Więcej fitnessu w sztuce!
Gdy w wakacje świat sztuki tradycyjnie zwolnił, w przytulającym się do niego coraz częściej środowisku choreograficznym zawrzało. Pod koniec lipca emocje rozgrzał tekst Joanny Brych Solo i w balecie, opublikowany na łamach „Polityki” – tyrada skierowana przeciw młodemu środowisku tanecznemu i krzyk nostalgii za wirtuozerią i klasycznymi wartościami rodem ze świata baletu lub w najlepszym przypadku teatru tańca Conrada Drzewieckiego. Chichot losu sprawił, że tekst ukazał się akurat na łamach tygodnika, który chwilę wcześniej nominował Pawła Sakowicza do swojej nagrody, Paszportów „Polityki”, w kategorii teatr, między innymi za jego solowe TOTAL, choreografię-wykład performatywny uderzający właśnie w kategorię wirtuozerii.
Brych lamentuje, że współczesnych choreografów nie obchodzą widzowie, Szabłowski przeciwnie – że instytucje sztuki za bardzo się masowej publiczności podlizują.
Polemiczne teksty ukazały się zarówno na łamach „Polityki”, jak i „dwutygodnika”. Los zachichotał po raz kolejny, gdy do tego samego „dwutygodnika” miesiąc później Stach Szabłowski popełnił tekst Fitness w sztuce. Podobnie jak Brych pięćdziesiąt dwa lata po publikacji No manifesto nie mieści się w głowie, że Maria Stokłosa w swoim spektaklu „nie tańczy, ale głównie siedzi, leży, przenosi i układa materace”, tak Szabłowski, subtelniej, między wierszami, wytacza – zaskakujące w przypadku tego krytyka – działa dyscyplinarnej czystości i wzdycha za czasami sprzed rzekomego „zwrotu populistycznego” w dzisiejszej sztuce, manifestującego się m.in. wprowadzeniem pod nobliwe galeryjne strzechy tytułowego „fitnessu”. Brych lamentuje, że współczesnych choreografów nie obchodzą widzowie, Szabłowski przeciwnie – że instytucje sztuki za bardzo się masowej publiczności podlizują. Może to i lepsze niż wybrzmiewające regularnie głosy o zbytniej hermetyczności sztuki, ale czy bardziej prawdziwe?
I can’t believe I still have to protest this shit
O ile Brych została za swoje okraszone paroma błędami faktograficznym narzekanie na zbyt mało tańca w tańcu szybko i zgodnie wypunktowana przez koleżanki i kolegów z branży, tak tekst Szabłowskiego spotkał się z entuzjastyczną reakcją środowiska. I choć jest on w niektórych rozpoznaniach celny, to skrojony został pod tezę tak grubo ciosaną, że przy okazji przeoczający kilka ważnych niuansów i wylewający dziecko z kąpielą. Zaskakujący jest przy tym zwrot Szabłowskiego, obawiającego się, że instytucje staną się zakładnikami mas, do których robią maślane oczy. Jeszcze w zeszłym roku ten sam autor opublikował wyczerpującą i trafną analizę sytuacji węgierskich instytucji i artystów, w której pobrzmiewało wyrażone ustami węgierskich rozmówców memento – nawet z pozoru silny system sztuki łatwo rozmontować, jeśli opiera się on głównie na odgórnym wsparciu, a o społeczny rezonans niewiele się troszczy. Co więc się zmieniło? Czy Szabłowski doszedł do wniosku, że jednak należy to chrzanić i cieszyć się grą orkiestry na arti-titanicu dopóki nie zatonie?
