Wszystko tam jest. Rozmowa z R. H. Quaytman
Daniel Muzyczuk: Od 2001 roku pracujesz nad książką, której rozdziały przybierają postać wystaw obrazów. Obrazy mają kilka formatów i strukturalnie składa się na nie zwykle sitodrukowy materiał fotograficzny umieszczony na pokrytej czarnym gesso sklejce. Cały system działa według ściśle określonych reguł i z perspektywy czasu wydaje się bardzo spójny. Jak się ten system rozwinął? A ponieważ pisanie tej książki trwa długo, to czy widzisz taką możliwość, że pierwsze rozdziały trzeba będzie poprawiać albo przerabiać, żeby uwzględnić narrację rozrastającej się książki?
R. H. Quaytman: One jako całość nie tyle będą wymagały poprawek redakcyjnych, co zachęcały do reinterpretacji. Wiem, że ponowne zgromadzenie ich w całości będzie niemożliwe. Rozproszyły się – i bardzo dobrze – po całym świecie. Pojedyncze prace da się wypożyczać na potrzeby wystaw w oparciu o dobrą wolę kolekcjonerów i ich chęć pracy z interpretacjami kuratorów. Jak dotąd tę pracę reinterpretacji wykonywałam trzykrotnie. Lecz w pewnym sensie każdy rozdział stanowi reinterpretację, wyrasta bowiem z poprzedniego.
W gruncie rzeczy są tylko dwie reguły, łączą się one z określonymi wymiarami i materiałami. Poza tym jest metoda służąca temu, by zmienić stereotypowe podejście do malarstwa i w ten sposób umożliwić rozwój, pójście naprzód. Wiąże się z nałożeniem na moją twórczość prostej konceptualnej ramy: przyrównania jej do podzielonej na rozdziały książki, którą można położyć na półce. Oczywiście tak naprawdę to nie jest książka – obrazy nie są stronicami, ale można je tak postrzegać. Nazwanie tego, co robię, książką, ma służyć zmianie punktu widzenia mojego, nie widzów.
Struktura książki pozwala mi również włączyć do mojej pracy czytanie i studiowanie materiałów, które tak bardzo lubię. Ten rodzaj myślenia można uważać za część dzieła, mnie jednak przede wszystkim chodziło o konieczność sprytnego uwolnienia się z dawnych myślowych nawyków po to, by wyobrazić sobie inny model malarstwa. Gdy zaczynałam pod koniec lat osiemdziesiątych wszyscy, łącznie ze mną, uważali malarstwo za martwe.
Wracając do reguł, pierwsza dotyczyła wymiarów a zaczerpnęłam ją bezpośrednio z idei Katarzyny Kobro. Te osiem podstawowych wymiarów1 ogranicza mnie, wyznacza kierunki działań, a także zmusza do myślenia w kategoriach stosunkowo niedużych obrazów mających wypełnić spore często przestrzenie. Pod wpływem studiów nad twórczością Kobro, architektki Anne Tyng oraz architekta Tony’ego Smitha (mieszkam w domu przezeń zaprojektowanym) zainteresowałam się generatywną logiką złotego podziału. Zaczęłam od jednego wymiaru, dwudziestu cali, tyle ile mniej więcej wynosi wysokość Kompozycji przestrzennej 2 (1928) Kobro, pomnożyłam to przez 1,618 i uzyskałam mój pierwszy format: 20 x 32.36 cali. Stąd można iść w górę albo w dół, można wybrać formę kwadratu albo prostokąta, ale wszystkie formaty pozostaną ze sobą spójne. Niosło to tę dodatkową, nieoczekiwaną korzyść, że mogłam umieszczać obok siebie całkowicie różne obrazy, a jednocześnie utrzymywać pomiędzy nimi niewidoczną, lecz wymierną relację – łącząc bardzo różne podejścia do obrazu. A jak wielu młodych artystów chciałam praktykować wiele rozmaitych rodzajów malarstwa naraz. Druga reguła jest taka, że wszystkie obrazy są na sklejce z krawędziami ciętymi pod skosem. Nie lubię obrazów na uginającym się płótnie i nie lubię blejtramów. Sklejka wprowadza również jakość rzeźbiarską, podkreśla materialność obrazu.
Skos jest czymś, co nieustannie próbuje umknąć z widoku. Rzuca również cień na ścianę. Sprawia, że obraz nabiera pewnej przestrzennej obecności.
Gdybym nie ścięła krawędzi, płyty wyglądałyby pudełkowato, a ja chciałam uwidocznić krawędź powierzchni malarskiej.
