kolekcję. Przy każdej z wystaw Uśpionego kapitału mocno eksponowaliśmy postać samego kolekcjonera. Chodziło o to, żeby zwrócić uwagę na problem samej kolekcji i kolekcjonowania.

A co z kolekcją Galerii Wymiany?

Kolekcja Józefa Robakowskiego to zupełnie inna historia. Od początku zakładaliśmy, żeby w pewnym momencie pokazać kolekcje artystów, przyjrzeć się temu, co i dlaczego zbierają artyści, na ile w ich kolekcjach znajdują przełożenie ich własne artystyczne zainteresowania. A Robakowski, który z kolekcjonowania uczynił sposób własnej aktywności, jest wyjątkowym przykładem artysty posługującego się swoją kolekcją w przedstawianiu własnej wersji historii sztuki, zwłaszcza neoawangardy. On ciągle coś z tą kolekcją robi, włącza jej części do różnych wystaw, często pokazuje zgromadzone w ramach tej kolekcji materiały filmowe. Nasza wystawa miała kilka odsłon, w Oranżerii Muzeum w Wilanowie były prezentowane trzy zmieniające się tygodniowe programy filmowe. A w Fundacji w jednej przestrzeni pokazaliśmy zbiór sztuki z pierwszych dziesięcioleci XX wieku, a w drugiej, większej, obszerną kolekcję neoawangardy, głownie z lat 70. Ta ostatnia to zbiory zgromadzone w ramach Galerii Wymiany, czyli prace pozyskane jako dary lub w wyniku wymiany z innymi artystami.

Uśpiony kapitał. Kolekcja Barbary i Andrzeja Bonarskich, Oranżeria Muzeum Pałacu w Wilanowie, 2012

Robakowskiego z Bonarskim łączyłby rodzaj pasji, ale też pożądania dzieł sztuki, przy jednoczesnym wyczuleniu na współczesność?

Bonarski lansował młodych, o Robakowskim mówimy często jako o pionierze filmowej neoawangardy, oni tą współczesność współtworzyli, i niewątpliwie robili to z pasją.

Z tą różnicą, że w wypadku Robakowskiego nie było mowy o pieniądzach, tylko o wymianie dzieł.

Niezupełnie, ta mniejsza część wystawy w Fundacji, to były prace kupowane. Z tym, że kupowane w latach 70., kiedy można było względnie tanio kupić dzieła, za które dzisiaj trzeba by zapłacić fortunę. W wywiadzie opublikowanym w katalogu do wystawy Robakowski opowiada trochę o swoich „odkryciach” w łódzkiej Desie, w której kiedyś natknął się na obraz Giacomo Balli. Robakowski jest nietypową postacią, bo artystą, a z pierwszego wykształcenia historykiem sztuki, który, choćby intuicyjnie, wiedział, że ma do czynienia z czymś wartościowym.

Robakowskiego można pod pewnymi względami porównać z Jarosławem Kozłowskim. Po wystawie NET-u organizowanej przez panią widać wyraźnie sposób pracy i współpracy, a także wymiany z artystami, jaki interesował Kozłowskiego. Choć żadna z pani wystaw dedykowanych Jarosławowi Kozłowskiemu nie zaistniała w cyklu „Uśpiony kapitał”, to czy można o autorze NET-u mówić jako o artyście-kolekcjonerze?

Planuję zrobić konferencję poświęconą wystawom Uśpionego kapitału i zaprosić do udziału Kozłowskiego. Jakkolwiek wystawa Nieprzekupne oko prezentująca w Zachęcie dorobek Akumulatorów pokazywała kolekcję, która jest efektem prowadzenia galerii, to wystawa NET-u pokazywała fragment tego, co Kozłowski przez lata zgromadził w ramach wymiany zainicjowanej w 1971. W jego pracowni są rzędy półek, na tych półkach rzędy segregatorów, a w segregatorach wypchane teczki z masą niezwykłych materiałów. Archiwum, które mieści w sobie niebywałe bogactwo wiedzy i niejednego badacza przyprawiłoby o zawrót głowy. Kiedy przeglądaliśmy wspólnie te teczki, to Jarek często odkrywał coś, o czym nawet nie pamiętał, że ma to na półkach.

W tym kontekście, Robakowski dobrze wie co ma w kolekcji…

Myślę, że Kozłowski doskonale zdaje sobie sprawę z wartości tego, co zgromadził. Ale dla niego ta wartość nie przekłada się na kategorie rynkowe. NET był ideą anarchizującą, antyinstytucjonalną, na Wschodzie omijającą zideologizowane instytucje, na Zachodzie skomercjalizowane. Kiedy rozmawialiśmy o przyszłości tego archiwum, to zasadniczą kwestią było jak podtrzymać tą tradycję niezgody, oczywiście w odniesieniu do współczesności.

Czy są dla pani jeszcze jacyś kolekcjonerzy w tym kraju warci pokazania?

Myślę, że można znaleźć jakieś ciekawe zbiory, ale nie wiem czy będziemy jeszcze ten cykl kontynuować.

Kapitał został wybudzony z uśpienia?