„Nie wydaje się, aby sztuka współczesna była w szczytowej formie. Raczej krąży nerwowo po zbyt ciasnej klatce swoich instytucji, wykonując co raz to inny zwrot. (…) Im mniej sztuka przypomina sztukę, tym lepiej”, diagnozuje Szabłowski, jako najbardziej spektakularny przykład ucieczki od sztuki-wyglądającej-jak-sztuka przywołując ostatnie Berlin Biennale kuratorowane przez kolektyw DIS. Brzmi przy tym jak dziennikarka „Polityki”, formułująca uwagi w stylu: „choreografia [To Marty Ziółek] jest przynajmniej taneczna, co w spektaklach oznaczonych kategorią taniec wcale nie jest regułą”. Za mało tańca w tańcu, za mało sztuki w sztuce… Jak w starych, dobrych czasach Greenberga i jego ucznia Frieda, który zgubę sztuki widział w jej „teatralności”. Ale czy przypadkiem wtedy już, zanim Szabłowski pojawił się na tym nieszczęsnym świecie, sztuka nie przestała „przypominać sztukę”? Sztuka Anthony’ego Caro i Rasheeda Araeena na przykład wyglądała nie jak znane wcześniej rzeźby, a jak przedmioty z placu budowy. O ponadstuletnich ready-made’ach Duchampa nie wspominając. Więcej, czy prace prezentowane na jego własnej Późnej polskości „przypominają sztukę”? Brama na 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny Rycharskiego wygląda – niespodzianka! – jak brama. Krzyż tego samego artysty przeznaczony jest do procesyjnego użytku. Msza Żmijewskiego – teatr czy sztuka? A wyszywanka Drożyńskiej lub neon Czerepoka? Wytrenowane na postkonceptualnej i postminimalistycznej sztuce, która takie „nieartystyczne” formy dawno wchłonęła, oko Szabłowskiego widzi sztukę w obiektach Morrisa czy Warhola, ale nabiera wątpliwości na widok baru z sokami czy siłowni, które odnoszą się już do innej rzeczywistości. Nie chcę być posądzany o ejdżyzm, ale może to już ten wiek, że w Szabłowskim budzi się jego mały, wewnętrzny Greenberg, pokrzykujący o kryzysie na widok sztuki nowego pokolenia, do której nie zdążył przywyknąć?
Erudycyjne szpagaty Szabłowskiego dążą do zrównania sytuacji w sztuce amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej z naszym wschodnioeuropejskim poletkiem. Choć polskie instytucje wprowadzają pod swoje dachy takie atrakcje jak zajęcia z jogi czy – przede wszystkim – taniec, tradycja dla takich działań w przypadku, dajmy na to, MoMA i swojskiej Zachęty jest jednak zupełnie inna.
Pokpiwając następnie z tekstu kuratorskiego do wystawy Lepsza ja w Zachęcie pyta Szabłowski: „Dlaczego jednak sztuka jaką znaliśmy, jaką wyhodowaliśmy w instytucjach i na rynku, wydaje się dziś tak mało sexy?”. Odpowiedzi szuka w biografii i wypowiedziach kolejnego uczestnika BB IX oraz w festiwalowym, a wkrótce kinowym hicie The Square Rubena Östlunda. Wszystko pięknie, choć na dobrą sprawę mógłby krytyk poszukać jej znacznie bliżej, a tym samym znaleźć odpowiedź celniejszą. Bądź co bądź erudycyjne szpagaty Szabłowskiego dążą do zrównania sytuacji w sztuce amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej z naszym wschodnioeuropejskim poletkiem. Choć polskie instytucje wprowadzają pod swoje dachy takie atrakcje jak zajęcia z jogi czy – przede wszystkim – taniec, tradycja dla takich działań w przypadku, dajmy na to, MoMA i swojskiej Zachęty jest jednak zupełnie inna. Choć słusznie punktuje Szabłowski neoficką naiwność w organizowaniu w galerii wszystkiego poza klasyczną wystawą, nie zauważa tego, że gdy sztuka „rzuca się na taniec, robi zwrot performatywny, zwrot kinematograficzny, dokumentalny, albo nawet zwrot ku fitnessowi” nie robi w gruncie rzeczy niczego, co świadczyłoby o kryzysie jej zasadniczej tożsamości. Przechodzi raczej formalną wylinkę – zrzuca zbyt ciasną i zrogowaciałą powłokę według tej samej logiki, zgodnie z którą porzucała prostokątne płótno i kamień na postumencie.