W ciągu ostatnich dwudziestu lat bardzo powoli zbudowałam fundament oparty na studiach z zakresu historii sztuki, architektury, perspektywy i fotografii. Pytanie o to, jak przeciwstawić się fotografii, przerodziło się w dogłębne badanie jej relacji z malarstwem.
Czy dużo eksperymentowałaś ze sklejką, zanim ten system się wykrystalizował?
Pracowałam na drewnie przez dziesięć lat przed prezentacją Rozdziału 1. The Sun w 2001. Nawiasem mówiąc, wystawa otworzyła się na parę miesięcy przed jedenastym września. Mieszkałam bardzo blisko World Trade Center i wracając ze szkoły byłam świadkiem uderzenia pierwszego samolotu w budynek.
W ciągu ostatnich dwudziestu lat bardzo powoli zbudowałam fundament oparty na studiach z zakresu historii sztuki, architektury, perspektywy i fotografii. Pytanie o to, jak przeciwstawić się fotografii, przerodziło się w dogłębne badanie jej relacji z malarstwem. Co ciekawe, uświadomiłam to sobie dopiero niedawno, kiedy poproszono mnie o wygłoszenie wykładu na temat Warhola w Whitney [Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku]. Nie zabrałam się do tego z założeniem: „Idę na wojnę z fotografią”. Ale mogłam myśleć: „Idę na wojnę z Warholem”.
R. H. Quaytman, „The Sun Does Not Move, Chapter 35”, 2019
Sednem problemu było to, jak namalować abstrakcyjny obraz – pod koniec dwudziestego wieku, kiedy wydawałoby się, że wszystko już się wydarzyło – w środowisku coraz bardziej uwodzicielskiej pop kultury. Czymś, co abstrakcja zdawała się wykluczać nader kategorycznie, była przestrzeń perspektywiczna. Na ironię zakrawa fakt, że chociaż malarze porzucili perspektywę na rzecz abstrakcji, to warunkowanie perspektywiczne w coraz większym stopniu stawało się elementem naszego krajobrazu wizualnego. Komputery jeszcze to przyspieszyły.
W tym czasie, we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, malowałam obrazy, w których próbowałam przywrócić perspektywę w ramach abstrakcji, z krzyżowymi układami linii w perspektywie, które przypominały nieco malarstwo Sarah Morris. Potem chciałam przekonać się, jak sam obraz wygląda w perspektywie. W tym celu potrzebowałam zbudować model pustej przestrzeni, wstawiłam więc malutki obrazek do wyłożonego gąbką pudełka i sfotografowałam za pomocą czarno-białego Polaroida. Sięgnęłam po aparat, by utrwalić punkt widzenia. Potem okazało się, że najlepszym sposobem przeniesienia fotografii na płytę jest sitodruk. Fotografie posiadają oczywiście niewiarygodną moc i musiałam się przemóc, żeby to zrobić, one po prostu dominują czytelność. Zaczęłam więc wykorzystywać twórczość Kobro jako sposób przemyślenia fotografii i perspektywy w obrazie. Użyłam jej pracy jako rekwizytu. Chciałam wykorzystać trójwymiarową rzeźbę, by ukazać prawdziwą płaskość fotografii. By w pewnym sensie odebrać jej skuteczność.
Model umożliwił ci sfotografowanie Kompozycji przestrzennej 2 z kąta, z którego wcale nie miała być oglądana. W Sali Neoplastycznej Kobro sama zaprojektowała cokoły, wyznaczając w ten sposób idealny kąt patrzenia.
Tak, to prawda. Nie pomyślałam o tym wcześniej. Sfotografowałam ją z każdego możliwego kąta i na rozmaitych tłach. Zaproponowana przez Kobro koncepcja rzeźby jako obejmującej również otaczającą ją przestrzeń była wybitna i radykalna. Ma też zastosowanie do malarstwa. Są one – rzeźba i obraz – warunkowane w równym stopniu przez ich położenie i przez ruch widzów.
W twojej twórczości ruch zawarty jest na rozmaite sposoby. Obraz zachęca, by spojrzeć nań od frontu, podczas gdy ścięta krawędź obiecuje więcej z ukosa…
I jest jeszcze dystans: obraz będzie inny, gdy staniemy bardzo blisko, inny, gdy staniemy bardzo daleko, i może z tego wynikać wewnętrzna albo konstruowana spójność, koherencja. Słońce nie porusza się. Rozdział 35 w Muzeum Sztuki w Łodzi (2019-2020) wychodzi naprzeciw tej idei.
