Widmo kolekcjonera
Od bardzo dawna nad lokalnym rynkiem galeryjnym krąży nieco zmitologizowane widmo kolekcjonera. To postać, której wszechstronnych zalet nie sposób wymienić w jednym tekście. Wspiera, interesuje się, rozwija pasje, buduje rynek… Jego intencje w obcowaniu ze sztuką są równie nieskalane jak jego wybory, których nikt poważny nie śmie komentować.
Jedynym problemem jest ilość kolekcjonerów. Jak wiadomo, rynek sztuki cechuje strukturalna asymetria pomiędzy podażą a dość skromnym popytem. Ta zależność wymaga oczywiście mocnego zniuansowania, gdyż nie wszystko co wyjdzie spod ręki artysty, jest obiektem gry rynkowej. Po drodze czai się wiele dyskretnie działających mechanizmów.
W peryferyjnym kontekście lokalnego obrotu sztuką deficyt kolekcjonerów jest sprawą niepodlegającą jakiejkolwiek dyskusji. Od ponad dekady, gdy powstały galerie tworzące ilościowy zrąb obecnego Warsaw Gallery Weekend, ilość zainteresowanych zakupem i kolekcjonowaniem sztuki nie ulega wyraźniej zmianie. Dlatego szczególną troską otacza się każdego, kto przejawia intencje lub choćby zainteresowanie taką aktywnością. Perspektywa budowy coraz prężniejszego rynku pozwala nawet wybaczać pewne braki tym wszystkim, którzy sprawiają wrażenie, że są skłonni przeznaczyć na zakup dzieł sztuki część środków będących efektem ich finansowego sukcesu.
Zakupy sztuki nigdy tak dobrze jak obecnie nie służyły do prania pieniędzy i optymalizacji podatkowej. Szczególnie dotyczy to rynku amerykańskiego.
Nie jest moją intencją przytaczać z szyderczym komentarzem niedawne kuriozalne pomysły artykułowane przez słynną kolekcjonerkę z miasta nad Wartą, które były bezkrytycznie podchwytywane przez naszych galerzystów. Byłoby to – zwłaszcza w przededniu WGW – małostkowe i odtwórcze. Trudno jednak nie zauważyć, że zakup sztuki oraz instytucjonalny kontekst, w jakim jest on dokonywany, obarczony jest kilkoma poważnymi problemami, które dalece wychodzą poza problematykę art worldu. Obserwowana od 2010 roku dobra koniunktura na globalnych rynkach aukcyjnych (jak również na imprezach targowych) nie jest bezpośrednio związana z tym, co dzieje się w samym polu sztuki. Źródła tego obrotu bezsprzecznie wynikają ze zjawisk obserwowanych na rynkach finansowych, a także z polityk banków centralnych. Im więcej pieniądza zostaje wpompowane w obrót finansowy (z prostoduszną intencją ratowania gospodarki), tym więcej ich ląduje na giełdach. Im więcej pieniędzy jest na giełdach, tym więcej trafia na globalny rynek sztuki, który jest ich malutkim suplementem.
Nie jest tajemnicą, że w ostatnich miesiącach mieliśmy do czynienia z serią efektownych skandali finansowych, w których tle[1] pojawiały się zakupy sztuki. Trudno, żeby było inaczej, skoro zakupy sztuki nigdy tak dobrze jak obecnie nie służyły (dzięki skali obrotów) do prania pieniędzy i optymalizacji podatkowej. Szczególnie dotyczy to rynku amerykańskiego.
Relacja z kolekcjonerem jest zawsze nacechowana pewną uległością, usztywnieniem czy istotną asymetrią.
W tym miejscu konieczne jest pewne rozróżnienie. Po naszej stronie kapitalizmu (peryferyjnego aż do bólu) nie mamy do czynienia z pochodną tego procesu. Mamy raczej do czynienia, jak często w tym kontekście, z zachowaniami imitacyjnymi. Strategie budowy niektórych kolekcji bardziej przypominają rozmach i megalomanię wschodnich oligarchów niż nieco wyidealizowane prywatne muzea z obszarów centralnych.
Prawda jest dość bolesna. Zakup sztuki nie zawsze wynika z pobudek, które uznalibyśmy za godne do naśladowania.
W tym kontekście trudno nie przywołać głośnej ponad dekadę temu pracy Andrei Fraser z 2003 roku (Untitled). Działanie, które zostało zdokumentowane w pracy wideo, było brutalnie proste. Artystka zaproponowała bogatemu kolekcjonerowi zapłacenie za możliwość udziału w powstawaniu swojej nowej pracy, następnie zaprowadziła go do pokoju hotelowego, gdzie odbyła z nim stosunek seksualny. Rzecz została nagrana. Film trwa około godziny. Działanie to przekracza zwykłe ramy krytyki instytucjonalnej, gdyż trafia w obszar szczególnie niechętnie penetrowany przez krytyczne oko artystów. Relacja z kolekcjonerem, zdaje się mówić Fraser, jest zawsze nacechowana pewną uległością, usztywnieniem czy istotną asymetrią. Gest Fraser obnaża te wszystkie stłamszone aspekty, sprowadzając je do najbardziej elementarnego poziomu. Oczywisty wymiar genderowy pracy odsyła do długiej historii krytyki sposobu funkcjonowania kobiet w świecie sztuki. Fascynacja kolekcjonera atrakcyjną artystką, która następnie zostaje wykorzystana do przeprowadzenia działania, odsłania relacje istniejące dalece poza sztuką. Mamy tu też wymiar klasowy, bo powiedzmy sobie szczerze: niewiele osób stać na zapłacenie 20 tys. dolarów za fanaberię, jaką jest bierny udział w tworzeniu pracy znanej artystki.
Sprzedaż sztuki, przedstawionej tu de facto jako akt prostytucji, odsyła do tego, czym jest w istocie sprzedaż pracy najemnej w systemie kapitalistycznym. Zamiast zakazywać pracy pracownikom seksualnym, zakażmy pracy w ogóle – nawoływała całkiem niedawno publicystka „The New Statesman” Laurie Penny[2]. Jakkolwiek absurdalnie by to nie brzmiało, jej wywód jest całkiem przekonujący. W zbitce sex/work to nie określenie „seksualny” jest negatywne – w przeciwieństwie do pracy samej w sobie, która ma być czymś dobrym i moralnie wzbogacającym. Ludzie wykonują różne czynności, mniej lub bardziej upokarzające, mniej lub bardziej męczące, wyniszczające psychicznie, eksploatujące ciało, żeby zdobyć środki na utrzymanie i czynią to pod ekonomicznym przymusem. Sexworkerzy są po prostu bardziej zdesperowani, ale jakościowo pomiędzy jednymi i drugimi nie ma żadnej różnicy. Jeśli tak, kim w takim razie jest kolekcjoner?
[1] http://economyexhibition.stills.org/wp-content/uploads/2012/10/Andrea-Fraser-10-31-07-486×324.jpg
[2] http://www.newstatesman.com/politics/feminism/2016/05/let-s-not-abolish-sex-work-let-s-abolish-all-work
