Wideo: między filmem o nowymi mediami

Anna Bylina, Bobrek, kadr z filmu

Zorganizowany w lubelskiej galerii Labirynt grudniowy przegląd VideoNews miał za zadanie umożliwić przyjrzenie się pracom wideo polskich artystów młodego pokolenia. A właściwie najmłodszego – swoje dzieła prezentowali studenci i absolwenci multimedialnych pracowni z czterech ośrodków – Gdańska, Szczecina, Krakowa i Lublina. Co wynika z takiego zestawienia? Jaki obraz młodej polskiej sztuki wideo wyłania się z przeglądu?

Wideo domyślne

Liczba zaprezentowanych na przeglądzie prac pokazuje, jak powszechną formą wyrazu w świecie sztuki jest współcześnie wideo. Dla polskiej sztuki współczesnej medium to stało się w ciągu ostatnich kilku dekad niemalże językiem domyślnym. Początkowo traktowane jako narzędzie dokumentacji, rejestracji artystycznych działań (przede wszystkim o charakterze performatywnym),wideo rozwinęło się formalnie dzięki temu, że twórcy zaczęli sięgać po techniki właściwe filmowi animowanemu, technikę found footage, tradycje filmowej awangardy skupione na dekonstrukcji filmowych form reprezentacji, wreszcie po techniki i tematy charakterystyczne dla dokumentu. W ostatnich latach obserwujemy też zjawisko profesjonalizacji polskiego wideo-artu, jego zbliżanie się do produkcyjnych standardów znanych z obrazów fabularnych. Artystki i artyści nie tylko sięgają po pomoc operatorów filmowych (np. pracującego wcześniej z Przemysławem Wojcieszkiem i Tomkiem Wasilewskim Kuby Kijowskiego), ale także posługują się w swoich pracach typowo filmowymi technikami narracyjnymi – czego przykładem praca Włosy, której autorką jest Agnieszka Polska, wyglądająca w dużej mierze jak „niezależna produkcja w stylu Sundance”, gatunek ostatnio chętnie eksplorowany przez polskich filmowców (Nieulotne Jacka Borcucha, Małe stłuczki Aleksandry Gowin i Ireneusza Grzyba).

Stwarza to często problemy badaczom zjawiska, stawiając przed nimi pytanie, do jakiego nurtu twórczości artystycznej zakwalifikować dane dzieło. Czy przynależy ono do pola sztuki (wideo-artu), czy filmu (kina awangardowego, filmowego dokumentu)? To zamieszanie odbija się też w nazwach katedr zajmujących się nowymi mediami na poszczególnych uczelniach artystycznych. W Krakowie i Gdańsku jest to (odpowiednio): Wydział i Katedra Intermediów. W Lublinie nowym mediom poświęcają uwagę dwa zakłady: Sztuki Mediów Cyfrowych, oraz Intermediów i Rysunku. W Szczecinie, na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów, znaleźć można zarówno Katedrę Nowych Mediów, jak i Katedrę Fotografii i Filmu Eksperymentalnego – z tej ostatniej właśnie pochodzą prezentowane na przeglądzie filmy.

Andrzej Pater, Eksperyment, kadr z filmu

Wideopluralizm

Co jeszcze widać w pracach młodych twórców wideo? Skonfrontowana z obfitością zaprezentowanego na przeglądzie materiału badaczka ma przede wszystkim problem ze znalezieniem dla nich wspólnego mianownika, poza wiekiem twórców i szkolnym kontekstem. Bogaty zestaw dzieł dowodzi pluralizmu młodego polskiego wideo-artu. Zdobywający pierwsze szlify twórcy i twórczynie sięgają po wideo korzystając z różnych form. Posługują się w równej mierze found footage i live action, formami narracyjnymi, nienarracyjnymi i seminarracyjnymi, traktują wideo jako narzędzie rejestracji działań performatywnych i sięgają po techniki dokumentalne.

