Wewnątrz i na zewnątrz własnej bańki (Please do not google translate me)
W ciągu czternastu dni można spokojnie obejść w Pradze wszystkie instytucje, które zajmują się sztuką; w Warszawie jeszcze zostanie czas na mocno oddalone od centrum Muzeum Plakatu w Wilanowie, dokąd miejscowi zawitają tak ze dwa razy w życiu: jako dzieci i ze swoimi dziećmi. Tymczasem właśnie to muzeum dedykowane jest tak zwanej polskiej szkole plakatu, ciekawemu zjawisku o długiej i znakomitej tradycji. Niestety, jego sukcesu nie powtarza młode pokolenie polskich artystów i krytyków, które w swoją pozycję i atrakcyjność raczej wątpi. Głównym hejterem jest prawdopodobnie magazyn „Szum”, który intensywnie – online – komentuje życie kulturalne, a jako drukowany kwartalnik przekazuje informacje szerszemu gronu czytelników. „Szum” jest platformą bardzo konkretnej krytyki, raczej mało przystępnej dla niefachowej publiczności, lecz przynosi konieczną refleksję wewnątrz środowiska artystycznego. Refleksja ta jest też na tyle wsobna, że polskim tekstom nie towarzyszą tłumaczenia na angielski (w przypadku czeskiego czasopisma „Artalk” sytuacja niewiele się różni). Według wicenaczelnego „Szumu”, Adama Mazura, tłumaczenie tekstów z magazynu nie ma sensu, ponieważ to, co się dzieje wewnątrz lokalnego środowiska artystycznego, i tak nie interesuje nikogo spoza Polski. A jeśli nawet by kogoś zainteresowało, to tak czy owak nie zna on potrzebnego kontekstu, bez którego przekład nie ułatwi zrozumienia. Zrozumienia czego? Każde środowisko kulturalne ma swoje plotki, pomówienia i intrygi – jeśli to jest tym wspomnianym „kontekstem”, to nie ma naprawdę o co kruszyć kopii. A jeśli istotnie nie ma o co, to czy krytyk nie mógłby przynajmniej w niektórych tekstach odsłonić okoliczności miejscowych zdarzeń właśnie dla tych kilku czytelników spoza artystycznej „bańki”? Nie każdy ma ochotę, aby wszystko sobie googlować.
Dla prażaka młoda warszawska scena artystyczna nie jest wcale niezwykle egzotyczna. Obydwa środowiska oferują mniej lub bardziej oryginalne rozwiązania uwarunkowane aktualną, globalną estetyką lub potrzebą krytycznej refleksji nad współczesnością.
Właśnie dlatego – na przekór dzisiejszym czasom, w których zanurzeni jesteśmy w internetowym przepływie informacji – próby nawiązania osobistego kontaktu ze sceną artystyczną sąsiedniego państwa nie muszą się wydawać zupełnie bez sensu. Przeciwnie, ze względu na brak owego przekładu są one dobrym pomysłem. Co więcej, jeżeli chodzi konkretnie o polską scenę artystyczną, Piotr Sikora nie może być naszym jedynym łącznikiem (uwaga, to jest dowcip zrozumiały tylko dla nieznacznej grupy czytelników). Popularne obecnie „budowanie siatki znajomości” doskonale odzwierciedla współczesne działanie wirtualnych sieci społecznościowych i rzadko chodzi w nim o coś więcej niż wyłapanie kontaktów dla własnych, przyszłych potrzeb. Networking to brzydkie słowo, dlaczego chcemy je ciągle powtarzać?
