02.10.2020

Większość zostaje zapomniana, czyli o tym, dlaczego warto wysłuchać wspomnień i zajrzeć na strych

Justyna Balisz-Schmelz
Anna Huskowska-Młynarska, „Światło w przestrzeni niebieskiej”, lata 70. XX wieku, 75 × 64 cm, gwasz, papier, płótno, dzięki uprzejmości córki - Beaty Młynarskiej, fot. Adam Gut
Większość zostaje zapomniana, czyli o tym, dlaczego warto wysłuchać wspomnień i zajrzeć na strych
Anna Huskowska-Młynarska, „Światło w przestrzeni niebieskiej”, lata 70. XX wieku, 75 × 64 cm, gwasz, papier, płótno, dzięki uprzejmości córki - Beaty Młynarskiej, fot. Adam Gut
Za wytwarzanie wartości i konsekrację dzieła sztuki bądź budowanie pozycji artysty odpowiedzialnych jest wiele osób i instytucji, a im większe ich zróżnicowanie w polu sztuki, tym większe prawdopodobieństwo sukcesu. Owszem, wewnątrzśrodowiskowe uznanie jest niezwykle istotnie, ale to nierzadko zbyt mało, aby uchronić dorobek przed mrokiem niepamięci.

W pochodzącym z czasów baroku hiszpańskim zbiorze emblematów Emblemas morales odnajdziemy rycinę przedstawiającą alegorię pamięci opatrzoną maksymą: Periit pars maxima – „większość zostaje zapomniana”[1]. Choć emblemat dotyczy pamięci w jej wymiarze jednostkowym, jego wymowę z powodzeniem odnieść można do refleksji nad historią kultury i sztuki, wszak te również kształtowane są tyleż przez pamięć, co przez zapomnienie. Aby lepiej zrozumieć dynamikę zachodzących między pamięcią i zapomnieniem zależności, należy wprowadzić jeszcze jedno istotne rozróżnienie, a mianowicie na ich formę aktywną i pasywną. Kiedy mówimy o aktywnym aspekcie pamięci kulturowej, mamy na myśli tę pamięć, która spełnia w społeczeństwie określoną funkcję – jest odpowiedzialna za tworzenie znaczeń, łańcuchów przyczynowo-skutkowych, umożliwia nadbudowywanie nowych warstw historii nad starymi, bez konieczności rozpoczynania żmudnej pracy ich rekonstrukcji ciągle od nowa. Jest to niewątpliwie jej wielka zaleta. W tej samej mierze pamięć aktywna przyczynia się do powstawania spójnego, skonstruowanego na doraźne potrzeby, a tym samym wysoce selektywnego obrazu rzeczywistości. Urzeczywistnieniem takiej sfunkcjonalizowanej, pragmatycznej pamięci jest kanon, którego znakomitą egzemplifikację stanowi pewna powtarzająca się konstelacja dzieł i nazwisk w historii sztuki. Cechą strukturalną kanonu jest wybiórczość, tym samym można zdefiniować go równie dobrze przez owe wykluczenia, jak i przez to, co zostało w nim uwzględnione. Siłą rzeczy lista nieobecności będzie znacznie dłuższa. Znajduje się na niej to, co spoczywa w stanie uśpienia w przepastnych archiwach pamięci i zostaje tymczasowo wyłączone z obiegu kulturowego, tworząc nieskończony wręcz repertuar niewykorzystanych możliwości. Przy sprzyjających okolicznościach z tej amorficznej masy wyłonić się mogą nieoczywiste hierarchie i alternatywne wersje wydarzeń.