Pluralizm rządzi także w wybieranych przez nich tematach. Na VideoNews mogliśmy znaleźć prace problematyzujące filmowe medium, sięgające po wątki społeczne, takie jak sytuacja dzieci z Bobrka – dzielnicy Bytomia, czy los lokatorów reprywatyzowanych kamienic. Liczną reprezentację miały także prace biorące na warsztat problem ciała, jego społecznych i kulturowych tożsamości, zwłaszcza w kontekście takich kategorii jak płeć, choroba czy opozycja ludzkie – nieludzkie (prace Justyny Górowskiej z krakowskiej ASP).

Sztuka dokumentu

Formą, po którą szczególnie chętnie sięgają młodzi artyści wideo, pozostaje dokument. Film dokumentalny od samego początku przykuwał uwagę świata sztuki. W polskim kontekście szczególnie ważne są tu działania Artura Żmijewskiego, który w ostatnich latach doprowadził do wejścia dokumentalnej rejestracji w przestrzeń galerii. W cyklach takich jak Demokracje i Wybrane prace Żmijewski, posługując się poetyką filmowego dokumentu, czy raczej reportażu telewizyjnego, uczynił widzialnymi tematy, które współczesny polski dokument ignoruje: codzienne życie nowych klas pracujących i oddolne formy ekspresji demokratycznej aktywności i artykulacji interesów politycznych.

Prezentowane na VideoNews dokumenty w mniejszym stopniu podporządkowane są poetyce reportażu i związanemu z nią etosowi bezpośredniej rejestracji rzeczywistości, chwytania wydarzeń rozgrywających się bezpośrednio, tu i teraz, przed obiektywem kamery. kjkDokumenty uczestniczek i uczestników przeglądu przyjmują raczej formułę swobodnej, impresyjnej medytacji nad wybranym tematem.

Anna Bylina, Bobrek, kadr z filmu

Najbliżej konwencjonalnego dokumentu znajduje się obraz Bobrek autorstwa Anny Byliny związanej z lubelską uczelnią. Ta dzielnica Bytomia już wcześniej była brana na warsztat przez dokumentalistów. W filmie Barbary Drzazgi Bobrek dance (2002) obserwowaliśmy dzieci z dotkniętej deindustrializacją dzielnicy znajdujące oderwanie od monotonii i trudów codziennego życia w organizowanych przez lokalne centrum kultury lekcjach breakdance’u. Bylina idzie podobnym tropem: ukazuje życie dzielnicy poprzez obrazy zamieszkujących je dzieci. Kamera towarzyszy im w codziennych czynnościach, dziecięcy bohaterowie często mówią wprost do niej, zdjęci w bliskich planach, które stwarzają wrażenie bliskości, intymnego nieomal kontaktu. Film Byliny równie dobrze mógłby – co nie jest wobec niego w najmniejszym stopniu zarzutem – uchodzić za dokumentalną etiudę z którejś ze szkół filmowych i doskonale odnaleźć się na festiwalu filmów studenckich, np. na krakowskiej Etiudzie. Przyjmuje on typową dla polskiej szkoły dokumentu formułę opowiadania o problemach społecznych przez osobiste, bardzo prywatne historie dotkniętych nimi osób.

Bardziej luźną, impresyjną formułę przyjmuje film Anny Zelmańskiej-Lipnickiej z Gdańska, poświęcony pamięci Jolanty Brzeskiej – warszawskiej działaczki ruchów lokatorskich, walczącej o prawa najemców mieszkań w reprywatyzowanych budynkach, która 1 marca 2011 roku została znaleziona spalona w podwarszawskim lesie. Artystka nie rekonstruuje biografii działaczki, nie przywołuje znających ją „gadających głów”, nie cytuje ekspertów zajmujących się nowymi ruchami społecznymi. Zamiast tego tworzy wideoklip wykorzystujący trailer dokumentu Lokatorzy na sprzedaż, fragmenty teledysku do utworu Kto zabił Jolantę Brzeską Kopyta/Kowalskiego oraz wiersz Bagnet na broń Władysława Broniewskiego. Powstały w ten sposób kolaż ma wartość polemicznego dokumentu, dającego świadectwo istotnej sprawie społecznej.

