WORK B**CH – w stronę krytyki emancypacyjnej

Hubert Gromny, Work B**ch, artysta nieznany, Work B**CH, widok na prace 2013, Andrea Fraser, Untitled, 2003, artysta nieznany Paris-Paris, 2016, Galeria F.A.I.T., fot. StudioFILMLOVE

I’ve always sung about the relationship between people and the economic systems which govern their livers, for example my exploration of the seductive power of capital in Gimme More. Work B**ch is a satire of commodity fetishism which underlines that the real owner of the means of production are the workers themselves.

W wywiadzie udzielonym w 2013 roku, komentując swoją dotychczasową twórczość, Britney Spears nawiązała do tradycji marksizmu autonomistycznego. Siłą napędową współczesnego kapitalizmu jest pożądanie – twierdzi Spears – w związku z czym obejmuje on wszystkie sfery życia. Pożądanie wymyka się jednak stosunkom własności, udaremniając marzenie kapitału o jego całkowitym podporządkowaniu. W obliczu sporu o to, kto jest realnym właścicielem środków produkcji, Spears proponuje włączyć do dyskusji pracę pragnienia. To właśnie ono w czasie utowarowienia afektu staje się motorem napędzającym rynek pracy, wytwarzając rzeszę niepraktykujących pracoholików. Spears idzie jednak o krok dalej – rozszerzając rozumienie produkcji, wskazuje na uniwersalną zdolność oporu, która drzemie w każdym pożądającym ciele. Inwestując pragnienie w zarządzanie własną karierą uczestniczymy w ewolucji pracy, której modelową formą zatrudnienia staje się sex worker. To pojęcie, wprowadzone w 1978 roku przez Carol Leigh, dziś przekształca się w uniwersalną figurę robotnika. Z tej perspektywy rozkaz “Work B**ch!” okazuje się apostrofą do wszystkich współczesnych proletariuszy i proletariuszek.

Zdjęcie z wystawy Work B**ch, F.A.I.T. Kraków

pimp my art

W polu sztuki transformacja pracy seksualnej przyjmuje szczególną formę. Ludzie sztuki wiedzą, że aby odnieść sukces powinni kierować libido nie tylko na zewnątrz, ale także do wewnątrz, przekształcając własne ego w obiekt seksualny. Niedawno opublikowane badania przeprowadzone przez Stanowy Uniwersytet na Florydzie pokazują, że narcyzm artystów jest pozytywnie skorelowany z cenami dzieł sztuki, ujawniając tym samym starą i dobrze znaną marszandom prawdę, że w sztuce najlepiej sprzedają się wytwory obsesyjnego i narcystycznego freaka. Taki model tożsamości artysty doskonale sportretowała Anja Rubik w rozmowie z Mirosławem Bałką. Można tylko spekulować nad genezą wspomnianej tendencji. Autorzy raportu nie rozstrzygają, czy narcyzm jest psychosomatyczną przypadłością samych twórców, czy efektem ich przeczołgania przez system edukacji, lub wynikiem realiów współpracy z galeriami komercyjnymi i instytucjami publicznymi, które pimpują ich na egocentryczne b**ches. Niezależnie od tego, porażka idealistycznych oczekiwań wobec sztuki nie pozostawia młodym twórczyniom innego wyboru, niż przekształcenie technik artystycznych w techniki siebie. Cyrkulacja w świecie sztuki napędzana jest więc przez różnicowanie strategii lokowania aspiracji wśród insajderów.

Interesująca dyskusja na ten temat miała miejsce poza światem sztuki. Amerykańska firma odzieżowa Old Navy wprowadziła na rynek koszulki dla dzieci, które wywołały burzę negatywnych komentarzy w mediach społecznościowych, zmuszając markę do przeprosin i wycofania produktu ze sprzedaży.

