Widma awangardy

Czy w Polsce mamy do czynienia z awangardowym wyczerpaniem? Czy awangarda is dead? Pytanie to zostało postawione przez kuratorów wystawy Co widać jako próba diagnozy polskiej sztuki współczesnej po definitywnym zamknięciu jej rozdziału związanego ze sztuką krytyczną. Wielu krytyków (oraz artystów) zaniepokoiło się: i co teraz nas czeka? Zwrot konserwatywny? Nowy formalizm?

Przecież jeszcze nie tak dawno, bo w 2011 roku, Jan Sowa pisał w katalogu do wystawy Niezwykle rzadkie zdarzenia w CSW, że awangarda jest samym rdzeniem sztuki nowoczesnej. Stanowi jej paradygmat. Wzorzec. Sowa zaliczał jej uporczywe trwanie w przestrzeni twórczości artystycznej do jednych z najbardziej zadziwiających zjawisk współczesności. Wskazywał jak – mimo kolejnych kompromitacji i krytyk – projekt awangardowy ma się całkiem nieźle w sercach i umysłach młodych artystów. Również twórców samej wystawy zaliczał do grona późnych wnuków awangardy- wprawdzie już trochę po przejściach- ale wciąż będących jej spadkobiercami. Według Sowy awangarda jest najambitniejszym ze wszystkich dotychczas stworzonych projektów. Do podobnych wniosków doszedł mniej więcej w tym samym czasie Boris Groys w swoim tekście The Weak Universalism. Omawiając naturę awangardy upatrywał wyjątkowość tej formacji właśnie na tle jej powtarzania się: „Dlatego właśnie awangarda nie wydarza się tylko raz, ale należy ją ciągle powtarzać […] ”. Zarówno Sowa jak i Groys wskazują na coś podobnego: awangarda jest zbyt ważnym projektem by mógł on ot tak sobie przeminąć. Jest jak widmo, które wciąż nawiedza kolejne pokolenia artystów.

Dlaczego awangarda jest tak wyjątkowa? Obydwaj badacze wskazują na dwa podstawowe postulaty, które wyróżniają ją na tle innych zjawisk w sztuce: jeden z nich to dążenie do de-profesjonalizacji zawodu artysty (słynne zdanie Jospeha Beuysa: „ Każdy jest artystą”), drugie to świadome tworzenie dzieł, które chcą całkowicie wtopić się w rzeczywistość, tracąc swój specjalny status. Nic bardziej rewolucyjnego nie zostało dotychczas wymyślone, nic też nie wstrząsnęło tak bardzo światem sztuki. W gruncie rzeczy jest to apel o sztukę w pełni demokratyczną. Jak to jednak wygląda w Polsce? Przyjrzyjmy się bliżej tym dwom postulatom awangardy na przykładzie wystawy Co widać.

(NIE) KAŻDY MOŻE BYĆ ARTYSTĄ

Po pierwsze, żądanie de-profesjonalizacji zawodu artysty. Postulat ten brzmi dziś zaskakująco aktualnie wobec dominującego modelu kształcenia artysty, który wciąż przebiega drogą instytucjonalnego kształcenia w akademiach. Na dłoniach jednej reki można policzyć artystów działających w Polsce, którzy nie mają formalnej edukacji. Należą do nich m.in. Zbigniew Libera, Janek Simon czy Agnieszka Kurant. Nie przez przypadek ostatnia dwójka artystów brała udział we wspomnianej wystawie Niezwykle rzadkie zdarzenia, która za jeden z celów stawiała sobie zadanie otworzenia sztuki na ekspertów z innych dziedzin. Biorą oni zresztą udział także w wystawie Co widać. Jednak jako emblematyczną pracę dla postulatu de-profesjonalizacji zawodu artysty należałoby wybrać fotografie Zbigniewa Libery z cyklu Wolny Strzelec (Autoportret). Oprócz komentarza do aktualnej sytuacji społeczno-ekonomicznej w jakiej znajdują się artyści, praca jest również odniesieniem do biografii samego Libery, który jest outsiderem w świecie, także z powodu braku formalnego wykształcenia. Zresztą Libera konsekwentnie rozwija ten aspekt tożsamości: w naborze do projektu Kurator Libera w BWA we Wrocławiu nie wymagał od uczestników dyplomu studiów artystycznych.

