Wołyński sen. „Niebieskie zboże” Mikołaja Sobczaka w Galerii Bielskiej BWA

Gdy wybierałem się do Bielska-Białej, by tam zobaczyć Niebieskie zboże, znajoma krytyczka uświadomiła mi, że to pierwsza indywidualna wystawa Mikołaja Sobczaka w publicznej instytucji. Takie określenie okazuje się jednak nieco mylące. Po pierwsze – ci widzowie, którzy po takim debiucie oczekują spektakularnego przeglądu, będą zawiedzeni. Wystawa jest raczej skromna – zawiera jeden film, cztery murale oraz instalację, w ramach której mieści się pięć średnich rozmiarów płócien. Ponadto dyskusyjne jest, czy Niebieskie zboże rzeczywiście stanowi wystawę indywidualną – ekspozycja nie powstałaby bowiem w obecnym kształcie, gdyby nie bliska współpraca Sobczaka z innymi twórcami, a przede wszystkim Tarasem Gembikiem. Niezależnie od oczekiwań wzbudzanych przez okoliczności i „wieść gminną”, wystawę w Bielsku-Białej zdecydowanie warto jednak zobaczyć.

W przypływie szczerości przyznam na wstępie, że sztuka Sobczaka wzbudzała we mnie długo ambiwalentne odczucia. Jego wczesne działania podejmowane wraz z Justyną Los w ramach projektu Polen Performance ukształtowały moją perspektywę dość trwale – i w sposób pejoratywny. W twórczości Sobczaka dostrzegałem coś, co w ślad za Halem Fosterem można by określić jako sztukę cynicznego rozumu:

„Cynik doskonale wie, że głosi fałszywe czy ideologiczne przekonania. Trzyma się ich jednak kurczowo, traktując je jako formę samoobrony, jako sposób na znalezienie kompromisu między wysuwanymi wobec niego sprzecznymi żądaniami. […] Cynik jednakże nie tyle zamyka oczy na rzeczywistość, ile ją ignoruje, to zaś czyni go odpornym na krytykę ideologii, bo on już przejrzał prawdę, został oświecony w kwestii własnej ideologicznej relacji ze światem (to właśnie pozwala mu czuć wyższość wobec krytyków ideologii). W ten sposób cynik, jednocześnie zideologizowany i oświecony, zyskuje «refleksyjny bufor»: wewnętrzne pęknięcie staje się jego bronią, dwuznaczność wzmaga jego odporność”.

Foster rozwinął swoją koncepcję sztuki cynicznego rozumu, komentując malarstwo symulacyjne i rzeźbę-towar z lat 80. XX wieku (w tym m.in. twórczość Jeffa Koonsa). Sądzę, że scharakteryzowane przez niego przymioty cynika można jednak rozpoznać u wielu artystów współczesnych, włączając Sobczaka i Los – szczególnie w kontekście ich najsłynniejszej akcji zatytułowanej Deutschlandtransport (2016). Przebywając wstecz drogę, którą pokonał w 1981 roku Joseph Beuys, by w ramach działania Polentransport ofiarować łódzkiemu Muzeum Sztuki całe setki swoich prac, artyści odwrócili także kierunek wymiany symbolicznej. Jak pisał kurator Antoni Burzyński, podczas gdy dar znanego niemieckiego artysty okazał się „kluczowy dla aktualizacji roli tej instytucji [tj. Muzeum Sztuki – przyp. AP] na scenie międzynarodowej”, ofiarowanie Museum Kunstpalast w Düsseldorfie własnego archiwum przez duet Polen Performance stało się de facto „darem dla Polen Performance, automatycznie windując ich kapitał symboliczny”^[1]. Akcję tę można interpretować co prawda jako krytyczny komentarz do mechanizmów akumulacji kapitału symbolicznego w profesjonalnym świecie sztuki. Moim zdaniem wskazanie jej momentu krytycznego wymaga jednak intelektualnej gimnastyki. Jak sądzę, w rzeczywistości artyści odtworzyli cynicznie znany im protokół postępowania, licząc zarazem, że auratyczność sztuki – a właściwie samych instytucji zajmujących się jej kolekcjonowaniem – oddali od nich ryzyko oskarżeń o oportunizm.

1

Do zobaczenia 25.11.2016

„Deutschlandtransport” Polen Performance

Redakcja

Akcja Polen Performance odbyła się w roku 2016 – wcale nie tak dawno temu. Od tego czasu Sobczak przebył jednak dość długą i krętą drogę, kierując się w całkiem odmiennych kierunkach. Od nużąco autotematycznej „sztuki o sztuce” zwrócił się w stronę malarstwa, performansu i filmu traktowanych jako narzędzia stosowne do opowiadania o historii społecznej oraz bieżących zjawiskach w życiu publicznym. Zaczął podejmować też współprace z artystami czy aktywistami na zgoła innych zasadach niż w przypadku Polen Performance – zbliżając się raczej do oddolnych ruchów społeczno-kulturowych niż monumentalnych instytucji. Wystawę Niebieskie zboże w Galerii Bielskiej BWA można potraktować jako podsumowanie tej drogi, chociaż częściowe i syntetyczne.