Dla prażaka młoda warszawska scena artystyczna nie jest wcale niezwykle egzotyczna. Obydwa środowiska oferują mniej lub bardziej oryginalne rozwiązania uwarunkowane aktualną, globalną estetyką lub potrzebą krytycznej refleksji nad współczesnością. Z tą może różnicą, że w porównaniu z Warszawą młodzi czescy artyści mają dużo więcej możliwości i przestrzeni do pokazywania swoich prac. Warszawa za to przewyższa Pragę liczbą prywatnych artfairowych (handlowych) galerii sztuki, w których większość wystawianych prac cechuje „salonowa” jakość. Młodsza generacja nie przenika w szeregi galerzystów, co jest dla niej raczej pozytywnym zjawiskiem, jeśli weźmiemy pod uwagę poziom wystaw w galeriach polskiej stolicy. Nie ma ona jednak oprócz wystaw w wielkich instytucjach państwowych wielu okazji, aby pokazać swoje prace. Ten fakt jest najpewniej przyczyną otwierania się prywatnych przestrzeni, często mieszkań – czy raczej ich części – na sztukę współczesną.
Przestrzeń, która jest w Warszawie „obok”, ale jednocześnie bardzo „w”, to pokój w wynajmowanym mieszkaniu na Mokotowie, w którym obok siebie działają dwie platformy wystawiennicze: LAW i Śmierć Człowieka. Mimo że są to galerie w mieszkaniu, nie oznacza to, że mamy tu do czynienia z punkowymi działaniami. Wręcz odwrotnie, młodzi artyści doskonale zaadaptowali estetykę czystej przestrzeni ekspozycyjnej i grzecznej, instytucjonalnej prezentacji. Drugi taki projekt (na Elektoralnej 14B) na razie nie ma nazwy i gościł tylko jedną wystawę, kolejna w przygotowaniu [w chwili publikacji na Elektoralnej odbyła się druga, zrealizowana w ramach „Podstaw wystawiennictwa” Dawida Radziszewskiego, wystawa Armana Galstyana i Ryosuke Imamury – przyp. red.]. Trzeci, galeria Różnia, właśnie znikł z mapy, ponieważ kuratorzy wyprowadzili się z Polski, a czwarty jest krytycznym działaniem redaktorki „Szumu”, prowadzącej galerię w plastikowym koszu na śmieci (Galeria Kubeł). Te projekty łączy – oprócz bycia off-space – skoncentrowanie na młodym środowisku artystycznym i celowa instytucjonalizacja (logo, informacje prasowe, prezentacja w sieci itp.).
LAW i Śmierć Człowieka – obydwa projekty tworzone przez jednego kuratora i artystę zarazem, Kamila (czy raczej: Kamil #2 – zgodnie z projektem) – prezentują sztukę opartą na postinternetowej estetyce, w zaskakująco klasycznym wydaniu. Jeśli czytelnik właśnie rwie sobie włosy z głowy z powodu użycia tych wszystkich sformułowań w jednym zdaniu, trzeba podkreślić, że na wystawach w tej przestrzeni zwraca uwagę właśnie to, że prezentowana tam estetyka już się przeżyła. Jak długo mogą funkcjonować jeszcze takie samoeksploatujące się projekty, oparte na estetyce, która dość szybko przestała interesować resztę świata artystycznego? Z powodu efemeryczności i niskich kosztów z pewnością nie będzie problemu, żeby tworzyć podobne im nowe platformy, dopóki kurator nie straci albo entuzjazmu, albo artystów owładniętych falą postinternetu.
Chociaż wspomniane skromne projekty nie mogą się równać się z początkami legendarnej Czułości, która na jakiś czas wypełniła pustkę spowodowaną brakiem niezależnych przestrzeni wystawienniczych, z pewnością mogą one pochwalić się wolnością i kreatywnością, której brakuje galeriom sztuki nastawionym na sprzedaż. W przeciwieństwie do komercyjnych wystaw, nie dają się one obecnie łatwo przetłumaczyć przy pomocy translatora Google’a, ale na pozór często posługują się międzynarodowym językiem.
Czeska sztuka jest opóźniona względem globalnych inspiracji, ale problem ten doskwiera równie mocno, a może nawet bardziej, polskiej scenie artystycznej.