Koszulki Old Navy oraz wybrane przykłady przeróbek internautów

Koszulki Old Navy nie bez powodu stały się przedmiotem kontrowersji. Aspiracje rozbudzane przez rosnące znaczenie przemysłów kreatywnych przyczyniają się do wytwarzania nadmiarowej rzeszy pracowników, którzy gotowi są do poświęceń po to tylko, aby zdobyć możliwość pracy w zawodzie. Niejasne zasady konwersji kapitału symbolicznego na ekonomiczny skłaniają nową, artystyczną biedotę do ofiarnej pracy afektywnej, którą podejmują w nadziei na wykorzystanie kompetencji nabytych przez lata edukacji. Hasła na koszulkach okazują się być podwójnie prawdziwe. Z jednej strony mówią o nieefektywności aspiracji artystycznych, które przegrać muszą w starciu z realnym rynkiem pracy. Z drugiej zaś, jako alternatywę proponują tak absurdalnie ekskluzywne zawody, jak prezydentka czy astronautka, eksponując tym samym ograniczenia globalnego podziału pracy.

Zdelegalizować coaching i rozwój osobisty

Jak twierdzą Nick Srnicek i Alex Williams, jedną z podstawowych funkcji wytwarzania nadmiarowej populacji pracowników jest wywieranie presji na tych nielicznych, którzy mieli szczęście dostąpić zaszczytu stabilnego zatrudnienia¹. Stały zawód, choć rzadko wiąże się z wysoką płacą, stał się dziś towarem luksusowym. Ekskluzywność miejsca pracy stanowi kartę przetargową w sporach pomiędzy “pracodawcami” i “pracobiorcami”, pogłębiając radykalnie asymetryczną relację pomiędzy nimi. Ucieczka od wyzysku nie jest już jednak realną alternatywą. Joan Robinson zauważa, że “dramat bycia wyzyskiwaną przez kapitalistów jest niczym w porównaniu z nieszczęściem niebycia wyzyskiwaną w ogóle”.²

Niezależnie od tego, czy przyjmuje on formę praktycznego poradnika, czy postironicznego eseju, to coaching staje się dominującą narracją terapeutyczną oraz zdroworozsądkową formą racjonalności aspirujących b**ches. Coaching pozostaje przy tym odporny zarówno na próby ironicznego przywłaszczenia, jak i krytycznej eksplikacji. Tylko jeden krok dzieli bowiem wezwanie teorii krytycznej do postrzegania rzeczywistości jako konstruktu społecznego od nakazu świadomego konstruowania siebie jako atrakcyjnego towaru.

Napis na ścianie w antykapitalistycznym squocie w Amsterdamie

Ironiczne demaskowanie coachingu jako iluzji rymuje się za to z tezą Žižka o współczesnej kondycji krytyki, w której “tylko roimy sobie, że nie „wierzymy naprawdę” w naszą ideologię. Mimo naszego wyobrażonego dystansu wobec niej nadal ją praktykujemy”³. Praca krytyczna oparta na demaskowaniu iluzji potwierdza tylko niemożność zajęcia pozycji zewnętrznej wobec zastanych stosunków pracy, co więcej, może okazać się narzędziem ich podtrzymywania. Propozycja Britney Spears pozwala wyjść z impasu spowodowanego błędnym kołem demistyfikacji. Uznanie pragnienia podporządkowanych jako realnego środka produkcji znosi hierarchiczną relację warunkowania pomiędzy ruchem świadomości a ruchem pożądającego ciała.

Hubert Gromny, Work B**ch, widok na pracę Elaine Vassal, Face Bra, 1997, dzięki uprzejmości Galerii F.A.I.T., fot. StudioFILMLOVE