Dla twórcy zainteresowanego problematyką relacji polsko-ukraińskich Gembik służył za przewodnika, wskazującego punkty zapalne w narracjach historycznych oraz ich „ślepe plamki”.

U tych widzów, którzy mieli okazję zobaczyć działania Sobczaka w warszawskim Polana Institute (w tym spektakularny pokaz Nowe królestwo z 2019 roku), wystawa w Bielsku z pewnością wywoła poczucie zadomowienia. Podobnie jak na warszawskich pokazach, artysta zastosował tutaj silne gesty aranżacyjne. Znajome okażą się także wszechobecne w BWA błękity, którymi Sobczak często posługuje się w swoich obrazach oraz scenografii wystaw. Warto podkreślić jednak, że Niebieskie zboże nie jest konwencjonalną „solówką”. Projektantem dzielącego przestrzeń przepierzenia, które przywodzi na myśl cerkiewny ikonostas, był Billy Morgan – performer, poeta i architekt zamieszkały w Amsterdamie, gdzie Sobczak przebywa obecnie na rezydencji w Rijksakademie. Decydujący wpływ na kształt wystawy miał także aktywista i performer ukraińskiego pochodzenia Taras Gembik, który towarzyszył Sobczakowi w procesie twórczym niemal od samego początku. Dla twórcy zainteresowanego problematyką relacji polsko-ukraińskich Gembik służył za przewodnika, wskazującego punkty zapalne w narracjach historycznych oraz ich „ślepe plamki”. Wcielił się także w tytułową rolę w wyświetlanym na wystawie filmie Upiór i jest współautorem jego scenariusza, a w przewodniku i materiałach promocyjnych figuruje już w nagłówkach jako współpracownik artystyczny Sobczaka.

Mikołaj Sobczak „Upiór”, 2022, video still

widok wystawy „Niebieskie zboże”; fot. Krzysztof Morcinek

Mikołaj Sobczak „Upiór”, 2022, video still

widok wystawy „Niebieskie zboże”; fot. Krzysztof Morcinek

widok wystawy „Niebieskie zboże”; fot. Krzysztof Morcinek

widok wystawy „Niebieskie zboże”; fot. Krzysztof Morcinek

Przygotowując się do wystawy w ścisłej współpracy z Gembikiem – i korzystając z konsultacji z ekspertami, takimi jak historycy Daniel Beauvois i Łukasz Kozak – Sobczak przeprowadził dogłębne badania nad wspólnymi ścieżkami w historii Ukraińców i Polaków, skupiając się na tych momentach, które uznać można za wyparte, przynajmniej w pamięci zbiorowej współczesnych Polaków. Najważniejszym z przywoływanych w Niebieskim zbożu kontekstów historycznych jest akcja rewindykacji cerkwi prawosławnych w II Rzeczpospolitej, prowadzona pod pretekstem derusyfikacji, lecz uderzająca jednocześnie w społeczność ukraińską, która zamieszkiwała ziemie pod zarządem państwa polskiego. We wspomnianym wyżej filmie, którego projekcja stanowi kulminacyjny punkt wystawy, scena inwentaryzacji jednej ze świątyń stanowi pretekst do rozwinięcia palimpsestowej narracji. Polskiego inwentaryzatora – w którego rolę wcielił się Sobczak – napada w trakcie pracy ukraiński upiór (Taras Gembik); nie tyle zjawa, co medium, postać zdolna do przemieszczania się w czasie, jasnowidzenia i kontaktu z umarłymi. Udzielając urzędnikowi – a co za tym idzie, także widzom bielskiej wystawy – swych magicznych mocy, Upiór wskazuje w dalszej części filmu na różne zadry w relacjach polskich i ukraińskich sąsiadów, jak choćby wykorzystywanie seksualne ukraińskich chłopek przez hrabiego Mieczysława Potockiego w pierwszej połowie XIX wieku. Podobnie brutalne sceny Sobczak przedstawił na pięciu obrazach zamieszczonych w „ikonostasie” projektu Billy’ego Morgana (ulokowanym strategicznie w połowie przestrzeni ekspozycyjnej – tak, by wyciemnić tę sekcję, w której odbywa się zapętlona projekcja). Zarówno w filmie, jak i na płótnach artysta posłużył się jednak szczególnym językiem wizualnym – ekspresyjnym i onirycznym, operującym licznymi zniekształceniami i nagromadzeniem różnorodnych motywów, jak też zestawieniami rozmaitych technik.