Barbara Jonscher, „Spalony bukiet”, 48 × 48 cm, olej, płótno, kolekcja Waldemara Gizy, fot. Adam Gut
Andrzej Urbanowicz, „Wielka mantra”, 1971, średnica 127 cm, olej, płótno, deska, kolekcja Fundacji Oneiron, fot. Adam Gut
Tomasz Żołnierkiewicz, „Bez tytułu” z cyklu „Kompozycje”, 65 × 54 cm, 2011, akryl, płótno, dzięki uprzejmości rodziny, fot. Adam Gut

Podobnymi prawami rządzi się zapomnienie. Może do niego dojść w wyniku świadomych działań nakierowanych na zniszczenie i zatarcie śladów, skutkujących bezpowrotnym relegowaniem tekstów kultury na śmietnisko historii. Znacznie częściej jednak jest wynikiem niezawinionej ignorancji i wydarza się w sposób nieintencjonalny. W przypadku dziedzictwa materialnego, w tym dzieł sztuki, przyczynami zapomnienia mogą być zaniedbanie, kradzież, ukrycie, rozproszenie, nieodpowiednie przechowywanie czy wreszcie nieodwracalna strata w następstwie wszelkich zawieruch dziejowych. Efekt w obu przypadkach jest ten sam: takie elementy wypadają z ram kulturowej uwagi, przestają być przedmiotem interpretowania i wartościowania. Nie wszystko jednak stracone, to bowiem, co nie przepadło bez reszty, ma zawsze szansę się odrodzić.

Aleida Assmann, której zawdzięczam powyższe typologie[2], dla zobrazowania różnicy między aktywnym kanonem a pasywnym archiwum posiłkuje się metaforą muzeum. W najprostszym ujęciu: misją muzeum jest gromadzenie oraz eksponowanie obiektów. Według tej badaczki przechowywanie prac w magazynach odpowiada funkcji pasywnej pamięci. Funkcja aktywna z kolei, współodpowiedzialna za formowanie kanonu, polega na prezentowaniu wybranych prac i ich popularyzacji. Tak więc kanonizacja wybranych dzieł sztuki odbywa się w sposób celowy i procesualny. W tym procesie kluczowy jest akt wyboru obiektu i nadanie mu wartości, co wiąże się z koniecznością uzasadnienia jego wyjątkowości. Jest to nadal zabieg niewystarczający, aby dany obiekt stał się integralnym komponentem pejzażu kulturowego. W następnej kolejności wszystkie siły mobilizowane są na front walki o utrzymanie jego widoczności. Choć nie zdarza się to zbyt często, poszczególne elementy kanonu zawsze mogą zostać usunięte do archiwum, analogicznie część zasobów zalegających w magazynach może zostać uzdatniona i skanonizowana.

Wędrówki po zakamarkach pamięci indywidualnych mogą się stać impulsem do dalszych poszukiwań i kolejnych odkryć. Przewodnikami na tej drodze są wówczas chwilowe przebłyski, zatarte kontury wspomnień i intuicje. Każda napotkana osoba może się okazać bezcennym źródłem wiedzy i drogowskazem naprowadzającym na dalszy trop.

Zanim przejdziemy do następnego etapu rozważań, przywołajmy fragment tekstu Anny Baranowej, poświęcony krakowskiemu artyście Zbigniewowi Grzybowskiemu (1926–2012): „Czy pamiętacie malarza Zbigniewa Grzybowskiego? Czy znacie jego obrazy? Są to pytania właściwie retoryczne, bo mało kto pamięta, że był taki artysta. Oczywiście, chętnie go wspominają uczniowie i współpracownicy z krakowskiej ASP. Jest to grupa znacząca, ale jednak zawężona”[3]. Mowa była o artefaktach znajdujących się w zbiorach muzealnych, ale znaczna część (jak znaczna – nie wiemy) takich zdezaktywowanych prac spoczywa również w magazynach pozainstytucjonalnych – na strychach, w piwnicach, garażach, prowizorycznych schowkach czy w prywatnych mieszkaniach. Tropem, który pozwala do nich dotrzeć, nie są katalogi zbiorów muzealnych, a pojawiające się w cytowanym powyżej wyimku prywatne, intymne wspomnienia. Chodzi tu o jeszcze jeden niezwykle istotny, a pominięty do tej pory rodzaj pamięci, opartej na zawężonej grupie składającej się z rodziny, najbliższych przyjaciół czy uczniów. Takiej pamięci, zwanej komunikatywną, nie nobilitują żadne ramy instytucjonalne, istnieje ona tak długo, jak długo żyją ci, którzy mogą się nią podzielić. Jako że jest to pamięć ulotna i krucha (także literalnie), poświadczające o niej obiekty, w których została zdeponowana, takie jak dokumenty czy dzieła sztuki, narażone są bezustannie na grożące ostatecznym zapomnieniem zniszczenie. Wędrówki po zakamarkach pamięci indywidualnych mogą się stać impulsem do dalszych poszukiwań i kolejnych odkryć. Przewodnikami na tej drodze są wówczas chwilowe przebłyski, zatarte kontury wspomnień i intuicje. Każda napotkana osoba może się okazać bezcennym źródłem wiedzy i drogowskazem naprowadzającym na dalszy trop. Opowiadane historie i anegdoty sprawiają, że pozostawione przez twórców obrazy ponownie budzą się do życia. Trzeba się jednak spieszyć, ponieważ pamięć ta trwa dopóty, dopóki sztafeta pokoleń nie zostanie przerwana, zabierając ze sobą ostatniego depozytariusza związanych z artystami opowieści i – co się z tym nierzadko wiąże – ostatniego strażnika ich dorobku.