To, czego od razu nie można zrozumieć, zdaje się zazwyczaj najciekawsze. Niestety, nierzadko okazuje się, że interesujące było tylko rozszyfrowywanie dialektu, czego przykładem są wyżej opisane projekty. Dwa kolejne wydarzenia, które miałam okazję zobaczyć w Warszawie, a które były trudne do przetłumaczenia i sprawiały egzotyczne wrażenie – ale w końcu przyniosły wytęsknione rozwiązanie, nie przestając budzić ciekawości – wywodzą swą atrakcyjność nie tyle z transformacji międzynarodowych trendów, ile z refleksji nad aktualną sytuacją społeczno-polityczną. Pierwszy z nich to wystawa Przyjaźni moc w galerii lokal_30, drugim był spektakl Magnificat grupy wokalno-teatralnej Chór Kobiet. To, co łączyło te dwa wydarzenia to przyjemnie ironiczna i krytyczna postawa ich uczestniczek. Dwie z artystek pokazanych na wystawie w lokalu_30, Ada Karczmarczyk i Aneta Ptak, które kiedyś działały pod pseudonimami Alexis Anorexis i Marija Histerija, łączy posługiwanie się masową, „trashową” wizualnością (brały one udział w popularnych konkursach telewizyjnych i nosiły się w tani, bazarowy sposób) oraz odgrywanie kobiecych ról, jakie tradycyjnie przypisuje im męska część społeczeństwa, w celu krytyki obecnego stanu rzeczy. Chór Kobiet, mający za sobą pełne sukcesów występy na wielu zagranicznych festiwalach, również wypowiada się przeciwko tradycyjnie rozumianej pozycji kobiety oraz autorytarnej roli Kościoła. Ich występ, odznaczający się spokojnym rytmem (ruchy i dźwięki), jest istotnie poruszający i ma większą szansę być potraktowany poważnie w przeciwieństwie do nieco agresywnego feminizmu lat ubiegłych.
Te krytyczne projekty są wprawdzie realizowane w języku słowiańskim, niezrozumiałym na Zachodzie, ale ich przesłanie jest tak jasne, że nie potrzebują żadnego tłumaczenia. Jakkolwiek można je czytać przez pryzmat globalnie rozumianego feminizmu, ich specyfikę wyczuwa się w kontekście polskiej sytuacji spowodowanej połączeniem – wyjątkowym w Europie i destruktywnym – Kościoła i państwa. Nie wypływają one z potrzeby bycia częścią jakiegoś krótkotrwałego globalnego trendu, za to wymagają nie tylko czynnej obecności widza, lecz również choćby częściowej znajomości realiów politycznych panujących w Polsce. Starania o przekład i zrozumienie w globalnym świecie sztuki miałyby sens dopiero w przypadku propagowania tych projektów za granicami danego kraju. I odwrotnie. Ale i tak ma to większy sens niż przekładanie globalnych trendów na lokalną scenę, co byłoby kontrproduktywne. Czeska sztuka jest opóźniona względem globalnych inspiracji, ale problem ten doskwiera równie mocno, a może nawet bardziej, polskiej scenie artystycznej.
Sens „sieciujących” wycieczek artystycznych nie musi tkwić w zbieraniu wizytówek, lecz w intensywnym zanurzeniu w skafandrze ochronnym z małą szybką, który jednocześnie chroni przed zbytnią kontaminacją okolicy. A po wyjściu na ląd z podobnie zawężonej perspektywy łatwiej jest popatrzeć na rzeczy wcześniej po domowemu zrozumiałe. Niewykluczone, że dzięki temu gość uświadomi sobie, iż otwarcie się na scenę zagraniczną może oznaczać otwartość także na otoczenie wewnątrz własnej „bańki” – lokalnego świata sztuki, gdzie w czasopismach poświęconych sztuce i na wystawach często pisze się trudno zrozumiałe teksty.
tłumaczenie: Dorota Leśniewska
Artykuł powstał w ramach East Art Mags, programu rezydencyjnego dla krytyków z Europy Środkowo-Wschodniej. Program East Art Mags realizowany jest w Czechach, Słowacji, Polsce i na Węgrzech dzięki wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego oraz w Rumunii przy wsparciu AFCN.
