Wiele hałasu po coś. Instrumenty biowładzy w sztuce Karoliny Breguły

Motyw kwietnika, a dokładniej hodowli koniczyny, na łydce mężczyzny z filmu Karoliny Breguły Obraza przypomina kafkowski topos ukrytej rany, znany między innymi z opowiadania Lekarz wiejski. Rana chłopca, do którego wezwany został lekarz, znajduje się w okolicy biodra, krwawi, jest otwarta, wiją się w niej robaki. Nieznana jest jej przyczyna i nie ma na nią remedium, jej ohyda graniczy z pięknem. Lekarz jest wobec niej bezradny i zdumiony: „Biedny chłopcze, nic ci nie można pomóc. Odkryłem twoją wielką ranę: zginiesz od tego kwiatu w twoim boku”^[1]. Jak pisze Marta Hekselman, rana chorego chłopca jest „czymś niemal przyrodzonym, trudnym do oddzielenia od własnej istoty”^[2]. Tak umiejscowiona jest powtarzającym się u Kafki obrazem, podobną ranę mają Gregor Samsa z Przemiany, ojciec z Wyroku oraz Czerwony Piotruś w Sprawozdaniu dla Akademii. Bukiet na łydce mężczyzny w filmie Breguły można odczytać jako powiązany z raną. Jest przyrośnięty do ciała mężczyzny, nie wiadomo, kiedy się pojawił i czy można go usunąć. Jest niewidoczny dla postronnego oka, ale może być okazany w celu badania lub kontroli, a także dla zaspokojenia ciekawości oraz pragnień estetycznych. Osoba, której zdarzyła się ta przypadłość, zachowuje się tak, jakby wszystko się działo niejako za jej plecami i bez jej udziału; rosnąca na ciele koniczyna jest niezawiniona jak choroba i naznacza jak anomalia, można o niej powiedzieć to samo co chłopiec z Lekarza wiejskiego: „Przyszedłem na świat z piękną raną. To była moja cała wyprawa”^[3].

W filmie Breguły Obraza ośrodkiem narracji jest właśnie owo nieprzyzwoite wydarzenie, drobny roślinny wykwit na skórze, „implant”. W kontekście fabuły słowo to odzyskuje swoje pierwotne znaczenie – sadzonki przeniesionej na obcy grunt, która, jak widać, dobrze się przyjęła i dała nawet początek nowej plantacji. Obraz rośliny wyrastającej z ciała pobudza wyobraźnię, kojarzy się zarówno z granicznym stanem życia-rany u Kafki, jak z włączeniem ciała w obieg naturalnej przemiany: przez rozkład do nowego życia. Tylko że tutaj to, co się dzieje się w przyrodzie w naturalnym rytmie, zostało przyśpieszone. Roślina zamiast rosnąć na grobie, żywi się żywym ludzkim ciałem. Oczywiście wobec takiej symbiozy człowieka i koniczyny narzuca się pytanie o to, które życie w tej parze jest dominujące.

Obraza ma strukturę oniryczną jak większość produkcji filmowych Breguły. Mimo wyraźnych podobieństw do rzeczywistości potocznej, mimo miejsc, które wprawne oko bywalca Budapesztu czy Warszawy rozpozna od razu, dominuje klimat odchylenia od normy, rzeczywistości „przesuniętej o jedno miejsce”.

Interesujący jest proces odczłowieczenia nosiciela kwietnej rany. W filmie ukazana jest jego wątpliwa podmiotowość: ma on jej może nieco więcej niż trawnik przed domem, cechuje go np. pewna, ograniczona, mobilność. Bálint Havas, który gra mężczyznę obciążonego/wyróżnionego niezwykłą cechą, nie wypowiada w filmie ani jednego słowa. Jeśli się porusza, to niemrawo; w jednej ze scen, w klubie muzycznym, stoi nieruchomo z podciągniętą do góry nogawką. Jest więc nie tyle nosicielem koniczyny, co samą koniczyną zasadzoną na ludzkiej podbudowie, połączeniem dwóch gatunków. Obrośnięty rośliną sam zdaje się rośliną, narusza granicę między człowiekiem a tym, co nie-ludzkie – granica ta postawiona zostaje w poprzek tego, co można określić jako bios. Podobnie jak wspomniane Kafkowskie postacie, niosąc na nodze bukiet/ranę, związuje na nowo piękno z odrazą. Jego rana nie jest symbolicznym, ale realnym kwiatem, jest także dosłowną ilustracją pewnych powszechnych językowych metafor, w których to, co chore, określane jest przez to, co roślinne. Mówi się o wykwitach skórnych, chorobie rozsianej, ziarninowaniu rany, zrostach, przeszczepach.