Kto nie skacze, ten rzeźbiarzem
Weźmy ten nieszczęsny fitness i kult cielesnego samodoskonalenia. Według utartych prawideł sztuki tematy te bierze na barki Norbert Delman, od kilku lat główny przedstawiciel nurtu „fitness w sztuce”. Wbrew kuratorskim zapewnieniom towarzyszącym jego nowej wystawie Body Over w Biurze Wystaw, Delman bynajmniej nie „kwestionuje dotychczasowego rozumienia rzeźby”, jest raczej wiernym uczniem Bałki, w którego pracowni studiował. U Delmana zmieniają się rekwizyty, rzeźby zbudowane są z rurek i uchwytów rodem z przyrządów do gimnastycznych ćwiczeń, złożonych w proste, choć z użytkowego punktu widzenia afunkcjonalne kompozycje, a większe spektakularne prace nie istnieją fizycznie tylko w wirtualnej rzeczywistości, pod postacią muskularnych, androgynicznych pomników. Choć historyczne traumy zastąpiła u Delmana co najwyżej obawa przed nadwagą i posiadaniem niedostatecznie wyrzeźbionej klaty, samo podejście do rzeźby, dążącej jednocześnie do redukcji środków i zmonumentalizowania wyrazu, pozostaje bliźniaczo podobne do strategii jego mentora. Stworzenie statycznej kompozycji możliwej do oglądania przez gogle VR, zabieg zresztą już od dobrych paru lat powszechny zwłaszcza w sytym zachodnim świecie sztuki, to jeszcze nie przedefiniowywanie rzeźby.
Zastanawiający jest jednowymiarowy zwrot Delmana – od celebracji własnej fizycznej przemiany, przez ambiwalentne podśmiewanie się i celebrowanie kultury bodybuildingu jednocześnie, po dość proste jej kontestowanie. Tak przynajmniej prezentuje się wystawa Body Over, gdzie wszystko, włącznie z uświetnienim wernisażu przez zaproszenie kulturystów, prezentuje się mocno karykaturalnie. Ciekawiej wyglądała zeszłoroczna wystawa Sweat is fat crying, zrealizowana w przestrzeni siłowni, na której można było nie tylko oglądać kilka równie przerysowanych prac, ale i skorzystać z dostępnych urządzeń, również pod okiem artysty, udzielającego profesjonalnych porad. Teraz pozostał formalnie współczesny, choć w gruncie rzeczy klasyczny repertuar rzeźbiarskich środków, a z nim przyszły nuda i jednoznaczność.
Ale już wypad na któreś z wydarzeń w ramach wystawy Lepsza ja, zamiast li tylko prychnięcia na kuratorski tekst, mógł być pouczającym doświadczeniem. Choć od strony kuratorskiej projekt prezentuje się dość naiwnie, jako kolejny przykład gonienia stołecznej galerii za trendami bez pogłębionej refleksji, to w przeciwieństwie chociażby do poprzedniej wystawy Poza zasadą przyjemności nie zaszkodziło to efektowi finalnemu, który w gruncie rzeczy przypominał raczej sezonowy program teatralny, przetykany jedynie zapychaczami w rodzaju lekcji jogi. Strategia samej instytucji jest zaś czysto nowinkarska raczej niż populistyczna. W poszukiwaniu prawdziwego populizmu należałoby się wybrać raczej na którąś z wystaw Klausa Biesenbacha, na przykład tę poświęconą Björk, lub znacznie bliżej, do CSW Znaki Czasu czy MOCAK-u.
„Sztuka współczesna ma w genach nawyk dostarczania publiczności tego, czego owa publiczność w ogóle sobie nie życzyła: abstrakcji, niezrozumiałych prac, trudnego języka, artystów – wrogów publicznych burzących powszechne wyobrażenia i rzucających wyzwanie obowiązującym normom”, pisze Szabłowski. I chociaż rzucanie wyzwania normom coraz rzadziej udaje się samej sztuce, całkiem dobrze wychodzi to takim choreografom, jak zaproszeni do Zachęty Paweł Sakowicz czy Marta Ziółek. Tym, co odróżnia galeryjne spektakle rodzimych choreografów od wielu inicjatyw w muzeach zachodnich, niekiedy funkcjonujących jedynie jako kwiatek u kożucha, w prosty sposób przeniesionych z innego kontekstu do sal instytucji, jest umiejętność wykorzystania przez nich całego instytucjonalnego zaplecza. Charakteru galeryjnej przestrzeni, jej kształtu i last but not least – możliwości finansowych. Trudności z pozyskaniem funduszy dla wciąż w dużej mierze „bezdomnego” środowiska powracają refrenem w wypowiedziach zarówno starszych przedstawicieli „pokolenia solo”, jak i ich nieco młodszych kolegów. Z kolei potencjał galeryjnej przestrzeni, w których nie ma potrzeby przekraczania podziału na teatralną scenę i widownię, bo ten z założenia nie istnieje, podkreślały uczestniczki jednej z debat zorganizowanych w ramach Powrotu (do) przyszłości w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu sprzed roku, a twórczo wykorzystali właśnie Ziółek i Sakowicz w ramach wystawy Lepsza ja.