Prace Huskowskiej znalazły się za jej życia w prestiżowym szwajcarskim magazynie poświęconym grafice „Graphis”, jej nazwisko pojawiało się tuż obok Świerzego, Młodożeńca, Cieślewicza. Mimo to nie wymienia się jej wśród (męskiej) czołówki przedstawicieli polskiej szkoły plakatu, co bywa również tłumaczone tym, że Huskowska wolała tworzyć na rubieżach świata sztuki niż błyszczeć w świetle reflektorów.

Powróćmy teraz do refleksji poświęconej Grzybowskiemu. Jak pisze dalej Baranowa, nie był on artystą zabiegającym o karierę, co więcej, „o uznanie dla siebie nie tylko nie dbał, ale robił wiele, aby mu przeszkodzić”[4]. Jak zaraz się przekonamy, nie jest to przypadek odosobniony. W tekstach i wspomnieniach poświęconych artystom i artystkom należącym do pokolenia doświadczonego przez wojnę i czasy stalinizmu, dojrzewającym twórczo w PRL-owskiej Polsce, przypisuje się im zupełnie niedzisiejsze przymioty. Epitetem, mającym podkreślić godną podziwu bezinteresowność postawy artystycznej, który szczególnie upodobali sobie krytycy i krytyczki sztuki, jest „skromny”. Warto zilustrować to spostrzeżenie kilkoma przykładami. W tekście opublikowanym z okazji prezentacji prac Stanisława Wójcika (1919–1992), jednej z najciekawszych osobowości gdańskiej sztuki lat pięćdziesiątych, którą zorganizowano w ramach cyklu wystaw Ocalić od zapomnienia, czytamy: „W pamięci tych nielicznych, którzy jeszcze go pamiętają, pozostał Staszkiem, prawym, skromnym, uczynnym, wrażliwym człowiekiem, wybitnym malarzem, który nigdy nie dbał o swoją karierę […] Nigdy nie pchał się na afisz. Jego nieprawdopodobnie wielka skromność zamykała jego sztukę w gronie najbliższych”[5]. Po tragicznej śmierci w katastrofie lotniczej Zbigniewa Jaskierskiego (1928–1969), absolwenta warszawskiej ASP, na łamach „Trybuny Ludu” Ewa Garztecka charakteryzuje tego znakomicie zapowiadającego się malarza jako „człowieka wyjątkowej wręcz skromności”, który „miał do przekazywania młodzieży wartości istotne, pełne, bez reszty oddanie sztuce, rzetelność i skromność w jej służbie”. Nadto – podobnie jak Grzybowski i Wójcik – Jaskierski również „nie zabiegał o urządzanie wystaw indywidualnych”[6]. Część jego osieroconych prac została przekazana dyrekcji Miejskiego Domu Kultury w Płońsku jako zalążek kolekcji Galerii Sztuki Współczesnej. Niestety, koncepcji tej nigdy nie zrealizowano. Jeszcze w 1970 roku, dzięki staraniom przyjaciół, w CBWA „Zachęta” udało się zorganizować dużą wystawę artysty, potem jednak pamięć o nim stopniowo gasła. Z „awersji do wszelkich tytułów, nagród i odznaczeń”[7] znany był pracujący przez niemal pół wieku w warszawskiej ASP Tomasz Żołnierkiewicz (1935–2018). Nazwiska Anny Huskowskiej-Młynarskiej (1922–1989), zdolnej uczennicy Henryka Tomaszewskiego, plakacistki, graficzki, malarki i rysowniczki, na próżno będziemy szukać w annałach polskiej historii sztuki. Prace Huskowskiej znalazły się za jej życia w prestiżowym szwajcarskim magazynie poświęconym grafice „Graphis”, jej nazwisko pojawiało się tuż obok Świerzego, Młodożeńca, Cieślewicza. Mimo to nie wymienia się jej wśród (męskiej) czołówki przedstawicieli polskiej szkoły plakatu, co bywa również tłumaczone tym, że Huskowska wolała tworzyć na rubieżach świata sztuki niż błyszczeć w świetle reflektorów[8]. Inną znakomitą kobietą artystką o podobnym rysie charakterologicznym była pochodząca ze Śląska malarka Urszula Broll (1930–2020), długo pozostająca w cieniu swojego męża Andrzeja Urbanowicza (1938–2011). Podczas gdy Urbanowicz był postacią barwną i charyzmatyczną, skoncentrowana na życiu wewnętrznym Broll napędzała duchowo-intelektualny rozwój środowiska skupionego wokół męża i katowickiej grupy „Oneiron”[9]. Jednocześnie należała do grona tych artystek i artystów, którzy tworząc poza głównymi ośrodkami i z niezłomną konsekwencją rozwijając wymykającą się wszelkim kategoryzacjom twórczość, skazywali się niejako dobrowolnie na marginalizację w polskiej historii sztuki. Tak, jak pomija się często fakt, że Broll odgrywała rolę zakulisowego spiritus movens katowickiej grupy, tak nie docenia się talentów dydaktycznych wielu artystów, którzy – bardziej troszcząc się o uczniów niż rozgłos – bywali po prostu świetnymi pedagogami.