Kino performatywnie

Jeszcze inaczej do tematu śmierci Brzeskiej podchodzi Justyna Orłowska z gdańskiej ASP w filmie Oczyszczenie. Jest on zapisem performansu, który artystka przeprowadziła na podworcu jednej z poznańskich kamienic. Bosa, ubrana w prostą sukienkę, z mopem i wiadrem w rękach, wchodzi ona na podworzec i myje jego powierzchnię. Na końcu pojawiają się napisy o umorzeniu przez sąd śledztwa w sprawie morderstwa Brzeskiej. Tytułowe oczyszczenie być więc metaforycznym obrazem „umycia rąk” przez sąd i państwo polskie w sprawie śmierci działaczki niewygodnej dla reprywatyzacyjno-deweloperskiego lobby. Poznański kontekst odsyła do szeroko opisywanych w prasie działań „czyścicieli kamienic”, którzy pod pretekstem „remontów” nękali lokatorów świeżo kupionych (lub odzyskanych na mocy reprywatyzacji) kamienic, usiłując zmusić ich do przeprowadzki.

Justyna Orłowska, Oczyszczenie, kadr z filmu

Filmowo praca Orłowskiej jest po prostu rejestracją performansu. Wiele innych prac ma podobny charakter, celuje w tym zwłaszcza ośrodek krakowski. Najciekawsze wydają się jednak te prace, w których dokumentacja performansu i performatywny wymiar filmowego dokumentu mają szansę się spotkać. Obie formy artystycznego działania oparte są przecież na etosie autentyczności, na bezpośrednim wzywaniu rzeczywistości do udzielenia odpowiedzi na stawiane przez artystę czy artystkę pytania. Z takim nastawieniem mamy do czynienia w pracach z cyklu Polska powstałych w pracowni Grzegorza Klamana, w których artystki (Agnieszka Dulna, Gabriela Król) proszą swoich bohaterów (np. petentów Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej) o odpowiedź przed kamerą na pytanie: „Czym jest dla ciebie Polska?”. Ci odpowiadają, performując pewną prawdę o sobie, zapis ich wypowiedzi ma jednocześnie charakter dokumentalnej rejestracji zakorzenionej w społecznym kontekście.

Zapisy znalezione

Młodzi artyści wizualni często sięgają także po technikę found footage, czy też – używając polskiego terminu zaproponowanego przez Tomasza Kozaka – technikę „zapisów znalezionych”. Komponują materiały z różnego rodzaju archiwów, tworząc z nich własne artystyczne filmowe wypowiedzi.

Najciekawszym przykładem jest praca Chaos by game Horacego Muszyńskiego związanego ze szczecińską Akademią Sztuki. Artysta montuje ze sobą fragmenty filmów oświatowych objaśniających zjawisko fraktali, ujęcie startującego wahadłowca i wideonagrania demonstracji ulicznych. Wszystkie te zapisy tworzą swobodną impresję na temat pojęcia chaosu, które jest tematem pracy.

Horacy Muszyński, Chaos by game, kadr z filmu

Horacy Muszyński, Chaos by game, kadr z filmu

Podobną taktykę przyjmuje jego kolega z uczelni, Andrzej Pater, w filmie Eksperyment, w którym archiwalne zdjęcia składają się na fikcyjną historię o norwesko-radzieckim programie kosmicznym.

Praca na „zapisach znalezionych” wydaje się być metodą często podejmowaną przez twórców ze szczecińskiego ośrodka. O ile Muszyński i Pater pracują na różnego rodzaju archiwach publicznych, inni studenci ze Szczecina sięgają po archiwa prywatne, home videos. Mikołaj Tkacz w pracy Happy Birthday prezentuje nagrane starą kamerą wideo obrazy z nieukończonego domu w budowie. Kamera panoramuje poszczególne pomieszczenia, w tle słyszymy melodię Happy Birthday. Syntetycznydźwięk, kojarzący się z elektronicznymi zegarkami z początku lat dziewięćdziesiątych, koresponduje z ziarnistym obrazem. Nagle przez obrazy budowy przebijają ujęcia nagranego podobną kamerą pogrzebu. Być może oglądamy świadectwo czyjejś śmierci, wspomnienie nieszczęśliwego wypadku.