Obraza ma strukturę oniryczną jak większość produkcji filmowych Breguły. Mimo wyraźnych podobieństw do rzeczywistości potocznej, mimo miejsc, które wprawne oko bywalca Budapesztu czy Warszawy rozpozna od razu, dominuje klimat odchylenia od normy, rzeczywistości „przesuniętej o jedno miejsce”. Narracja jest urywana, wyjęta z potocznej logiki, film, jak mówi artystka, jest „skonstruowany jak wystawa, jest wędrówką przez galerię, w której widzimy różne obrazy”.

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Karolina Breguła, „Obraza”, kadr wideo, 2013

Nie ma zatem zbyt wielkiego znaczenia sposób, w jaki rada czy też zarząd tego fikcyjnego i realnego jednocześnie miasta dowiaduje się, że wśród mieszkańców pojawiła się szczególna moda – uprawianie koniczyny na skórze. Odbywa się narada, ktoś z ekipy rządzącej proponuje nawet karę śmierci, jednak burmistrz czy przewodniczący (system polityczny tam panujący nie jest nam znany) nie dopuszcza tak radykalnego posunięcia. Kończy się na prześladowaniu i mandatach, gdyż – jak przemawia przedstawiciel stanowiącej nowe prawo władzy – „wykoniczyć możemy, ale nic więcej, nie zapominajmy, że chcemy być nowocześni”. Jak można przewidzieć, do akcji wkraczają nielegalni plantatorzy. Schodzą do podziemia, rozmnażając sadzonki, plantacja/transplantacja koniczyny kwitnie więc w najlepsze, stając się źródłem tajnego szyfru. Trochę tak jak oporniki w stanie wojennym w Polsce, wpinane ukradkiem w ubranie, tutaj koniczyna staje się medium porozumienia i nawiązywania autentycznych międzyludzkich więzi wobec kłamstw oficjalnej propagandy. Urzeka schyłkowy klimat tego filmu. Wiemy przecież, że uprawa koniczyny jest absurdalna jako gest protestu, podobnie jak absurdalny i śmieszny jest akt cenzury, którym zostaje obłożona. Wszystko to nie ma sensu, jeśli brać to dosłownie, natomiast ma sens jako alegoria. Jej znaczenia wykładają się same. Oto system władzy, żeby się utrzymać, potrzebuje zakazów. Nawet coś w rodzaju demokracji, co na powierzchni ziemi zdaje się funkcjonować, musi być wyposażone w mniej lub bardziej dojmujący system represji. Michel Foucault nazwałby to biopolityką, a to, co robi rada miasta – biowładzą. Biowładza to według niego całość „zjawisk i mechanizmów prowadzących do tego, że pewne zasadnicze cechy biologiczne gatunku ludzkiego mogły zostać włączone w obszar polityki, stając się przedmiotem pewnych politycznych strategii, pewnej ogólnej strategii władzy”^[4].

Mechanizm zakazu uprawy koniczyny można porównać z mechanizmem zakazu aborcji albo obrazy uczuć religijnych. Demokracja, np. w Polsce, mogłaby dopuścić liberalizację ustawy o ochronie płodu i mogłaby także wykreślić ze swojej konstytucji zakaz obrazy uczuć. Nic by zasadniczo się nie zmieniło. Dzieci rodziłoby się tyle samo co dzisiaj, kiedy prawo jest restrykcyjne, a może i więcej. Aktów zniewagi na tle religijnym nie byłoby więcej niż obecnie, ustawa ich nie powstrzymuje. Jednak państwo utraciłoby kontrolę nad ciałem kobiety, co ma wymiar symboliczny, bo byłoby zachwianiem patriarchalnego status quo; w drugim wypadku utraciłoby poręczne narzędzie kontroli nad ekspresją artystyczną.

Breguła włącza w obszar biopolityki element stygmatu, skazy. Koniczyna bytująca na ciele staje się piętnem. Czy staje się ona piętnem w momencie, kiedy władza zaczyna jej nosicieli prześladować, czy odwrotnie: zaczyna ich prześladować, dlatego że roślina jest piętnem – nie da się precyzyjnie ustalić. Piętno, jak mówi Erving Goffman, jest „szczególnym rodzajem relacji między atrybutem a stereotypem”^[5]. Władza w odniesieniu do piętna kształtuje własny stereotyp, a potem już działa w imię utrzymania władzy stereotypu. Piętno musi pozostać piętnem, inaczej władza straciłaby rację bytu. Najbardziej niebezpieczne dla ogółu, obawiają się przedstawiciele urzędu, byłoby narażenie wszystkich na „efekt koniczyny”. Wtedy piętno przestanie piętnować, a na to pozwolić nie można. Bo stereotyp także utraciłby władzę.