Jednak według Groysa de-profesjonalizacja może być również rozumiana jako postulat tworzenia prac, które nie wymagają szczególniej wiedzy czy umiejętności. Zarzut często stawiany sztuce awangardowej- „moje dziecko też tak umie”- jest pod tym względem całkowicie słuszny. Awangarda miała być sztuką radykalnie demokratyczną spod znaku Do It Yourself. I ten postulat brzmi dzisiaj niezwykle aktualnie, jeżeli weźmiemy pod uwagę postępująca profesjonalizację artystów co jest doskonale zauważalne na wystawie Co widać. Jest to ewidentne np. w pracach wideo, które są coraz częściej kręcone we współpracy z operatorami na najlepszym sprzęcie ( np. prace Wojciecha Pusia, oraz filmy, które powstają w ramach Nagrody Filmowej powołanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz PISF). Pod tym względem mamy więc całkowite zaprzeczenie postulatów awangardowych. Co widać jest raczej dowodem rosnącej profesjonalizacji artystów w Polsce, która – co należy dodać – nierzadko wiąże się z fetyszyzowaniem techniki oraz technologii.

ŚMIERĆ PRAW AUTORSKICH

Drugi postulat awangardy dotyczy istoty powstających prac. Historyczna awangarda dążyła do zaprzeczenia wszystkim regułom, które definiowały dzieło sztuki jako takie. Dlatego powstające dzieła miały całkowicie rozpuszczać się w rzeczywistości, podważając kwestię autorstwa oraz mit pojedynczego przedmiotu. Czy na wystawie Co widać znajdują się jakieś prace, które realnie kwestionują zasady gry w polskim świecie sztuki?

Niewątpliwie pierwszeństwo należy się tutaj Piotrowi Uklańskiemu i jego instalacji Polska Neo-awangarda z 2013. Jak wiadomo, z jej powodu toczy się pozew sądowy złożony przez Wiktora Gutta za bezprawne wykorzystanie dzieł innych autorów bez ich zgody. Jednak to właśnie ta praca stanowi – jak wielokrotnie zostało przez kuratorów podkreślone – symboliczny początek całej wystawy. Co oznacza taki wybór? Czemu instalacja Uklańskiego rozpoczyna całą narrację o obecnej sztuce w Polsce? Z jednej strony można ją potraktować jako wyraz pożegnania się z awangardowymi mistrzami: wystawieni na etalażu-witrynie Uklańskiego wydają się należeć do prehistorii dzieł sztuki. Ich awangardowy potencjał zostaje całkowicie zneutralizowany. Komunikat jest jasny: neoawangarda była piękna, ale się skończyła. Widzimy jakieś fragmenty prac przyklejone do tandetnego czerwonego tła. Całość jak zauważył Adam Mazur na jednym z paneli towarzyszących wystawie wygląda raczej pseudoawangardowo. To wszystko prawda. Jednak również prawdą jest fakt, że Uklański, wchłaniając prace swoich mistrzów, tworzy dzieło radykalnie kwestionujące przyjęte ramy funkcjonowania współczesnej sztuki. Nie tylko podważa prawo autorskie innych, ale także swoją pozycję jako autora oryginalnych prac. Jego instalacja tworzy same problemy: dla innych artystów, dla instytucji, dla samego Uklańskiego. Jest „konfliktogenna” w bardzo konkretny i namacalny sposób. Nie mieści się w dotychczasowych schematach gry. Dlatego wśród innych prac „naiwnych”, które możemy oglądać na wystawie Co widać, właśnie ona wydaje się mieć najbardziej awangardowy potencjał.

ŻĄDAMY KOPALNI ZŁOTA NA MADAGASKARZE!

Osobnym obszarem dzisiejszych działań awangardy są te inicjatywy, które chcą zmienić ekonomiczny obieg dzieł sztuki. Często są to oddolne inicjatywy poza-instytucjonalne, które szukają alternatywnych sposobów finansowania dla swojej działalności artystycznej, wykraczających poza jedną z najbardziej przykrych chorób współczesności czyli „grantozę”. Przykładem takich pomysłów, które zostały włączone na wystawę Co widać są np. grupa tworząca Czosnek Studio (z tej ostatniej na wystawie są obecni Tymek Borowski oraz Katarzyna Przezwańska) oraz spółdzielnia Goldex Poldex.

Jan Sowa tak opowiada o funkcjonowaniu Goldex Poldex: „Nie szuka sponsorów ani patronatów. Nie współpracuje z Europejską Fundacją Kultury ani Instytutem Adama Mickiewicza. […] Finansujemy wszystko z własnych pieniędzy. Można powiedzieć, że jest to rodzaj luksusowego potlaczu, na który jesteśmy w stanie sobie pozwolić ponieważ każde z nas zarabia pieniądze w jakiś inny sposób ”. Goldex Poldex kieruje się przekonaniem, że źródło pieniędzy określa sztukę, jaka za nie powstaje. Dlatego zmiana warunków finansowania ma jednoznaczny wpływ na twórczość artystów. Sowa jednoznacznie stwierdza: „Jeżeli chcemy innych treści, musimy przede wszystkim wymyślać nowe formy, bo ideologia tkwi w formie a nie treści ”. W myśl Sowy – państwowe pieniądze tworzą państwową sztukę. Zaklęty krąg się domyka. Jedynym sposobem aby z tego wyjść jest odmowa uczestnictwa w publicznym finansowaniu sztuki. Dla Sowy sztuka jest rodzajem „luksusowego naddatku”, który powinien być finansowany na zasadzie dobrowolnej składki ludzi uczestniczących w jej obiegu.