Stop Being Poor

W swoim słynnym haśle Stop Being Poor Paris Hilton dokonuje odważnej inwersji psychoanalitycznej dychotomii symptomu i źródła. Bieda nie jest źródłem patologicznej (wymagającej coachingu lub krytycznej refleksji) praktyki podporządkowanych, ale symptomem instytucjonalnych strategii warunkujących kształt rynku pracy. Jedną z nich jest praktyka dystrybucji autorstwa, którą w tej perspektywie uznać można za istotny czynnik wyznaczający różnicę pomiędzy pracą opłaconą i nieopłaconą. Pozwala ona bowiem na wyodrębnienie poszczególnych jednostek jako z natury nadproduktywnych (co uzasadniane jest zwykle szczegółami z biografii). Autor niezależnie od tego, czy zajmuje się sztuką, teorią, produkcją bidonów, czy jakimkolwiek innym biznesem, zostaje wyróżniony na tle większości ubogiej w kompetencje twórcze. Konsolidacja autora jako właściciela brandu pozwala nakreślić różnicę pomiędzy tymi, którzy wykonują pracę oraz tymi, którzy czerpią z niej korzyści. W ten sposób praca studentek, amatorek, stażystek, wolontariuszek, a także praca domowa wykluczana jest nie tylko z pola widzenia, ale również z procesu dystrybucji dochodu.

Codzienna praca biedoty zmuszonej do twórczego przywłaszczenia sobie odpadów kapitalistycznej produkcji postrzegana jest jako radykalnie inna od tej wykonywanej przez autorów, zdolnych produkować nadmiarową wartość dodatkową za pomocą magicznych gestów. Hilton proponuje model pracy terapeutycznej, która pozwala na odwrócenie tego schematu. Jeśli zgodzić się z twierdzeniem Spears, zadanie zerwania z biedą bez posiadania odpowiednich środków okazuje się jedynie pozornie niemożliwe. To biedni okazują się źródłem bogactwa. Nie są jedynie zasobem ciał stanowiących podstawę wyzysku, ale produktywną zbiorowością, których codzienna, twórcza praca służy przetrwaniu w dystopijnej teraźniejszości.

Paris Hilton – Stop Being Poor

Jeśli zgodzić się z Johnem Fiskem, dla którego kultura popularna to “czynny proces generowania oraz obiegu znaczeń i przyjemności wewnątrz systemu społecznego”⁴, to należy uznać popularne praktyki “radzenia sobie” za właściwy obszar produkcji wartości symbolicznej, który nie różni się zasadniczo od pracy wykonywanej przez instytucje kultury i sztuki. Co więcej, kultura popularna jako należąca do podporządkowanych, z zasady stanowi pole kontestacji zastanych wartości estetycznych – w tym sensie realizuje ona przypisywane artystycznej awangardzie zadanie zniesienia podziału pomiędzy sztuką i życiem, wymierzone niegdyś w instytucjonalne fundamenty sztuki wysokiej: “ci, którzy znajdują się na pozycji silniejszego są nieudolni, pozbawieni wyobraźni i przesadnie zorganizowani, ci zaś, którzy zajmują pozycję słabszego, odznaczają się kreatywnością, bystrością i elastycznością. A więc to ci ostatni stosują taktykę partyzancką przeciwko strategii silniejszego, dokonują “kłusowniczych” ataków na jego teksty czy też struktury oraz podstępnie igrają z systemem”⁵.

Hubert Gromny, Work B**ch, widok na prace Ilana Glazer & Abbi Jacobson, Corporate Morale, 2016 oraz Jane Lane, Lucky Strike, 2001, dzięki uprzejmości Galerii F.A.I.T., fot. StudioFILMLOVE

Branding stosowany

Współczesne analizy rynku sztuki wskazują na decydujący wpływ procesów cyrkulacji rynkowej na ocenę wartości artystycznej dzieła oraz ustalenie reputacji artysty, co jest jednoznaczne z produkcją figury autora⁶. Praktyki ustanowienia autorstwa umożliwiają powiązanie konkretnego obiektu, praktyk lub dokumentu z jego prawomocnym wykonawcą, okazując się tym samym przeciwproduktywne i wtórne. Są one bowiem zdolne petryfikować popularną cyrkulację znaczeń i przyjemności oraz zawłaszczać doświadczenie w celu wpisania go w obowiązujący system stosunków własności.