Artystka co jakiś czas porzuca wątek utopii oraz krytycznego rozkoszowania się dwuznaczną estetyką modernizmu. Wyskakuje z rozkręconej przez nią samą karuzeli mistyfikacji, masek, alegorii.

Breguła mówi, że film pojawił się nie przypadkiem w tym akurat momencie historycznym. Powstał na zaproszenie kuratorki Magdaleny Ujmy i Warsztatów Kultury w Lublinie. Artystka zaczęła nad nim pracować w Budapeszcie, gdzie znalazła się w 2013 roku na stypendium artystycznym. Akurat rozwijał się w najlepsze rozpoczęty kilka lat wcześniej, wraz z dojściem do władzy konserwatysty Viktora Orbána, proces przekształceń instytucji publicznych zmierzający do bezpośredniego uzależnienia ich od władzy politycznej. Z galerii Mücsarnok na przykład odszedł liberalny dyrektor Zsolt Petrányi, a na jego miejsce został powołany bez konkursu Gábor Gulyás związany z obozem rządzącym. Z Muzeum Ludwigów odszedł Barnabás Bencsik, którego pięcioletni kontrakt dobiegł końca. Bencsik przystąpił do zorganizowanego przez władze konkursu na to stanowisko, ale nie został nominowany; nowa dyrektorka Julia Fabényi została powołana w sposób, który środowisko sztuki Budapesztu uznało za nieprzejrzysty. W maju 2013 roku zaczęła się okupacja Muzeum Ludwigów. Protesty nic nie dały, jednak, jak mówi Breguła, powstał niepowtarzalny klimat wspólnoty, tak jakby wszyscy obudzili się z letargu. „To było niedługo po tym, jak w Polsce rozgorzała dyskusja na temat proponowanego przez kilku lublińskich posłów pielęgnowania tak zwanego »pozytywnego klimatu wychowawczego«. W tym czasie byłam w Budapeszcie, gdzie kultura również podlega coraz większej kontroli. W obu tych miejscach dostrzegłam jakiś społeczny ruch i przebudzenie spowodowane zagrożeniem wolności twórczej. Z tych obserwacji zrodził się pomysł na Obrazę” – mówiła w wywiadzie dla magazynu „Szum”^[6].

Film ten, podobnie jak późniejsza Wieża (2016) oparta na operze, którą artystka wystawiła w Warszawie w 2014 roku, mówi o swoistej odmianie władzy – władzy nowoczesności. Sceneria, w jakiej oba filmy się rozgrywają: modernistyczne osiedla, korytarze, biura i bloki, jest tej władzy wcieleniem i znakiem. Kupując meble czy wkładając ubrania, urządzając mieszkanie, a może nawet kręcąc film, wchodzimy w sidła modernistycznego stereotypu, który sugeruje wygodę, minimalizm, ekonomię środków. Breguła wydobywa motyw estetyki modernizmu w sprawowaniu współczesnej władzy. Takim nowoczesnym wymogiem może być zakaz uprawy koniczyny. W końcu w modernizmie chodziło także o porządek i czystość; takie połączenie człowieka z naturą, by być w miarę blisko, ale nie mieszać porządków. „Jedną z największych rozkoszy umysłu ludzkiego jest postrzeganie porządku natury i mierzenie własnego udziału w układzie rzeczy; dzieło sztuki wydaje się nam pracą porządkującą – arcydziełem ładu ludzkiego”, pisał Le Corbusier w manifeście Puryzm^[7]. Nie przypadkiem więc nakaz budowy wieży z cukru w filmie Wieża wydany zostaje przez kogoś o wyglądzie Le Corbusiera. „Nadeszła godzina budowy, nie igraszek”^[8]. W filmie pada obietnica, może zbyt łatwa do rozszyfrowania dla widza, domów z cukru, w których będziemy mieszkać wygodnie, ciepło i spokojnie. Sztuka, architektura modernistyczna, tak rozumiana, staje się u Breguły częścią foucaultowskiej biopolityki. Jak się jej przeciwstawić? Skoro my sami, siostry i bracia Modulora, jesteśmy jej materiałem i narzędziem?