Inny ruch następuje, gdy wyodrębniasz pewną grupę prac jako rozdział. Powiązania pomiędzy nimi tworzą sekwencję, która jest domniemana, gdy obrazy oglądane są w fizycznej przestrzeni.
Jest to prosta rzecz, którą robi każdy artysta, ale być może rzeczywiście podkreślam hieroglificzność.
Lecz czy ta świadomość budowania narracji nie jest powiązana z faktem, że jesteś również kuratorką? Sedno dzieła nie tkwi w pojedynczym obiekcie, lecz przejawia się w relacjach.
Bardzo pociąga mnie i motywuje idea łączenia sprzeczności. Zwykle wystawy solowe sprowadzają się do jednej i tej samej podstawowej idei wielokrotnie powtórzonej. Pomyślałam, że to podejrzane, że może któregoś dnia odkryję tę rzecz, którą chcę malować znowu i znowu. Możliwe, że już to robię, ale nie jestem tego świadoma.
Kolejny ruch zostaje wprowadzony poprzez gest nałożenia wizerunków. Dialektyczne obrazy są zapośredniczane przez czasowy i przestrzenny dystans pomiędzy nimi.
Na początku interesowało mnie to, jak sprawić, żeby obraz – jak większość ciekawej ówczesnej sztuki – nawiązywał relacje ze specyfiką miejsca ekspozycji. Gdy zaproszono mnie do udziału w 7. edycji Konstrukcji w Procesie odbywającej się pod hasłem „Ta ziemia jest kwiatem” (Bydgoszcz, 2000), stanęłam przed jeszcze jednym zagadnieniem: jak namalować obrazy oddające specyfikę miejsca, którego już nie ma? Mój dziadek, Marcus Quaytman, urodził się w Łodzi. Był Żydem a to było w Polsce, więc wiesz, człowiek myśli o jednym… Nie chciałam jednak iść w tę stronę, chciałam nawiązać do historii sztuki i to zaprowadziło mnie prosto do Kobro, a potem do Strzemińskiego, wciąż wtedy stosunkowo nieznanych w Stanach, co jednak dzisiaj na szczęście się zmieniło.
Mój pomysł polegał na tym, żeby odwrócić ich teorie dotyczące medium. Dzięki takim drobnym konceptualnym zwrotom można sprawić, że malarstwo nabierze zdolności, którymi inne dziedziny sztuki tak się szczycą. Bardzo niewiele jest rzeczy – twierdzę – których nie potrafiłoby malarstwo, a potrafiłyby inne dyscypliny. Być może istotne jest, by nadal malować w opozycji czy w konkurencji z fotografią, która wydaje się niekwestionowanym zwycięzcą.
Wspomniałaś o Strzemińskim. Jakie cechy jego malarstwa szczególnie cię zainteresowały? Na pewno poważnie potraktowałaś pojęcie powidoków, gdyż cała twoja twórczość pełna jest solaryzujących procesów pamięci. Jego prace unistyczne wykorzystują efekty antycypujące op-art. Podkreślał również materialność samego obrazu.
Interesowała mnie właśnie, ta materialność dotycząca statusu bycia obrazem, wiszącym na ścianie, leżącym na stole czy odłożonym na półkę. Te intelektualne eksperymenty wydają się czasami mikroskopijne: lekkie przesunięcie oryginalnej myśli przez podmienienie rzeczownika czy czasownika powoduje, że wszystko się zmienia… Eksperymentowałam również w odwrotną stronę, umieszczając płaskie zdjęcie jej rzeźby w zbieżnej perspektywie skierowanej na krawędź sklejki.
Kiedy używasz iluzji optycznej, deseni, zmuszasz ludzi, żeby się odsunęli. Ich ciała zwiększają dystans, by stracić z wzroku detale i ujrzeć obraz, który jest przez deseń zasłaniany.
Tak jest, te obrazy posiadają zdolność odpychania, zmuszania wzroku do szukania ulgi gdzie indziej. Można powiedzieć, że są jak małe motorki napędzające ruch na wystawie. Oczywiście można się im przyglądać z tak bliska jak ja, ale to pali. Trzeba iść do następnego obrazu, żeby wzrokowi ulżyło, ale powidok prześwieca. Jak ekran komputera. Dla mnie to coś więcej niż op-artowy deseń. Tu chodzi również o ekrany. Te obrazy wypalają wzrok jak promieniowanie monitora.
Wypalanie to dobre określenie, bo wywołują powidoki. Siatkówka nakłada krótkotrwale widziany deseń na następny obraz. Dotykał tego rozdział Silberkuppe. Można by jednak również zapytać, czy powidok nie jest najprostszym wehikułem pamięci. Z pewnością był nim dla na poły ślepego Strzemińskiego.