W obliczu błyskawicznych przemian produkcji kulturowej jedynie nieliczni mogą mieć nadzieję na to, że ich praca i życie zostaną opłacone. Z tej perspektywy pytanie o realną politykę sztuki musi wyjść poza reżim reprezentacji, który ogranicza spór polityczny do kwestii symbolicznej inkluzji. Istotne nie jest tylko to, czy w przestrzeni sztuki znajdzie się więcej miejsca dla Katarzyny Kozyry, Jerzego Dudy-Gracza, czy innych ukonstytuowanych autorów-brandów. W naszkicowanej powyżej perspektywie politycznym zadaniem instytucji nie jest już zastępowanie starych marek nowymi, ale redystrybucja autorstwa w oparciu o wynajdowanie alternatywnych praktyk rozproszonego brandingu.

Pomimo niskiego społecznego znaczenia instytucji sztuki, to właśnie one stanowią obszar skumulowanych kompetencji, pozwalających na praktyczną kontestację znaczenia takich terminów, jak autor, dzieło lub fikcja. Polityka oparta o rzeczywiste środki, którymi dysponuje sztuka ma szansę wykroczyć poza swoje własne pole, w tym stopniu w jakim wzrastające znaczenie właściwych sztuce modeli pracy niematerialnej i afektywnej pozwala na wykształcanie nowych prototypów produkcji wartości dodatkowej w innych sferach. Ujęcie artystycznego sposobu produkcji w terminach praktyki popularnej może pozwolić na wyrwanie słynnego hasła Josepha Beuysa z neoliberalnych modeli zarządzania pracą, oraz przechwycenie go na potrzeby aktualnej polityki emancypacyjnej.

***

Córka Lacana, Judith Miller w 1970 roku rozdała napotkanym w autobusie nieznajomym ówczesne punkty ECTS. Po jej deklaracji w radio, że dołoży wszelkich starań, aby ulepszyć funkcjonowanie francuskiego uniwersytetu, doprowadzając tym samym do rozkładu jego zastanej formy, została zwolniona ze stanowiska wykładowczyni, a prowadzony przez nią wydział filozofii utracił akredytację. Na podobny gest zdecydowała się radykalna pedagożka Michelle Pfeiffer, która w latach 90. w Stanach Zjednoczonych zaproponowała model kształcenia w oparciu o bezwarunkowe przyznanie piątek wszystkim uczniom. Judith Miller wykorzystała punkty ECTS jako narzędzie demokratycznej redystrybucji autorstwa – akumulacja odpowiedniej ilości punktów jest bowiem warunkiem możliwości autonomicznego wytwarzania treści. Natomiast Michelle Pfeiffer wprowadziła model relacji z publicznością, który neutralizuje założoną z góry nierówność pomiędzy mistrzem a uczniem. Te mikropolityczne gesty stanowią próbę ingerencji w strukturalny system dystrybucji pozycji za pomocą wykorzystania miejsca zajmowanego przez obie kobiety – fundują one tym samym podstawę dla polityki kulturalnej w oparciu o założenie uniwersalnej równości kompetencji.

#workbitch

Hubert Gromny, Work B**ch, 2016, dzięki uprzejmości Galerii F.A.I.T.

1. Nick Srnicek, Alex Williams, Inventing the Future Postcapitalism and World without Work, Londyn 2015 s. 93

2. Joan Robinson, Economic Philosophy (Harmondsworth: Penguin, 1964), p. 46.

3. S. Zizek, Od tragedii do farsy czyli jak historia się powtarza, przeł. M. Kropiwnicki, B. Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011

4. John Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków, 2010, s. 23.

5. Tamże, s. 33.

6. Por. Luc Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, [w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. J. Sowa, et al. Tłum. I. Bojadżijewa. Warszawa, 2011; Olav Velthuis, ‘The contemporary art between stasis and flux’, [w:] Contemporary Art and Its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, red. M. Lind, O. Velthuis . Berlin: Steinberg Press, 2012