Wymuszone wotum zaufania. „Oczy moje zwodzą pszczoły” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Wystawa Oczy moje zwodzą pszczoły w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski promowana jest jako pierwsza od lat przekrojowa ekspozycja współczesnej fotografii. Wizyta w CSW szybko sprowadza nas jednak na ziemię. W życzliwym ujęciu Oczy moje zwodzą pszczoły to nieudany (nie)kuratorski eksperyment, a w mniej – egzekucja instytucjonalnej i środowiskowej władzy.
W dniu wernisażu w podcaście Godzina Szumu ukazała się rozmowa z kuratorką i kuratorem wystawy. Łukasz Rusznica i Kamila Bondar beztrosko opowiadali o przypadkowości decyzji, które doprowadziły do jej powstania, odsłaniając taktykę „kuratora last minute”: pozbawionego planu, jasnej wizji i zasobów. Rusznica mówił więc o pracy w chaosie i konstruowaniu wystawy w oparciu o „wrażliwe oko” oraz poetyckie skojarzenia. I choć Bondar podkreślała, że wystawa to efekt selekcji setek portfolio, to cały proces podsumowała krótko: „przebiegł dość szybko”.
„Mieliśmy tylko trzy miesiące” – tłumaczą Rusznica i Bondar. W efekcie kuratorzy nie stawiają w zasadzie żadnej tezy, twierdząc, że fotografia to zbyt szerokie pole, by porwać się na jej syntetyczne ujęcie. Rzecz w tym, że stworzona przez nich wystawa właśnie tak jest reklamowana – jako wydarzenie przekrojowe, „pierwsze takie od 17 lat”. Dopowiedzmy przy tym, że pierwsze od 17 lat w Zamku Ujazdowskim właśnie, niekoniecznie w całej Polsce. Pokaz, do którego odnoszą się kuratorzy, to wystawa Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku, którą w 2008 roku przygotował Adam Mazur, eksponując kilkaset prac dziewięćdziesięciu osób artystycznych na dwóch piętrach CSW. Ustawienie jej jako punktu odniesienia brzmi efektownie, jednak jest porównaniem mocno na wyrost: to tak, jakby zestawić pełnometrażowy film ze zwiastunem.
Na wystawie zderzają się nie tylko niepowiązane historie, ale również sposoby montażu, jakość i stan techniczny eksponowanych ram i wydruków. Obiecany dialog między dziełami zamienia się w głośną sprzeczkę przypadkowych zestawień.
Sama ekspozycja wita nas tytułem Oczy moje zwodzą pszczoły. Brzmi poetycko? Być może, przynajmniej dopóki nie zobaczymy wersji angielskiej, która przetłumaczona została z wdziękiem generatora AI. Ten quasi-poetycki ton powraca wielokrotnie. W miejscach, w których zwykle kuratorzy proponują kontekst, wyjaśniają swoje wybory lub snują szerszą refleksję, w CSW znajdziemy niezręczne zdania, które równie dobrze mogłyby znaleźć się w ciasteczku z wróżbą. „Młodość podpala świece” czy „Negatyw pamięci, nieporządek rzeczy” – to przykłady jedynych komentarzy kuratorskich, które znajdziecie na wystawie. Oparciem dla widza pozostają opisy prac przygotowane i redagowane przez samych artystów, co potęguje wrażenie ogólnej kakofonii – już nie tylko wizualnej, ale i narracyjnej. Jest też wątpliwe etycznie, bo czy wydobycie najważniejszych aspektów poszczególnych prac nie powinno leżeć w rękach kuratorów, czy – szerzej – instytucji, która opracowuje wystawę? W tym przypadku praca została przerzucona na osoby artystyczne, z trzydniowym deadlinem. Zamiast tekstów kuratorskich czytamy więc opowieści o cieknącym suficie, który położył kres projektowi Karola Radziszewskiego czy historię o konieczności zmiany techniki na cyfrową przez Michała Łuczaka (nocne zdjęcia analogami nie wychodziły). W pamięć zapada również przypominający post sponsorowany opis, który składa się z podziękowań dla firmy odzieżowej. Prezentowane na wystawie fotografie powstały na jej zlecenie.