Mikołaj Tkacz, Happy Birthday, kadr z filmu

Obrazy-ciała

Ważnym odniesieniem dla artystów jest również ciało, co wskazuje na ciągłość zainteresowania sztuką krytyczną. Kontekstu dostarcza często pornografia, przemysł mody czy innego rodzaju obrazy erotyzujące, seksualizujące ciało, czyniące z niego przede wszystkim przedmiot pożądania. Artyści i artystki na różne sposoby starają się przechwytywać te taktyki do własnych celów.

Adam Kruk z gdańskiej ASP w swojej pracy montuje pod dźwięki klubowej muzyki obrazy z pokazów mody i edytoriali przedstawiające młodą kobietę o azjatyckich rysach, często w silnie zseksualizowanych sytuacjach. Jak wyjaśnia się na końcu, jest to Nong Poy, kobieta urodzona jako chłopiec, która w wieku 17 lat poddała się operacji zmiany płci. Pożądanie, którym gra film, stabilne opozycje płciowe, w jakie bywa ono na ogół wpisane,jest tu zakwestionowane i sproblematyzowane. Erotyczna fascynacja widza zostaje pozbawiona komfortu oczywistości.

Justyna Górowska, Iris i Reks, kadr z filmu

Z kolei absolwentka krakowskiej ASP, Justyna Górowska, zaprezentowała składający się z jednej sceny obraz wideo przedstawiający artystkę leżącą nago w towarzystwie dwóch psów. Zwierzęta zlizują z jej ciała mleko, liżą ją po twarzy, język człowieka i psa styka się w międzygatunkowym pocałunku. Obraz ten z jednej strony wychodzi wprost od pornograficznych przedstawień, odwołuje się do transgresywnego „międzygatunkowego porno”, z drugiej projektuje swoistą transhumanistyczną utopię, w której zanika różnica między tym co „ludzkie” i „nieludzkie”. Człowiek odzyskuje kontakt ze swoją zwierzęcą podstawą, tworzy z innymi zwierzętami autentyczną wspólnotę „etyczną”.

Lęk przed fikcją

W zaprezentowanym w Lublinie wyborze prac najmłodszej generacji twórców wideo wyraźny jest brak jednej formy: filmowej fabuły. Film fabularny z jego emocjonalnością, wpisaną weń możliwością manipulacji, mechanizmami projekcji-identyfikacji, zawsze budził szczególną nieufność w zdominowanej przez awangardę sferze sztuki. Zmienia się to dopiero od niedawna: po latach profesjonalizacji polskiej sztuki wideo możemy mówić wręcz o następującym w niej obecnie „zwrocie kinematograficznym”. Artyści nie tylko kręcą wideo posługujące się filmową narracją, ale także sami wchodzą w obszar filmu, w niszę kina autorskiego.

Ten zwrot nie był widoczny na lubelskim przeglądzie. W pewnej mierze może to wynikać z akademickiego kontekstu instytucjonalnego powstawania prac i związanych z nim niskich nakładów na realizację projektów. Właściwie tylko dwie prace sięgnęły po narzędzia filmowej fikcji: Rosyjski romans Urszuli Pieregończyk z Lublina, oraz W poszukiwaniu Orang Pendek Justyny Górowskiej i Adama Gruby z Krakowa.

Urszula Pieregończuk, Rosyjski romans, kadr z filmu

Ten pierwszy zaliczyć możemy do filmu surrealistycznego. Przypomina w konstrukcji marzenie senne. Posługując się odrealnionymi obrazami, opowiada historię romansu, a właściwie spotkania i starcia dwóch archetypicznych zasad: męskiej i żeńskiej.