Karolina Breguła, „Instrumenty do robienia hałasu”, 2016

Artystka co jakiś czas porzuca wątek utopii oraz krytycznego rozkoszowania się dwuznaczną estetyką modernizmu. Wyskakuje z rozkręconej przez nią samą karuzeli mistyfikacji, masek, alegorii. Takim przystankiem są jej Instrumenty do robienia hałasu, pokazane na początku 2016 roku na wystawie indywidualnej w Galerii Arsenał w Białymstoku. Własnoręcznie wykonane z materiałów wtórnych, znalezionych w pracowniach artystów i galeriach sztuki, grzechotki i bębenki można było wypożyczyć, podpisując specjalny formularz. Służą do tego, żeby zabierać je na publiczne zgromadzenia i robić mnóstwo hałasu. Ujmuje ich zgrzebność, podobieństwo do dziecięcych zabawek, są wykonane porządnie, ale chałupniczo, noszą też wyraźne ślady dawnych funkcji. Grzechotki są obsadzone na rączkach od pędzli, bębenki w słoikach do mieszania farb. Tuba do buczenia zrobiona jest z jakiegoś plakatu.

„Karolina Breguła. Ja po rzeźbach nie płaczę”, wyd. Fundacja Lokal Sztuki / lokal_30 i Galeria Arsenał w Białymstoku

Instrumenty protestu przerobione z instrumentów sztuki to zgrabna metafora potencjału protestu, jaki tkwi w samej sztuce. Ironiczna, a właściwie szydercza. Gestu dystrybucji postartystycznej i postestetycznej grzechotki nie można widzieć inaczej niż jako komentarza do licznych klęsk XX- i XXI-wiecznej „partycypacji”, tak świetnie opisanych przez Claire Bishop w książce Sztuczne piekła^[9]. Powiedziałabym jednak, że to nie tylko gest szyderczy, ale i wyzwanie wobec rzeczywistości. Grzechotka jest i nie jest dziełem sztuki. Uruchomiona w masie staje się czymś innym niż na wystawie. Gest artystki wykonany został nie tylko po to, by był rozpoznawalny. Ważniejszy zdaje się performance potencjalnego uczestnika demonstracji: wziąć grzechotkę do ręki, wynieść na ulicę i mocno potrząsać.

Zastanawiając się nad tym, w jaki sposób łączą się ze sobą prace o tak różnym potencjale i ukierunkowaniu, mogę znaleźć na razie jedną, z pewnością nieostateczną i bardzo generalnie zarysowaną odpowiedź: lokowałabym je w polu sztuki postkrytycznej. To szerokie i zapewne już nadużywane pojęcie odnosi się do co najmniej dwóch zjawisk, mianowicie sztuki, która od politycznej sztuki lat 90. ubiegłego wieku się odcina i ją kontestuje, oraz tej, która wiedząc o utopijności jej założeń, jednak trwa przy idei. Mówiąc inaczej, chodzi o postkrytyczność przystosowania i postkrytyczność oporu^[10]. Sztuka Breguły mieściłaby się w tej drugiej kategorii.

Tekst pochodzi z książki Karolina Breguła. Ja po rzeźbach nie płaczę (wyd. Fundacja Lokal Sztuki / lokal_30 i Galeria Arsenał w Białymstoku), towarzyszącej wystawie artystki pt. Skwer w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni.

^{[1] F. Kafka, Lekarz wiejski, w: Wyrok (zbiór prozy), tłum. Juliusz Kydryński, Warszawa 1957, s. 108.
[2] Por. M. Hekselman, Mikrokosmos rany. Granica u Kafki, „Teksty Drugie”, 2013, nr 6, s. 263.
[3] F. Kafka, op.cit.
[4] M. Foucault, Bezpieczeństwo, terytorium, populacja, tłum. M. Herer, PWN, Warszawa 2010, s. 23.
[5] E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańskie Towarzystwo Psychologiczne, Gdańsk, 2005, s. 34.
[6] P. Drewko, J. Lewandowska, Spojrzenia 2013: Obraz musi działać! Rozmowa z Karoliną Bregułą, „Szum”, wersja internetowa, publikacja 13.09.2013, http://magazynszum.pl/rozmowy/spojrzenia-2013-obraz-musi-dzialac-rozmowa-z-karolina-bregula (dostęp 30 marca 2016).
[7] Le Corbusier, Puryzm, tłum. E. Grabska, w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybór i opracowanie E. Grabska, H. Morawska, PWN, Warszawa 1969, s. 224.
[8] Le Corbusier, Oczy, które nie widzą…, tłum. E. Grabska, w: Artyści o sztuce, op. cit., s. 234.
[9] C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tłum. J. Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
[10] Parafrazując terminy użyte przez Hala Fostera w dyskusji na temat postmodernizmu, por.: H. Foster, Postmodernism: A Preface, w: Postmodern Culture, red. H. Foster, Pluto Press, Londyn 1987, s. XII.}