Odłóżmy jednak na bok słowa i skupmy się na obrazach. Pierwsza sala wita nas surową aranżacją. Beżowe ściany, projekcja renderu z padem do Xboxa, trzy zdjęcia w formacie A4 i obiekt w gablocie – to wszystko. Narracja kuratorska nie tłumaczy niczego, na ścianie czytamy: „Gdy ujrzysz wielką, czerwoną mrówkę, spójrz uważnie – może to ziemia się porusza”. Pierwsza praca, autorstwa Leny Dobrowolskiej, umożliwia „spacer” po plaży między kontenerami a oceanem. To fragment jej doktoratu, poświęconego tworzeniu metody wykorzystywania narzędzi 3D do dokumentacji zmian klimatycznych i kulturowych w Tuvalu. Rozbudowany opis artystki nie przybliża nas do zrozumienia tego, na co patrzymy – brakuje zarówno kontekstu, jak i elementarnego uzasadnienia obecności interaktywnej instalacji na wystawie o współczesnej fotografii, szczególnie w otwierającej sali. Druga praca to fragment projektu Moniki Orpik: trzy zdjęcia rozbitego mosiężnego jajka, które samo znajduje się w gablocie. Ponownie brakuje punktu zaczepienia, a opis odnosi się do całości projektu, rozrzuconego po wielu salach wystawy. Wybranie obiektu i jego fotograficznej reprodukcji być może miało być analogią do „wystawy-matki” – Efektu czerwonych oczu, gdzie Nicolas Grospierre pokazał pracę, która, według słów Doroty Jareckiej, była dowodem na to, że „fotografia przegrywa pojedynek z rzeczywistością”11 Dorota Jarecka, Niewinne oko nie istnieje, „Gazeta Wyborcza”, 26.06.2008, https://wyborcza.pl/7,75410,5384776,niewinne-oko-nie-istnieje.html. ↩︎. Tutaj jednak ten pojedynek przegrywają kuratorzy, zestawiający ze sobą prace zupełnie niepowiązane, w zasadzie pozbawione uwodzącej warstwy wizualnej, z ogromnie rozbudowaną, ale nie w pełni wybrzmiewającą historią.
Wraz z kolejnymi pomieszczeniami początkowa oszczędność ekspozycji znika, prace mnożą się, pojawiają się coraz bliżej siebie, wręcz na sobie. Zderzają się nie tylko niepowiązane historie, ale również sposoby montażu, jakość i stan techniczny eksponowanych ram i wydruków. Są też premiery. Tylko dlaczego? Wystawa o charakterze przekrojowym, podsumowująca istotne zjawiska danego okresu, wydaje się niezbyt odpowiednim miejscem na prezentację nowych projektów. Czy jej zadaniem nie powinno być raczej pokazanie i uporządkowanie tego, co już rezonowało w polu fotografii, co zostało zauważone, nagrodzone, omówione lub przynajmniej wywołało dyskusję? Przedziwna mieszanka serwowana na tej wystawie przesuwa ciężar z poziomu „reprezentacji” na poziom „eksperymentu”, choć sama narracja kuratorska tego nie deklaruje. Obiecany dialog między dziełami zamienia się w głośną sprzeczkę przypadkowych zestawień.
W centralnej części wystawy lustrzany Stonehenge z krzywych zwierciadeł i rozrzuconych pod nimi kamieni stanowi idealne miejsce na selfie. Konstrukcja dominuje nad fotografiami (wiszącymi na ścianach wokół, jak i na samej konstrukcji), odciągając od nich uwagę. Zapewnia jednak lunaparkowy zastrzyk wrażeń. Nie jest to jednak element spójnej aranżacji – w innych salach rolę scenografii odgrywają już „zwykłe” prace. W sali obok jest to łóżko BOSS Marii Kniaginin-Ciszewskiej, otoczone aż 30 pracami Karola Radziszewskiego, fotogramami Agnieszki Sejud czy pracami Pauliny Pawłowskiej. Kolejne wrażeniowe zestawienie – ciało, nagość, seksualność, łóżko – nie porywa, ale chociaż uzasadnia wybór dzieł.
Czasami problemem nie jest tematyka zestawień, a sam format i sposób prezentacji. Klimatyczne, zwykle pokazywane w specyficznej aranżacji scenograficznej prace Anny Orłowskiej wiszą dopalone białym światłem na białej ścianie; natomiast już w sali obok zadbano o designerską tapetę i złote ramy przy ekspozycji prac Marty Bogdańskiej i jej czarno-białych zdjęć archiwalnych z cyklu Shifters. Dlaczego? Tekturowy teatr Justyny Streichsbier, który, mimo datowania na 2025 rok, wygląda jak eksperyment z lat 70., wypełnia jedną z sal, podczas gdy jej ściany świecą pustkami. Obok fotografie Emilii Kiny giną w ekspozycji, wisząc samotnie na wielkiej ścianie.