Ziółek w Pameli w galerii wykorzystała kilka przestrzeni Zachęty, od klatki schodowej po kolejne sale, do wykreowania linearnej narracji, której kolejne segmenty powiązane były ze zróżnicowanymi dekoracjami, budowanymi architekturą, laserowym światłem, rekwizytami i ściennymi projekcjami, dającymi się zróżnicować silniej niż teatralna scenografia. Co ciekawe, charakterystyczne dla Ziółek elementy popkulturowe, dancehallowe i twerkingowe ruchy, pojawiły się jedynie w jednej z nich, w kulminacyjnym punkcie, resztę spektaklu wypełniały zaś segmenty oparte na powtarzanych przez Ziółek-Pamelę inkantacjach lub wręcz zaskakująco bliskie modernistycznej tradycji Marthy Graham, przepuszczonej przez prześmiewcze sito. W kolejnym ze swoich szamanistycznych wcieleń Ziółek nie tylko zawiadywała grupą tancerzy, ale i włączała w inicjacyjny obrząd kultu „pamelianizmu” samych widzów.
Dzisiejsza globalna fascynacja świata sztuki tańcem wprowadzanym do muzealnych przestrzeni stanowi powrót do zbliżenia między dyscyplinami, jakie nastąpiło w latach 60., gdy rodził się z jednej strony minimalizm, z drugiej postmodern dance.
W bardziej jeszcze bezpośredni sposób zrobił to Sakowicz, rozpoczynając swój Jumpcore od dwudniowych warsztatów, a kończąc otwartą próbą. Projekt Sakowicza, podobnie jak TOTAL antywirtuozerski, choć prosty, szkicowy, potrafił zagrać potencjałem ciała w sposób, o którym bywalcy sal Zachęty z pola sztuk wizualnych mogą co najwyżej pomarzyć. Otwartą próbę otworzyła wdzięczna improwizacja trójki tancerzy, nucących chórkiem refren dyskotekowego przeboju sprzed dekady, Kylie rumuńskiego zespołu Akcent, z rozbrajającym punchlinem: Kylie, give me just a chance/ Let’s go out and dance/ We can get into the groove/ I can watch you move/ Later you can sing to me/ Like a shining star/ But I’d rather do you on the backseat of my car. Balansując pomiędzy performatywnym wykładem, zahaczającym o kilka wątków z historii tańca, a faktyczną otwartą próbą z udziałem publiczności, wciągniętej w tańczenie radosnego jumpstyle’u, Sakowicz zrobił to, co inni artyści z reguły deklarują w opisach, w rzeczywistości jedynie rozmieszczając banalne obiekty w wystawowych salach – włączył ciała widzów w pracę, przez dodatkowe konteksty wprowadzone w trakcie nie osuwając się ani na mieliznę współuczestnictwa bez żadnego wyraźnego celu, ani nie wynosząc się na pozycję rozdającego karty artysty, którego dyktatowi widzowie mają się poddać.