Mikołaj Sobczak, „Babski bunt” (fragment); fot. Krzysztof Morcinek

Mikołaj Sobczak, „Jeźdźcy” (fragment); fot. Krzysztof Morcinek

Mikołaj Sobczak, „Pogrzeb” (fragment); fot. Krzysztof Morcinek

Nielinearna kompozycja płócien oraz samego filmu wywarła na mnie duże wrażenie. Już na poziomie rozwiązań formalnych widać, jak bardzo Sobczak uważał, by nie powielać teleologicznych reprezentacji przeszłości, które często reprodukuje się w dyskursie publicznym w imię prawdy historycznej, pojmowanej jednak zgoła jednostronnie. Mimo to w trakcie oglądania Upiora kilkakrotnie odniosłem wrażenie, że wystawa – a przynajmniej sam film, choć powstały w ścisłej współpracy z Gembikiem – adresowana jest głównie do polskiego odbiorcy i odzwierciedla przede wszystkim polskie (hegemoniczne) imaginarium społeczne. Choć tytułowym bohaterem w Upiorze jest ukraiński mężczyzna, akcja zawiązuje się w momencie, w którym kamera śledzi kroki polskiego urzędnika i ukazuje cerkiew – a właściwie kaplicę w warszawskim Muzeum Ikon, która „udaje” ukraińską cerkiew – właśnie jego oczami. Mrugnięcie okiem w kierunku polskiego odbiorcy dostrzegłem również w scenie homoseksualnego gwałtu, którego ukraiński upiór dokonuje na inwentaryzatorze w odwecie za przestępstwa polskich magnatów. Omawianą scenę prefiguruje co prawda filmowa wizyta w haremie Mieczysława Potockiego, możliwa dzięki nadprzyrodzonej mocy jednego z protagonistów. W pełni czytelna staje się ona jednak dopiero w kontekście ksenofobicznej mowy nienawiści, której ofiarą w dzisiejszej Polsce padają zarówno uchodźcy i imigranci, jak i osoby związane ze społecznością LGBTQI+ oraz ich sojusznicy.

Dzięki retro-stylizacjom, anamorfozom i warstwowemu nakładaniu na siebie różnych obrazów twórca buduje swego rodzaju zasłonę, która oddziela oko patrzącego od scen brutalnej przemocy.

Moja wrażliwość na adresatów artystycznych działań wyczuliła się po lekturze tekstu Very Zalutskayej, który ukazał się przed rokiem na łamach „Szumu”. W artykule poświęconym wystawie Moniki Drożyńskiej w warszawskiej Galerii Foksal krytyczka stawiała pytania o to, „komu (czy i w ogóle) potrzebna jest tak mocno zapośredniczona reprezentacja osób z doświadczeniem migracji” – „tak mocno”, czyli: poprzez spojrzenie osoby polskiej narodowości i z myślą o polskim odbiorcy^[2]. Rozumiem, że z tytułu takiego sprofilowania relacji z publicznością można poczynić – idąc za przykładem Zalutskayej – zarzut wobec twórców, których podobnie jak Drożyńską czy Sobczaka interesują historie, tożsamości i doświadczenia uchodźców, imigrantów czy mniejszości narodowych w Polsce. Od samej osoby adresata interesują mnie jednak bardziej konkretne zaproszenia albo sugestie, które artyści wystosowują do niego (lub do niej). Sobczak z pewnością sugeruje: „pamiętaj”, „nie wypieraj przeszłości”. Nie mówi jednak wprost, co można zrobić z pielęgnowaną pamięcią. Odwołując się do teorii psychoanalitycznej, obecność wizualnych zakłóceń w pracach Sobczaka można potraktować – podobnie jak w przypadku kina ekspresjonistycznego, które rozwijało się w Niemczech po I wojnie światowej, a dziś służy autorowi Niebieskiego zboża za źródło inspiracji – jako swoisty mechanizm obronny. Dzięki retro-stylizacjom, anamorfozom i warstwowemu nakładaniu na siebie różnych obrazów twórca buduje swego rodzaju zasłonę, która oddziela oko patrzącego od scen brutalnej przemocy. Oferuje tym samym odbiorcy możliwość zdystansowania się wobec traumatycznych – chociaż trans-generacyjnych – wspomnień, która niekiedy sprzyja zabliźnianiu się psychicznych ran. Kto wie, czy równie często nie przyczynia się jednak do odwlekania produktywnej konfrontacji z przeszłością.