Także w samej narracji proporcje bywają zaskakująco zaburzone. Widzimy aż dwa projekty dotyczące rekonstrukcji historycznych – zjawiska, które można spokojnie określić jako niszowe – a także prace z ubiegłego stulecia (!) autorstwa Witolda Krassowskiego. Największy dysonans wzbudza jednak końcowy korytarz ekspozycji, gdzie wymieszane zostały narracje dokumentalne, kreacyjne i modowe, oraz odchodząca od niego sala, przypominająca paryski Salon z XIX wieku (lub jego odbicie w krzywym zwierciadle). Autorzy i autorki zlewają się tu w jedno, a prace wręcz wylewają się ze ścian.
Zaangażowanych politycznie narracji niemal tu nie znajdziemy. Trudno dziś mówić o społecznym pejzażu Polski bez Ukrainy, trudno też uczciwie przedstawiać fotografię ostatnich lat, pomijając ten kontekst. Ten brak to coś więcej niż wyraz gustu – to luka światopoglądowa.
Taka jest cena „wrażeniowego odbioru”. Czy warto ją zapłacić? Odpowiedź jest oczywista: to zależy. Kuratorski duet chyba jednak tego pytania sobie nie zadał. Szczególnie dotkliwie widać to na przykładzie wspomnianego już cyklu Moniki Orpik, Ich verstehe nur Banhof, dotyczącego bliskiej artystce osoby, która odebrała sobie życie. Rozrzucone po całej wystawie prace tracą czytelność i emocjonalny ciężar, zamiast przemówić – niezręcznie milczą. Niewrażliwe, a wręcz lekceważące jest również zestawienie fragmentu projektu z obrazem Karola Palczaka, przedstawiającym inscenizowaną próbę powieszenia się.
W tej samej sali, co obraz Palczaka i jeden z fragmentów projektu Orpik (opatrzonej hasłem „Młodość podpala świece”) trzy monumentalne portrety dominują nad innymi pracami. Patrzą na nas: Zuzanna Bartoszek – artystka, poetka, celebrytka warszawskiego świata sztuki – oraz młoda osoba w masce ze stopionego wosku, kojarzącej się z karnawałowym ukrywaniem tożsamości i chłopak z podklejonymi powiekami – zmuszony, by stale patrzeć. Czy to reprezentanci młodego pokolenia, czy warszawskie archetypy? W tej sytuacji przede wszystkim kontrastują z zawieszonymi tuż obok fotografiami uczestniczek Czarnych Protestów autorstwa Rafała Milacha czy reportażem z kryzysu w Haiti Agaty Grzybowskiej, chociaż i one zostały wybrane w kluczu estetycznym; gniew i społeczny opór schodzą na dalszy plan. Zaangażowanych politycznie narracji niemal tu nie znajdziemy. Zabrakło zwłaszcza jednego z najważniejszych wątków ostatnich lat: relacji z Ukrainą i pokłosia rosyjskiej inwazji. Mierzenie się z nową rzeczywistością, dokumentacja migracji czy codziennego współistnienia – trudno dziś mówić o społecznym pejzażu Polski bez Ukrainy, trudno też uczciwie przedstawiać fotografię ostatnich lat, pomijając ten kontekst. Ten brak to coś więcej niż wyraz gustu – to luka światopoglądowa.
Dysonans wywołują też zestawienia w ostatnim korytarzu: z jednej strony mamy mdłe, modowe zdjęcia duetu Lola & Pani, reporterski cykl Michała Adamczyka i mocno przestylizowane kompozycje kwiatowe Joanny Szpak-Ostachowskiej, natomiast z drugiej: proporczyki Michała Sity ze scenami z rekonstrukcji historycznych, zdjęcia archiwalne wielorybów z projektu Krystyny Jędrzejewskiej-Szmek i Łukasza Gniadka oraz dokument Błażeja Pindora Nowe Zakopane. Kakofonia estetyk, które nie mają szansy (ani prawa) się zgrać, przypomina bardziej feed Instagrama, niż uporządkowaną wystawę w poważnej instytucji kultury. W efekcie końcowe sale, zamiast w przemyślany sposób wieńczyć całość ekspozycji, przypominają wyprzedaż przypadkowego magazynku.
Kuratorzy sami przyznają się do braku ambicji definiowania kondycji polskiej fotografii. Jak jednak pogodzić to z próbą wskazania „najciekawszych dróg”?