Myślę, że tego rodzaju kapitał należy nieustannie wybudzać, ale też trzeba to robić umiejętnie.

Kwestie finansowe i organizacyjne odgrywają dużą rolę. Począwszy od drugiej wystawy wydawaliśmy bardzo solidne katalogi. Pierwszy był skromniejszy, już przy drugim udało się zdobyć dofinansowanie. Dostaliśmy trzyletni grant z miasta, który dawał oparcie trzem kolejnym edycjom projektu, poza tym katalogi miały też wsparcie z Ministerstwa Kultury, no i mieliśmy solidnego partnera – Muzeum Pałacu w Wilanowie. Trzy pierwsze wystawy były pokazywane w Oranżerii, czwarta, ostatnia częściowo również w Fundacji. Założeniem programu nie był przegląd prywatnych kolekcji, ale zwrócenie uwagi na ich rolę, znaczenie. Według mnie wystawy tych czterech, bardzo różnych, kolekcji ujawniły ich potencjał i wagę samego kolekcjonowania. Nie wiem, czy jest sens eksploatować tą tematykę. Może należałoby ją inaczej postawić, a może zająć się innym tematem…

Te wystawy prezentujące kolekcjonerów są pokoleniowe. Tak jak pani wspominała, od kilku lat rośnie moda na kolekcjonowanie i coraz więcej coraz młodszych osób definiuje się jako „kolekcjoner sztuki współczesnej”. Są nawet kursy kolekcjonerów – można się nauczyć być kolekcjonerem w tydzień, w miesiąc, w semestr. Jak opisałaby Pani różnicę pomiędzy tymi generacjami kolekcjonerów? Czy w ogóle są jakieś różnice między kolekcjonerami najmłodszej generacji, a tymi którzy zbierają od dawna?

Ale czego się uczy na takich kursach… Kiedy miałam zajęcia na studiach kuratorskich w Krakowie, pytałam studentów: co im to daje, czego ich uczą te studia. Twierdzili, że ogólne rozeznanie w funkcjonowaniu sztuki współczesnej, tzn. jakie są instytucje, galerie, kto nimi kieruje, jakie są preferencje programowe… Kolekcja Stefana Okołowicza i Ewy Franczak powstała z fascynacji Witkacym, Andrzeja Bonarskiego z fascynacji sztuką lat 80., Robakowski to z jednej strony fascynacja awangardą, z drugiej Galeria Wymiany, wieloletnia działalność, która zaowocowała fantastycznym zbiorem sztuki i, co ważne, dokumentacji sztuki, którą rejestrował swoją kamerą. Cezary Pieczyński prowadzi galerię, wydaje książki o sztuce.

Inaczej zadam pytanie. Na otwarciu wystawy kolekcji Józefa Robakowskiego, by trzymać się przykładu, pojawili się również młodzi kolekcjonerzy. Czy rozmawia Pani z nimi? Co oni o tym wszystkim sądzą?

Z kilkoma rozmawiałam, byli zachwyceni zbiorami Robakowskiego. Myślę, że to jest dla nich znacznie silniejszy impuls niż jakiekolwiek kursy kolekcjonerskie. Miałam raz w Zamku Ujazdowskim wygłosić wykład na tego rodzaju kursie. Przedstawiłam materiały z Uśpionego kapitału, opowiadałam o wystawach, pokazywałam dużo dokumentacji i widziałam, że to robiło wrażenie. Było dla nich punktem odniesienia, jeżeli nie ma się do czego odnieść, to trudno formułować jakieś kryteria. Nie twierdzę, że to ma być dla nich wzorem, nie chodzi o to, żeby się na kimś wzorować, ale z pewnością takie wystawy są impulsem wpływającym na chęć uczestnictwa w czymś, co się okazuje niezwykle interesujące.

Podczas pracy nad Uśpionym kapitałem jaka jest pani rola? Jest pani kuratorką kolekcjonerów?

Zajmowałam się poszczególnymi wystawami i publikacjami. Z tym, że w przypadku pierwszej wystawy – kolekcji Pieczyńskiego – powierzyliśmy kuratorstwo wystawy Włodzimierzowi Nowaczykowi, który dobrze znał kolekcję i historię jej powstania.

Czym wobec tego różni się kuratorowanie wystaw kolekcji, od kuratorowania wystaw innego rodzaju, choćby młodej sztuki?

W przypadku kolekcji mamy zazwyczaj do czynienia z jakąś wizją, jakimiś już wpisywanymi w te zbiory narracjami. Pierwsze pytanie, to czy chcemy podążać za tymi narracjami, czy zaproponować inną lekturę tej kolekcji. Dużo zależy od samych kolekcjonerów, bo w końcu to dotyczy ich wizji. Józef Robakowski ma dość precyzyjne wyobrażenie o swojej kolekcji, o znaczeniu archiwum Galerii Wymiany, ale miał do mnie zaufanie i akceptował moje wybory i koncepcję wystawy. Andrzej Bonarski niemal na wstępie oddał mi pole działania, myślę że był ciekaw, jak przedstawię jego kolekcję. Ze Stefanem Okołowiczem była zupełnie inna relacja i zaproponowałam mu, żeby był współkuratorem wystawy i współredaktorem katalogu. Jest znawcą Witkacego, autorem licznych tekstów, jego kolekcjonowanie Witkacego to również odkrywanie Witkacego. Nie można było robić tej wystawy bez jego udziału. Podobnie było z wystawą o Akumulatorach w Zachęcie i wystawą NET-u w Fundacji, Akumulatory i NET to „dzieło” Jarosława Kozłowskiego, ja „wchodziłam” w historie, które on stworzył.