Racja, ale teraz problem z fotografią jest taki, że jej oglądanie oznacza wypalanie sobie wzroku przed monitorem. A ponieważ – często nieświadomie – doświadczam wszędzie tego powidoku fotografii, zaczęłam ostatnio malować na fotografiach więcej niż kiedyś i to „malować” również tak, jak czyni to malarz, z pędzlem i paletą. Wiesz, ramię – ręka. Muszę wyznać, że jest to krępujące. Zawsze starałam się tego unikać. Ale teraz ciągnie mnie w tę stronę. To w pewnym sensie wymazuje zdjęcie, które jest pod spodem.
Dwie prace przygotowane na wystawę wykorzystują sitodrukowe odbitki zdjęć obrazów Strzemińskiego, które wykonałam podczas wizyty w Muzeum w zeszłym roku. Wybrałam zdjęcia pokazujące w zbliżeniu powierzchnię obrazów Strzemińskiego mających związek z optyką. Poprzez te akty ogniskowania i reprodukcji sprawiłam, że stały się one czymś innym. Niektóre przypominały te trójwymiarowe wzory, które można zobaczyć przy wpatrywaniu się w powtarzające się układy cyfr. Poszłam za pokusą spojrzenia na te powiększenia w taki sposób, by pojawił się obraz. Byłam zaskoczona tym, dokąd mnie to zaprowadziło.
Wykorzystujesz język jako rodzaj fundamentu, który sprawia, że abstrakcję przepełnia znaczenie. Ta figuratywna funkcja języka wprowadza dodatkowy element do abstrakcji. Jest to widoczne w tytułach poszczególnych rozdziałów.
Teraz wszystko jest abstrakcyjne. Zamienione w cyfry. Musimy więc ustalić, co i jak widzimy, w odróżnieniu od postrzegania tego, co powinniśmy widzieć.
Myślę, że idę za językiem z wahaniem. Pomocnym jest myślenie o obrazach tak, jakby miały rodzaje i tryby jak rzeczowniki i czasowniki, a nawet się odmieniały. Najszczęśliwsza jestem, kiedy obraz wyjdzie jak aforyzm.
W tym momencie przypomina mi się obraz Victora Vasarely’ego składający się z żółtych okręgów, do czego on dodaje tytuł Pengő. Co jest nazwą waluty używanej na Węgrzech w drugiej ćwierci dwudziestego wieku. Ten prosty gest przekształca abstrakcyjne w figuratywne.
Tak, to ironicznie poetyckie. Wiele pomysłów zawdzięczam myśleniu przez poetykę. Każde słowo rezonuje w wielu kierunkach. Spróbuj przeczytać wiersz tak, jakbyś oglądał obraz. Tak jest zawsze prościej. Gershom Scholem powiedział o obrazie, że „umyka w każdym kierunku”. Rozumiał przez to, że interpretacja obrazów jest radykalnie swobodna i niebezpiecznie plastyczna. Chcę zobaczyć to „uciekanie”, by móc zgrabnie wyprowadzić obraz poza obraz. Być może to jest tu aforystyczne.
Myślę, że rozumienie nostalgii się zmienia. Na przykład dystans dzielący mnie od Strzemińskiego wydaje się mniejszy dzisiaj, niż kiedy zaczynałam.
To z tej perspektywy, która narodziła się dwadzieścia lat temu wraz z podróżą do Polski, pracuję nad obecnym rozdziałem, Słońce nie porusza się, retrospektywą, która próbuje zbudować cały pejzaż tematów. Metoda przywiodła mnie ze swą niedoskonałą logiką do czegoś, co wydaje się być powiązane ze współczesną wizualnością i towarzyszącym jej wrażeniem oglądania filmu fantastyczno-naukowego. A być może działa to całkiem jak siedemnastowieczny pejzaż pędzla Ruisdaela. Nie jestem pewna.
W twoją twórczość wpisana jest również krytyka instytucjonalna, co być może znowu ma związek z twoją zdolnością bycia kuratorem. Poruszasz przecież także takie zagadnienia jak kondycja malarstwa, reprodukcja, autorstwo czy uwarunkowania samego procesu przygotowywania wystawy. Dlatego musi ona być silnie umiejscowiona albo kontekstualna.