Dzisiejsza globalna fascynacja świata sztuki tańcem wprowadzanym do muzealnych przestrzeni stanowi powrót do zbliżenia między dyscyplinami, jakie nastąpiło w latach 60., gdy rodził się z jednej strony minimalizm, z drugiej postmodern dance, na co zwracała już uwagę Claire Bishop. Bliska współpraca z artystami wizualnymi tancerzy z kręgu m.in. Judson Dance Theatre nie ograniczała się tylko do projektowania kostiumów czy scenografii (przypomnijmy, że Trisha Brown współpracowała z Rauschenbergiem czy Juddem), ale i podstaw definiowania tego, co może być sztuką/tańcem i jaka jest rola ich twórców. Dziś, przynajmniej w polskim świecie sztuki, nie jest to już kwestia synchronicznego poszerzania granic dyscypliny, choć nie brakuje bezpośrednich kolaboracji choreografów i tancerzy, jak w przypadku Marty Ziółek i Rafała Dominika. Nawet jeśli taniec wkradł się do instytucji sztuki przez kolejną podpatrzoną z Zachodu modę, to pokazuje on możliwości przez sztukę dotąd niewykorzystane.
Światełko w tunelu?
Szabłowski jednak nie drąży tematu prezentacji w Zachęcie, przeskakując za to do innej instytucji, którą podszczypuje znacznie delikatniej – MSN. Czy rzeczywiście muzeum w tej chwili „najśmielej eksperymentuje z nowym zwrotem – populistycznym”? Czy też tekst Szabłowskiego to jedynie głos wołającego na freelancerskiej puszczy, słodko-gorzka laurka dla MSN, wciąż, nawet w rzekomym populizmie, najbardziej awangardowego i merytorycznego?
Przykładem populistycznego zwrotu muzeum jest dla autora inaugurująca działalność nowego pawilonu nad Wisłą wystawa Syrena herbem twym zwodnicza. Może pamięć nieco zawodzi krytyka lub też nasze wyobrażenia tego, co może stanowić miły i inkluzywny wabik na publiczność znacząco się od siebie różnią, ale wydaje mi się, że jeden z pierwszych projektów muzeum, sprzed bagatela dziewięciu lat, czyli odtworzenie Dziewięciu promieni światła na niebie Stażewskiego było nie mniej „populistycznym” zabiegiem. A rave w muzeum? Z jednej strony 140 uderzeń na minutę to bardzo dobrze przemyślana merytorycznie wystawa, co Szabłowski skrupulatne podkreśla, z drugiej strony kolejny przykład projektu „wakacyjnego”, nęcącego branżową i szerszą publiczność, jak wiele innych inicjatyw MSN: projekty w Parku Rzeźby na Bródnie, wystawy I Could Live in Africa czy Black and White. Czyżby Szabłowski odkrył właśnie fenomen „wystaw na lato”? Również poza wakacyjnym sezonem MSN nie stroniło od wystaw „popularnych”, by wspomnieć o Wróblewskim (Recto/Verso) czy Malarzach ilustracji. Może nie były aż tak spektakularne, ale w końcu od organizowania po prostu imprez muzeum też nie stroniło – przypomnijmy Back to School YouTube Party Maurycego Gomulickiego i Anny Zaradny sprzed pięciu lat, a więc z czasów, gdy w najlepsze cieszyliśmy się z ciepłej wody w kranie, udział Trumpa w wyborach prezydenckich wydawał się być tylko dobrym motywem żartów, a na horyzoncie majaczyło co najwyżej widmo wczesnego Orbana. Ewolucja zainteresowań kuratorów niewiele zmienia w profilu instytucji, od początku stawiającej na przystępność dla szerokiej publiczności i mieszającej projekty o różnym stopniu inkluzywności – obecnie rave’owym 140 uderzeniom na minutę towarzyszy raczej niszowa wystawa o peryferyjnej modernizacji, czyli Sklep polsko-indyjski, a wkrótce w pawilonie na Powiślu otworzy się ekspozycja poświęcona dorobkowi Hansenów.
Cóż, świat się zmienia, stosy cegieł w galeriach zastępują drabinki do ćwiczeń, a umowy o pracę umowy o dzieło. I faktycznie, sztuka współczesna może nie jest w szczytowej formie. Ale coś mi się wydaje, że najlepszym sposobem na poprawienie tej formy byłyby nie nostalgiczne wzdychania za czasami, kiedy artyści nie musieli tęsknie spoglądać w kierunku filmu czy tańca, a właśnie częstsze uczęszczanie na warsztaty jumpstyle’u w galeriach.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
Więcej