Drugi film sięga z kolei po formułę mockumentu, czy też – jak przyjęło się to nazywać w polskim piśmiennictwie filmowym – łże-dokumentu, czyli filmu, który mimo konstrukcji naśladującej dokument, jest tak naprawdę fikcyjny. Artyści opowiadają tu historię swojej wyprawy w poszukiwaniu orang pendeka, humanoida rzekomo widzianego w lasach Sumatry, „indonezyjskiego yeti”.

Fotorealizm intermediów

Zaskakuje też, że tak wiele prac powstających w katedrach i zakładach mających „nowe media” w nazwie, posługuje się medium tak naprawdę dość starym – filmową rejestracją. Mało można było znaleźć na przeglądzie prac wideo powstałych wyłącznie przy użyciu komputera, programów graficznych i innych „nowych mediów”. Jest kilka wyjątków, jak Typo test Radosława Deruby. W tym wideo ekran komputerowego monitora – kojarzący się z jakąś adaptacją prozy Williama Gibsona sprzed lat – wypełniają rozedrgane fonty. W końcu układa się z nich napis: „Man is the cruelest animal” – człowiek jest najokrutniejszym ze zwierząt.

Radosław Deruba, Typo test, kadr z fimu

Zaprezentowana na VideoNews sztuka intermediów wydaje się też w małym stopniu internetowa. Potężne archiwum obrazów znajdujące się w internecie, dostępne na szeregu platform (iStock, Google Earth, Pinterest, Facebook i inne) jest w niej niemal całkowicie nieobecne. Jedynym wyjątkiem pozostaje praca Jakuba Prósińskiego ze szczecińskiej AS: Może kiedyś. Przedstawia ona serię egzotycznych lokacji oglądanych za pomocą narzędzia Google – Street View. Użytkownik porusza się po jej przestrzeni, jakby sam chodził po ulicach Nowego Jorku czy innych odległych miast. Na ścieżce dźwiękowej słyszymy głosy ludzi, jakie można by usłyszeć w tym miejscu. Na końcu kamera pokazuje komputer stojący na biurku w ciemnym, ciasnym pokoju – konkretne „teraz”, dla którego widoki z „może kiedyś” pozostają bardzo odległą perspektywą.

Podstawowym jednak narzędziem sztuki nowych mediów pozostaje dla młodych twórców wyraźnie film i charakterystyczny dla niego fotorealizm. Trudno orzec, w jakim stopniu jest to efekt preferencji samych początkujących artystów, a na ile ukierunkowania ze strony akademii.

Uczniowie i mistrzowie

Na koniec warto zastanowić się, czy w pracach studentów ujawniają się różnice między poszczególnymi ośrodkami? W zaprezentowanej na przeglądzie próbce wyraźnie widać pedagogiczną obecność dwóch profesorów: Grzegorza Klamana z Gdańska i Huberta Czerepoka ze Szczecina. Prace powstałe pod ich kierunkiem najdobitniej noszą znamiona agonicznej relacji uczeń – mistrz. Najczęściej mają charakter rzuconego przez mistrza wyzwania/zadania, na które odpowiedzią jest praca ucznia.

Widać też wyraźnie, że w Gdańsku najsilniej dochodzi do głosu tematyka społeczna. Z kolei w Krakowie najważniejszy jest moment performatywnego działania, które film ma po prostu rejestrować. W Lublinie produkuje się wideo-arty najbardziej narracyjne i zbliżone do dzieł filmowych. Prace ze Szczecina mają najbardziej konceptualny, odnoszący się do pojęć, charakter. Wynika to być może częściowo ze szkolnego kontekstu, z tego, że mają być one odpowiedziami na rzucane przez profesora hasła, takie jak: „chaos”, „urodziny” czy „dwa”.

Wszystkie ośrodki łączy jednak skupienie na dokumencie i performansie, nieufność do technik filmowej fikcji i wolne tempo otwierania się na sztukę mediów nowszych od filmu.