Witold Damasiewicz, „Krzesło elektryczne”, 1989, 145 × 120 cm, olej, płótno, kolekcja prywatna, fot. Adam Gut
Lech Kunka, „Kompozycja”, 1970, 149 × 117 cm, technika własna, akryl, płótno, dzięki uprzejmości rodziny, fot. Adam Gut
Urszula Broll, „Bez tytułu”, 1994, 48 × 40 cm, olej, akryl, płótno, dzięki uprzejmości rodziny, fot. Adam Gut
Wanda Paklikowska-Winnicka, „Kompozycja czerń-szary-kremowy”, 1958, 139 × 92 cm, tempera, olej, technika własna, płótno, dzięki uprzejmości Magdaleny Spasowicz, fot. Adam Gut

Niemiecki artysta Joseph Beuys, będący ucieleśnieniem doskonałej antytezy skromności (co nie umniejsza autentyczności jego intencji), miał się niegdyś wyrazić, że bycie nauczycielem jest jego najważniejszym dziełem sztuki[10]. Ten osobowościowy czynnik zbyt często jest niedoceniany; są również i tacy twórcy, których postawy życiowe i biografie bywają ciekawsze niż ich prace, choć niekoniecznie jest to świadomie wypracowana strategia artystyczna.

Odwrotność rzeczywistości. O alternatywnym modernizmie Urszuli Broll Dorobek Urszuli Broll omawia Justyna Balisz-Schmelz CZYTAJ!

W dzisiejszych czasach traktowanie sztuki wyłącznie w kategoriach służby i powołania wydaje się postawą straceńczą, a co najmniej naiwną, jednoznacznie kojarzącą się z popełnieniem artystycznego samobójstwa. Skromność i bezinteresowność to nie tyle godne podziwu przymioty, ile niepożądane defekty, mogące stanowić obiektywną przeszkodę w karierze. W cytowanych tekstach dochodzi do głosu należący do minionej epoki, działający poza regułami utowarowionego rynku sztuki, niekapitalistyczny podmiot artystyczny. Nawet teraz, gdy tak wiele zbiorowego wysiłku historyków i historyczek sztuki wkładane jest w przepisywanie kanonu, nie sposób pozbyć się wrażenia, że rządzi nim często logika kultury celebryckiej. Fascynują zwłaszcza postacie tragiczne, wyklęte, niepokorne, głośno manifestujące swoją ideową odrębność i obyczajowy nonkonformizm. Nie ma w tym nic złego, takie rewizje są niezwykle potrzebne i ważne, a każde nowe odkrycie to kropla wody, która drąży skałę. Niemniej, skromność i pokora twórcza nie są na tej giełdzie zapomnianych talentów wysoko punktowane[11].