Przed ujawnieniem Uśpionego kapitału w szerszej świadomości funkcjonowała niemal na prawach wyłączności kolekcja Grażyny Kulczyk. Tak jak pani powiedziała o Pieczyńskim, Okołowiczu, Bonarskim – nikt właściwie nie wiedział o istnieniu i zawartości ich zbiorów. Wygląda na to, że seria wystaw spełniła swój cel. Poznaliśmy osobowości, wiemy, jakie narracje prowadzą kolekcjonerzy.

Myślę, że doskonałym domknięciem tej serii jest wystawa kolekcji Józefa Robakowskiego. Zawsze podkreślałam, że ambicją tych wystaw jest też pójście za głosem kolekcjonerów i pokazanie jak inaczej można patrzeć na historię sztuki, inaczej ją pisać. Dla Robakowskiego jego kolekcja od dawna jest narzędziem w sporach z narracjami „oficjalnej”, instytucjonalnej historii sztuki. Niejednokrotnie używał swojego, prywatnego archiwum w polemikach z muzealnymi standardami. Należy do artystów, w kontekście których można mówić o „buncie wiedzy”, tak jak Zofia Kulik, która koryguje historię sztuki w swoim własnym archiwum, albo Zbigniew Libera z jego przewartościowaniami „Mistrzów”.

Fundacja Profile od kilku lat zajmuje się opracowaniem i upowszechnieniem dorobku „mistrzów”. W ostatnim czasie powstały inne fundacje mające podobny cel. Dużo się dzieje wokół Natalii LL, Jana Świdzińskiego, a także Grzegorza Kowalskiego. Jak pani to ocenia?

O ile jest to rzetelnie robione, to jak najlepiej. Te małe prywatne galerie czy fundacje przeczą ich stereotypowemu wizerunkowi, jako miejscom nastawionym na „łowienie talentów”, które znikają równie szybko jak się pojawiły. Poza tym, to poważna praca nad tradycją i jej konstruowaniem. Teraz zaczyna się też taki „ruch” wokół lat 80., to też są pewne mody, ale pożyteczne, pewne koniunktury wychodzą nam na dobre.

Fotografia XX wieku. Z kolekcji Cezarego Pieczyńskiego, Oranżeria Muzeum Pałacu w Wilanowie, 2010

Uważa pani, że to nie instytucja publiczna, lecz galerzysta, czy fundacja jest w stanie skuteczniej przeprowadzić taką pracę z tradycją?

Nie uważam, że skuteczniej. Uważam, że trzeba to robić. I że to dość poważny problem, bo wiele ważnych postaci czy wydarzeń nie ma opracowań, „przesypiamy” to, co powinniśmy pozyskiwać czy odzyskiwać. Większość instytucji nie prowadzi programów badawczych. Nastawienie na spektakularne projekty czy modne tematy gwarantuje raczej doraźne sukcesy.

Jakie są plany na przyszłość, Fundacji i pani jako kuratorki?

Najbliższa wystawa w Fundacji to Przejście. Krzysztof Wodiczko 1969-1979. Będą prace z tamtego czasu, ale również dokumentacje, rekonstrukcje, m.in. Odniesień (1977), pracy kluczowej dla tamtych lat jeśli myśleć o związkach estetyki z polityką. W formie makiety przypomnimy tytułowe Przejście – instalację w formie długiego, 20-metrowego korytarza z systemem luster, prezentowaną w 1972 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie. Potem będzie wystawa Tomka Partyki, jego „potyczki” z historią polskiego malarstwa. Jeśli chodzi o moje plany, realizowane niezależnie od Fundacji, to jest to retrospektywa Krzysztofa Wodiczko z pierwszą odsłoną w Muzeum Sztuki w Łodzi i wystawa Bena Vautier w warszawskiej Zachęcie.

Rozmawiamy o cyklach, takich jak Uśpiony kapitał, które trwają po kilka lat, czy coś takiego ma pani w planach?

Myślę o wieloletnim projekcie, dosyć trudnym i kosztownym, więc póki nie ma gwarancji finansowych trudno go anonsować. Jest też plan cyklu wystaw pod hasłem „Odkrywanie awangardy”, wystaw i publikacji poświęconych twórcom awangardy (tej drugiej, którą często nazywamy neoawangardą). Chodzi o postaci, które są mało rozpoznane. I przede wszystkim o to, żeby zaangażować w te projekty innych, wybitnych artystów, którzy byli współpracownikami, świadkami różnych wydarzeń, którzy mają różne materiały, dokumentacje i dużo do powiedzenia i trzeba, żeby jak najszybciej to powiedzieli.