O kuratorstwie i działaniu ze specyfiką miejsca dowiedziałam się trochę dzięki pracy w P.S. 1 pod koniec lat osiemdziesiątych. Awansowałam tam z recepcjonistki na koordynatorkę programu. Uwielbiałam tę robotę i nauczyła mnie ona więcej, niż dałyby mi jakiekolwiek studia. Kuratorska praca potrafi być całkiem brutalna. Przygotowywanie wystawy zbiorowej jest bolesne, bo pewne prace muszą dostać mniej miejsca albo zostać mniej wyeksponowane niż inne. Nie jest to sprawiedliwe i nie jest demokratyczne. Cieszę się, że już się tym nie zajmuję. Ale to wczesne doświadczenie nauczyło mnie tego, jak zmanipulowana a jednocześnie potężna jest historia sztuki i tego, że potrzebuję stworzyć własną. Rodzaj odwróconej historii sztuki. Mogę też powtórzyć za Kobro: „Lubię się zabawiać, poprawiając to, co nie zostało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej”.
Historia, której charakter jest achronologiczny. To prowadzi do pytania o odchodzenie w przeszłość, przestarzałość, o którym wspomniałaś w kontekście swojej twórczości. Ciekaw jestem, co powiedziałabyś o relacji pomiędzy tym obszarem i obszarem nostalgii.
Myślę, że rozumienie nostalgii się zmienia. Na przykład dystans dzielący mnie od Strzemińskiego wydaje się mniejszy dzisiaj, niż kiedy zaczynałam.
Podoba mi się idea, że artysta może zbudować łańcuch powiązań czy wizualną genealogię swojej sztuki. To co innego niż to, co zwykło się nazywać zawłaszczeniem, gdzie bardziej chodziło o oderwanie dzieła od artysty.
Dzieło umieszczone na wystawie zbiorowej dzieli czas i przestrzeń z innymi dziełami, pochodzącymi z innych miejsc i momentów. Są sobie współczesne.
Dlatego rozdział 35 nosi tytuł Słońce nie porusza się; jest to nawiązanie do rozdziału 1 The Sun.
Wątki feministyczne stały się w ostatnim okresie wyraźnie widoczne w twojej twórczości. Czy decyzja, by wypowiadać się poprzez malarstwo była również decyzją świadomie feministyczną?
Mój feminizm wyrósł z przekopywania się przez historię sztuki w poszukiwaniu mniej znanych artystów. Zamiast inspirować się Warholem, Duchampem, [Elaine] Sturtevant czy Sherrie Levine, uznałam, że owocniej będzie badać i poznawać twórczość artystów i artystek nie tak sławnych, głoszących idee nie tak szeroko znane. Przyjęcie kanonu, który obejmuje Kobro i Hilmę af Klint, oznaczało też korektę czy podważenie męskocentrycznej historii sztuki. To one pozwoliły mi wytyczyć alternatywną drogę do teraźniejszości. Sporo zawdzięczam też Andrei Fraser. Zwłaszcza jej pracy Czy mogę pomóc (1991).
Oczywiście, polityka zaczyna się od tożsamości. Biografia w obrazach obecna jest zawsze. Wierzę niezachwianie, że wszelka sztuka zawiera element biograficzny, świadomie lub nie. Dan Graham lubił dowcipkować, kiedy pracowałam jako jego asystentka: „Carl Andre to zabójczy artysta”2. W moich rozdziałach zapisane jest doświadczenie ciąży, naturalnego porodu i wychowywania córki, która w wieku dwunastu lat postanowiła zmienić swoją tożsamość płciową. W gruncie rzeczy wszystko tam jest. Ale widz nie musi znać moich osobistych powodów. Obecna grupa prac była z początku próbą powiązania w całość ostatnich piętnastu rozdziałów. Zaczęłam od namalowania ogromnej kamiennej piersi. Dopiero potem zdałam sobie sprawę, że tego samego wizerunku użyłam w 2011, kiedy mój syn przeszedł podwójną mastektomię. Interpretacja obrazu nie zależy od znajomości szczegółów mojej czy jego osobistej narracji; chodzi raczej o zasugerowanie czy umożliwienie interpretacji feministycznej.
Wywiad przeprowadzony w Guilford we wrześniu 2019 roku na zamówienie Mousse, który opóblikował jego skróconą wersję: http://moussemagazine.it/r-h-quaytman-daniel-muzyczuk-2019/
1 Formatów pierwotnie było dziesięć, ale poczynając od obecnego Rozdziału będzie ich tylko osiem.
2Carl Andre był podejrzewany o zabójstwo swojej żony Any Mendiety.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- R.H. Quaytman
- Wystawa
- Słońce nie porusza się. Rozdział 35
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi, ms1
- Czas trwania
- 8.11.2019–23.02.2020
- Osoba kuratorska
- Jarosław Suchan
- Fotografie
- HaWa
- Strona internetowa
- msl.org.pl