W tej perspektywie nakreślony wyżej model pamięci i formowania się kanonu, niewątpliwie bardzo plastyczny i przydatny w przeprowadzaniu analiz makrokulturowych, nie udziela zadowalającej odpowiedzi na pytanie o to, dlaczego jedne dzieła sztuki bądź artyści i artystki zyskują uznanie, inni i inne zaś nie. Assmann słusznie pisze o kanonizacji w kontekście struktur władzy, rywalizacji, walki o uznanie, lecz nie przybliża, jakie rządzą nimi mechanizmy.

Jak dowiódł w swoich klasycznych już dziś badaniach z dziedziny socjologii sztuki Pierre Bourdieu[12], wartość dzieła sztuki nie zależy wyłącznie od jego walorów artystycznych, lecz jest uwarunkowana całym szeregiem mniej lub bardziej mierzalnych czynników zewnętrznych. Do tych pierwszych należą niepisane prawa, osobiste preferencje, przygodne rozmowy, spotkania i znajomości. W drugiej grupie należy wyróżnić współrzędne geopolityczne, ramy społeczne, historyczne i wreszcie – ekonomiczne. Artyści na Zachodzie musieli szybciej odrobić lekcję z zasad funkcjonowania gospodarki wolnorynkowej, istniała tam rozbudowana sieć prywatnych galerii, domów aukcyjnych, zestawiano rozmaite rankingi, organizowano targi sztuki, towarzyszyła temu rzesza doradców, analityków i handlarzy sztuką. Po drugiej stronie barykady znajdowała się równie liczna grupa krytyków i krytyczek sztuki obudowujących prace kolejnymi warstwami dyskursu. Tym samym Zachód wykształcił skomplikowany system świata artystycznego stymulujący rozwój sztuki i promocję artystów. Wielu ze składających się na niego ogniw w Polsce przed 1989 rokiem, rzecz jasna, nie było, mecenat ograniczał się w zasadzie do opieki państwa, a w pierwszym dziesięcioleciu po transformacji rynek sztuki i prywatnych galerii nadal zaledwie raczkował. Co nie oznacza, że artystki i artyści nie zdawali sobie sprawy z tej współzależności. Lech Kunka (1920–1978), jeden z najaktywniejszych twórczo, a dziś mniej znanych przedstawicieli łódzkiej awangardy, zapytany w 1964 roku o trudną sytuację twórców w Polsce i poproszony o wskazanie ewentualnych środków zaradczych, odpowiedział: „Niezbędny jest prawidłowy mecenat państwowy, potrzebne są muzea, wystawy i przychylne stanowisko krytyki”[13]. Prócz tego wszystkiego, co zostało już zasygnalizowane, nieodzowne są również mechanizmy wsparcia umożliwiające zabezpieczenie dorobku z myślą o przyszłości. Mnóstwo prac bądź dokumentów pozostaje nadal w przestrzeniach i archiwach prywatnych, których utrzymanie wiąże się zawsze ze sporymi kosztami. Flagowym przykładem takiego zagrożonego zniknięciem z kulturowej mapy miejsca jest kultowa pracownia Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ulicy Piastowskiej 1 w Katowicach.

„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut
„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut
„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut
„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut
„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut
„Życie obrazów”, widok wystawy, fot. Adam Gut

Wiemy już, że za wytwarzanie wartości i konsekrację dzieła sztuki bądź budowanie pozycji artysty odpowiedzialnych jest wiele osób i instytucji, a im większe ich zróżnicowanie w polu sztuki, tym większe prawdopodobieństwo sukcesu. Owszem, wewnątrzśrodowiskowe uznanie jest niezwykle istotnie, ale to nierzadko zbyt mało, aby uchronić dorobek przed mrokiem niepamięci.