Wielkim finałem ekspozycji jest przestrzeń zaprojektowana na stylową „chill zone” – zaimprowizowana czytelnia, w której po przejściu wystawy możemy złapać oddech i poprzeglądać książki fotograficzne. Ten estetyczny zakątek wygląda jak wyjęty z modnego hotelu, nie spełnia jednak podstawowych warunków funkcjonalności. Pełen porozrzucanych w nieładzie książek, bez żadnego systemu porządkującego albumy czy troski o kondycję publikacji, jest wisienką na torcie niechlujstwa i niedopatrzeń. Po dwóch miesiącach od otwarcia wystawy książki są porwane i niekompletne. Ciężko byłoby nawet zweryfikować, czy rzeczywiście wszystkie są na miejscu – nie znajdziemy tu listy prezentowanych publikacji. Taka przestrzeń aż prosi się o podrzucenie kukułczego jaja – jednym z nich wydaje się być publikacja Czas zapamiętany. Mała galeria 1997–2006, reprezentująca ostatnie 17 lat polskiej fotografii tak samo trafnie, jak wspomniane fotografie prasowe Krassowskiego z okresu transformacji.
Czy wystawa w CSW jest faktycznie pierwszym od kilkunastu lat przeglądem nowej fotografii? Bieżące zjawiska w fotografii polskiej od lat przecież prezentują najważniejsze festiwale, jak łódzki Fotofestiwal czy Miesiąc Fotografii w Krakowie. Proponowana przez nie formuła – raczej tematyczna niż monograficzna – nie aspiruje do ujęć całościowych, jednak to właśnie ich cykliczność daje wgląd w aktualną kondycję polskiej fotografii. Oczywiście pamiętamy, że kuratorzy sami przyznają się do braku ambicji jej definiowania. Jak jednak pogodzić to z próbą wskazania „najciekawszych dróg”? Czy można wartościować fotografię bez jej definiowania?
W kolofonie wystawy wyliczono 45 osób artystycznych, natomiast w tekście promocyjnym mowa już o 46. Tym brakującym, anonimowym artystą wydaje się sam Łukasz Rusznica. Kurator umieścił na ekspozycji swoje prace za firankami czytelni, podpisując je jako Instytut Pamięci Narodowej.
Dorota Jarecka we wspomnianej już recenzji Efektu czerwonych oczu trafnie zauważyła: „Oferowanie całościowego obrazu ujmującego jakieś zjawisko nie ma sensu. Takiego obrazu nie ma i nie będzie”22 Tamże. ↩︎. I rzeczywiście, dziś, gdy praktycznie każdy człowiek wyposażony w smartfon staje się producentem fotografii, próba zdefiniowania tej dziedziny na jednej wystawie przypomina próbę pochwycenia dymu w siatkę. Nie oznacza to jednak, że trzeba rezygnować z prób tworzenia przekrojowych wystaw najnowszych tendencji – trzeba tylko oprzeć je na jasno zdefiniowanych kryteriach. Oczywistym wyznacznikiem udziału są znaczące prezentacje w kraju i za granicą, uczestnictwo w festiwalach, wygrane konkursy, granty i stypendia – wszystkie punkty walidacji instytucji i środowisk, które, czy tego chcemy, czy nie, są filtrami jakości. Wymaga to jednak zawieszenia na kołku własnych preferencji czy gustów. Niestety i tu kuratorzy wystawy Oczy moje zwodzą pszczoły zawodzą, stawiając wszystko na jedną kartę: subiektywny wybór. W efekcie na wystawie próżno szukać prac takich twórców i twórczyń, jak Karolina Wojtas, Agnieszka Rayss, Jan Brykczyński, Sonia Szóstak, Yulia Krivich czy Zosia Promińska. Jak mówić bez nich o fotografii minionej dekady? Jednocześnie z 45 prezentowanych osób artystycznych 10 współpracowało wcześniej z galerią Miejsce przy Miejscu (prowadzoną przez Łukasza Rusznicę). Towarzyszy im szereg debiutantów bez znaczącego dorobku. Rzecz w tym, że to nie wystawa w prywatnej galerii czy Fotoklubie, lecz w jednej z najważniejszych instytucji w kraju. Nieścisłości dotyczą nie tylko kryteriów wyboru, ale nawet liczby osób artystycznych. W kolofonie wystawy wyliczono ich 45, natomiast w tekście promocyjnym mowa już o 46. Tym brakującym, anonimowym artystą wydaje się sam kurator, który umieścił swoje prace dyskretnie, bo za firankami czytelni, podpisując je jako Instytut Pamięci Narodowej. Widzowie nieznający cyklu Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści nie mają szansy domyślić się, że autorem wyboru archiwalnych fotografii jest Łukasz Rusznica. Co tak naprawdę stoi za tymi wyborami?