Podobna chęć ucieczki przed instytucjonalnym finansowaniem stała za decyzją założenia Czosnek Studio – firmy projektującej m.in. infografiki, strony internetowe, identyfikacje wizualne. Tymek Borowski na jednym z paneli towarzyszących wystawie Co widać powiedział, że jej założycielom chodziło o oddzielenie się od państwowo-galeryjnego systemu finansowania. Studio jest kolejnym etapem długiej drogi tego artysty, który przez lata poszukiwał równowagi między twórczością a różnymi sposobami zarabiania na życie. Zniechęcony zarówno współpracą z galeriami jak i twórczością przebiegającą od grantu do grantu, postanowił założyć firmę. Nie traktuje tego jako porażki, jako odejścia od świata sztuki czy klęski. Zresztą wszyscy uczestniczący w studiu artyści zajmują się zarówno twórczością galeryjną jak i komercyjną. Różni ich od większości to, że nie traktują prywatnych zleceń jako wstydliwego „dorabiane na boku”, ale jako równorzędny obszar ich działalności.

Na tym samym panelu Borowski użył sformułowania, które uważam za bardzo ważne. Istnieje coś takiego jak „ekonomiczny parametr awangardy” i jest to parametr fundamentalny. Żadna sztuka awangardowa nie może dziś ignorować ekonomicznych warunków w jakich powstaje. Jest to zresztą wspólna cech między Piotrem Uklańskim a Goldex Poldex czy Studio Czosnek. Może je albo jawnie eksploatować albo podważać szukając innych dróg wyjścia. Ale nie może traktować jej jako nieproszonego gościa, który tylko psuje wszystkim humor na wernisażu.

AWANGARDA, RAZ JESZCZE

Co więc z tą awangardą na wystawie Co widać? Odpowiedz mogłaby brzmieć: niby jest, ale jej nie widać. Wymienione przeze mnie prace nie stanowiły bowiem głównego źródła zainteresowania komentatorów. A przecież choćby praca Piotra Uklańskiego powinna doczekać się rozbudowanego komentarza ze strony polskich krytyków. Kwestia praw autorskich na pewno będzie w przyszłości powracać jako obszar zainteresowania artystów. Nie może być inaczej skoro toczy się o nie jedna z najważniejszych batalii współczesności. Awangarda może dużo zdziałać na tym polu np. wytyczyć nowe sposoby rozumienia tych pojęć. Także w przypadku alternatywnych sposobów finansowania sztuki jesteśmy dopiero na początku drogi. Przed nami np. możliwość uczestnictwa artystów w państwowych konkursach na realizację zamówień publicznych. Myślę, że wszyscy odetchnęliby z ulgą, gdyby za pomniki w Polsce byli odpowiedzialni artyści a nie rzemieślnicy. Nawet ten drobny przykład ukazuje jak bardzo brakuje dzisiaj sztuki, która nie ograniczałaby się tylko do przestrzeni galerii. I to właśnie awangarda może dziś dokonać tego kroku.

Sztuka w Polsce nie jest więc skazana na „zwrot konserwatywny” czy nowy formalizm wobec wyczerpania się tendencji sztuki krytycznej. Nie musi wycofywać się na pozycję obronne, zaszywać się w postmodernistycznych grach z ahistorycznością czy flirtach z nowym akademizmem. Ma jeszcze wiele zadań do spełnienia. Aż chce się dodać – bardzo realnych i konkretnych zadań. Zresztą takie pragnienie „realności” jest obecne w wielu głosach, które pojawiły się po wystawie. Iwo Zmyślony określił jako awangardowe prace, które dzisiaj zrywają z postępującą wirtualizacją, stawiając na takie doświadczenia jak cielesność czy zmysłowość kontaktu z dziełem. Według niego awangarda dzisiaj powstaje offline. Chociaż nie zgadzam się z tak ostrym podziałem między rzeczywistością online a offline, jego głos można zrozumieć jako wezwanie do konfrontacji z realnymi problemami w tym również ekonomicznymi czy prawnymi.

Autorka tekstu, Dorota Michalska, jest pracowniczką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.