Zaproszenie wystosowane przez Sobczaka wobec (polskich) widzów nie jest do końca klarowne. Mimo to jego wystawa otwiera przestrzeń, w której może wydarzyć się afektywna praca na rzecz przyszłych relacji polsko-ukraińskich. O jej stosowne wykorzystanie dba zresztą skrzętnie kuratorka Ada Piekarska, organizując oprowadzania i wydarzenia towarzyszące, w których głos Ukraińców odgrywa kluczową rolę. Pracownicy BWA troszczą się o to, by nie zaprzepaścić szansy na opowiadanie historii polsko-ukraińskiej z perspektywy odmiennej niż ta przyjmowana w mediach publicznych lub tych instytucjach, które podporządkowują się pryncypiom oficjalnej polityki historycznej – tj. odmiennej od zmitologizowanych narracji o Polakach jako narodzie moralnych zwycięzców lub wiecznych ofiar. Dzięki temu wystawa Sobczaka ma szansę zapisać się trwale w pamięci lokalnej krytyki i historii sztuki, choćby jako dokument – podobnie do trwającej w Muzeum Współczesnym Wrocław wystawy wspomnianej Moniki Drożyńskiej, Uwaga! Zły pies. Oboje twórcy mierzą się w swojej najnowszej twórczości z analityką lokalnej pamięci zbiorowej w istotnym momencie transformacji, której dramaturgię określają dzisiaj, z jednej strony, reakcje na instrumentalną politykę historyczną polskiego rządu, a z drugiej strony – napływ uchodźców z Ukrainy czy Białorusi. W anamorficznej, palimpsestowej przestrzeni świadomości społecznej, której stan rejestrują Sobczak i Drożyńska, nadal klarują się narracje, które mogłyby konkurować z bogoojczyźnianą mitologią polskiej prawicy (skądinąd, być może lepiej, by pamięć przyszłych pokoleń okazała się „słaba” – w sensie metafizycznym – i polifoniczna). Co ważne, z perspektywy proponowanej przez artystów widać jednak, że moc tradycyjnych opowieści nie jest nieograniczona i można podejmować dziś próby ich niuansowania. Do tego zachęca tekst wprowadzający do wystawy Niebieskie zboże: „Jeżeli warunkiem pokoju jest pamięć, należy porzucić mity i historyczne uproszczenia”.

1

Krytyka 13.08.2021

Kto upierze nasze brudy? „Dużo dobre/дуже добре” Moniki Drożyńskiej w Galerii Foksal

Vera Zalutskaya

Mikołaj Sobczak, „Jeźdźcy”; fot. Krzysztof Morcinek, dzięki uprzejmości Galerii Bielskiej BWA

Mikołaj Sobczak, „Babski bunt”; fot. Krzysztof Morcinek

Niejednoznaczne prace decentrują chyba najskuteczniej polonocentryczne spojrzenie wielu gości przybywających na wystawę

Ekspresjonistyczne, chaotyczne płótna Sobczaka, które pokazano w Galerii Bielskiej, oddają dobrze poczucie derealizacji, jakie może towarzyszyć procesowi „przemeblowywania” świadomości. Pracami, które ujęły mnie najbardziej na wystawie w Bielsku-Białej, są cztery monochromatyczne – błękitne – murale, które łatwo przeoczyć, gdy już przekroczy się barwne przepierzenie-ikonostas, by następnie zanurzyć się w filmie Upiór. Dwa z nich naśladują pastoralne ilustracje, jakie urodzony w okolicach Czernihowa artysta Jerzy Narbut zaprojektował do tomu poezji swojego brata Władimira. Dwa pozostałe – propagandowe grafiki Niła Chasewicza, twórcy blisko związanego z szeregami Ukraińskiej Armii Powstańczej. Bez wsparcia przewodnika trudno domyślić się, że reprodukcje prac Chasewicza przedstawiają ofiary ludobójstwa na Wołyniu, a oryginalne, tyrtejskie w wymowie wizerunki miały utwierdzać w Ukraińcach z lat 40. XX wieku poczucie narodowej dumy i waleczności. Sąsiedztwo sielankowych rysunków à la Narbut – gloryfikujących Wiosnę i Poezję – usypia czujność, a Sobczak z rozmysłem zastąpił na propagandowych obrazkach strzelbę lizakiem; polityczny epigraf zaś – białą aplą. Dlatego w postaciach leżących na trawie można dojrzeć choćby sylwetki rolników odpoczywających od sianokosów. Te niejednoznaczne prace decentrują chyba najskuteczniej polonocentryczne spojrzenie wielu gości przybywających na wystawę; z całą pewnością wstrząsnęły moim. W kontekście pozostałych prac zebranych na Niebieskim zbożu stanowią też dobry impuls, by w trakcie rozmów o historii nie zapadać w doktrynalną drzemkę.

^{[1] https://magazynszum.pl/deutschlandtransport-polen-performance/
[2] https://magazynszum.pl/kto-upierze-nasze-brudy-duzo-dobre-дуже-добре-moniki-drozynskiej-w-galerii-foksal/}