W przywoływanej wcześniej rozmowie w podcaście Godzina Szumu Rusznica wspomina, jak poruszające dla niego było wotum zaufania od artystów, którzy zgodzili się wziąć udział w projekcie, nie wiedząc, co, gdzie i jak zostanie pokazane. Karolina Plinta reaguje na to ironią, ale trudno w tej sytuacji ograniczyć się do komentarzy z przymrużeniem oka. Bo czy faktycznie jest to zaufanie czy raczej egzekwowanie instytucjonalnej i środowiskowej władzy? Kto ufa instytucji czy kuratorom na tyle, by dobrowolnie wchodzić w projekt bez jasnych informacji o honorariach, sposobie ekspozycji czy nawet ostatecznej koncepcji wystawy? To nie gest zaufania, tylko jeszcze jeden sposób na przetrwanie w niezdrowym systemie świata sztuki. Ponownie Kamila Bondar sprowadza rozmowę na ziemię, sugerując, że może wcale nie chodziło o zaufanie do osób kuratorskich, a raczej o prestiż instytucji. Bo kto nie chciałby mieć w portfolio wzmianki, że wystawiał się w Ujazdowskim? Artyści zaciskają więc zęby, sami redagują teksty, proponują układ prac, prostują błędy, jednym słowem: wykonują pracę, za którą odpowiedzialność powinien ponosić ktoś inny. Ten nadprogramowy wysiłek i zgoda na eksploatację ostatecznie rykoszetem uderza właśnie w nich. Po pierwsze dlatego, że wystawa się nie udała; po drugie dlatego, że wystąpili na niej jako łatwo zastępowalny zasób. A może to właśnie jest ta słynna „fotografia relacyjna”?
Barbara Woźniczka – artystka wizualna ze Śląska, absolwentka Szkoły Filmowej w Łodzi. Prace pokazywała m.in. w Galerii 10 14 w Londynie, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, CSW “Znaki Czasu” w Toruniu, czy na Fotofestiwalu w Łodzi. Jej priorytety to codzienna praktyka feminizmu i pielęgnacja krytycznej postawy.
WięcejSonia Witak – artystka i pisarka. Absolwentka fotografii w Szkole Filmowej w Łodzi. Jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół epistemologii, sztuki, krytycznej analizy dyskursu i postmodernizmu.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Michał Adamski, Aneta Bartos, Marta Bogdańska, Bownik, Lena Dobrowolska, Mia Dudek, Tori Ferenc, Weronika Gęsicka, Nicolas Grospierre, Aneta Grzeszykowska, Agata Grzybowska, Antonina Gugała, Krystyna Jędrzejewska-Szmek & Łukasz Gniadek, Irena Kalicka, Agata Kalinowska, Emilia Kina, Maria Kniaginin-Ciszewska, Witold Krassowski, Krzysiek Krzysztofiak, Julia Leidik & Evgene Kanaplev, Michał Łuczak, Jagoda Malanin, Rafał Milach, Anna Orłowska, Monika Orpik, Witek Orski, Karol Palczak, Lola Paprocka & Pani Paul, Paulina Pawłowska, Błażej Pindor, Joanna Piotrowska, Filip Preis, Karol Radziszewski, Agnieszka Sejud, Michał Sita, Justyna Streichsbier, Joanna Szpak-Ostachowska, Katarzyna Szwarc, Tomek Tofilski, Bartek Wieczorek, Karolina Zajączkowska, Ada Zielińska
- Wystawa
- Oczy moje zwodzą pszczoły
- Miejsce
- Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski
- Czas trwania
- 21.03 – 31.08.2025
- Osoba kuratorska
- Kamila Bondar, Łukasz Rusznica
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski
- Indeks
- Ada Zielińska Agata Grzybowska Agata Kalinowska Agnieszka Sejud Aneta Bartos Aneta Grzeszykowska Anna Orłowska Antonina Gugała Barbara Woźniczka Bartek Wieczorek Błażej Pindor Bownik centrum sztuki współczesnej Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Emilia Kina Filip Preis Irena Kalicka Jagoda Malanin Joanna Piotrowska Joanna Szpak Ostachowska Julia Leidik & Evgene Kanaplev Justyna Streichsbier Kamila Bondar Karol Palczak Karol Radziszewski Karolina Zajączkowska Katarzyna Szwarc Krystyna Jędrzejewska-Szmek & Łukasz Gniadek Krzysiek Krzysztofiak Lena Dobrowolska Lola Paprocka & Pani Paul Łukasz Rusznica Maria Kniaginin-Ciszewska Marta Bogdańska Mia Dudek Michał Adamski Michał Łuczak Michał Sita Monika Orpik Nicolas Grospierre Paulina Pawłowska Rafał Milach Sonia Witak Tomek Tofilski Tori Ferenc Weronika Gęsicka Witek Orski Witold Krassowski