Wszystkie wyżej wypunktowane determinanty (niekoniecznie występujące jednocześnie), przyczyniły się do tego, że część artystów i artystek została zapomniana. Niech takie przypadki staną się przestrogą i apelem o rozbudzanie społecznej świadomości i wypracowanie możliwych strategii działania. Pamięć zaczyna się często od opowiadania, albowiem jest ona w pierwszej kolejności walką o to, komu wolno opowiadać i kto zostanie wysłuchany. Kręte ścieżki uznania prowadzą dalej przez usiane przeszkodami i pełne napięć pole sztuki. Taka operacyjna, uwzględniająca kontekst definicja dzieła sztuki pozwala nam nadal widzieć w nim obdarzoną wartością symboliczną, wrażliwą na upływ czasu i fizyczny rozkład substancję materialną, ale jednocześnie pewien system relacji. Zrozumiemy wówczas, jak istotne jest to, aby mimo zachodzących w świecie polu antagonizmów[14], negocjować, zawierać instytucjonalne alianse, nawiązywać międzypokoleniowe dialogi, wymieniać informacje, a w wolnym czasie zajrzeć na strych.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Życie obrazów w Fundacji Stefana Gierowskiego.

[1] Sebastian de Covarrubias Horozco’s, Emblemas morales, 1610, Rare Book & Manuscript Library, University of Illinois in Urbana-Champaign, s. 115.
[2] Por. Aleida Assmann, Pamięć magazynująca i funkcjonalna, [w:] taż, Między historią a pamięcią. Antologia, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 58–73 oraz tamże Kanon i archiwum, s. 74–88.
[3] Anna Baranowa, Na granicy. Obrazy Zbigniewa Grzybowskiego, [w:] Zbigniew Grzybowski (19262012), Malarstwo/Painting, kat. wyst., Galeria Dyląg, 5–28.10.2017, Kraków 2017, s. 3.
[4] Tamże.
[5] https://www.zpap-gdansk.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=542:ocalic-od-zapomnienia-stanislaw-wojcik&catid=17&Itemid=250 (dostęp: 8.08.2020).
[6] Ewa Garztecka, Spóźnione odkrycie, „Trybuna Ludu” 1970, nr 84.
[7] Notka towarzysząca wystawie Tomasz Żołnierkiewicz. Obrazy w Muzeum Kolejnictwa w Warszawie, 25.04–31.08.2013.
[8] Beata Młynarska, Anna Huskowska (19221989). Plakacistka, grafik, malarka. Niepublikowana praca magisterska, Uniwersytet Warszawski 2016.
[9] Jerzy Illg, Podziemne poddasze, [w:] Katowicki underground artystyczny po 1953 roku, red. Janusz Zagrodzki, Stanisław Ruksza, Katowice 2004, s. 273.
[10] Joseph Beuys, wywiad z Willoughbym Sharpem, „Artforum”, November 1969, cyt. za: Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tłum. Jacek Staniszewski, Warszawa 2015, s. 420.
[11] Por. Isabelle Graw, High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture, tłum. Nicholas Grindell, Berlin 2009.
[12] Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków 2011.
[13] Zbigniew Kosiński, Kolor mikrokosmosu. Rozmowa z Lechem Kunką, „Tygodnik Odgłosy” 1984, nr 8.
[14] Por. Isabelle Graw, dz. cyt.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Artystka / ArtystaUrszula Broll, Witold Damasiewicz, Zbigniew Grzybowski, Anna Huskowska-Młynarska, Zbigniew Jaskierski, Barbara Jonscher, Lech Kunka, Wanda Paklikowska-Winnicka, Włodzimierz Panas, Stanisława Stelmaszewska-Panasowa, Andrzej Urbanowicz, Roman Usarewicz, Stanisław Wójcik, Tomasz Żołnierkiewicz
WystawaŻycie obrazów
MiejsceFundacja Stefana Gierowskiego, Warszawa
Czas trwania13.09–20.11.2020
FotografieAdam Gut; dzięki uprzejmości Fundacji Stefana Gierowskiego
Strona internetowafundacjagierowskiego.pl
Indeks

Zobacz też