WENECJA 2013: Pałac gargantuiczny

Massimiliano Gioni zagrał skalą. Gargantuiczna wystawa w Arsenale i Pawilonie Centralnym nie tylko w przenośni stała się Pałacem Encyklopedycznym. Dziesiątki artystów, setki i tysiące obrazów, książek, obiektów zwiezionych do Wenecji z całego świata składają się na kuratorski projekt Il Palazzo Enciclopedico. Błyskotliwe odwołanie do zmarłego w 1980 roku Marino Auritiego, uciekiniera-antyfaszysty, mechanika samochodowego, ramiarza, w końcu artysty amatora na emeryturze obsesyjnie rozwijającego pomysł budynku mieszczącego dorobek ludzkości od zarania dziejów po czasy współczesne, przynosi ciekawe poznawczo efekty. Sztuka współczesna w nieoczywisty sposób opisuje świat, pozwala go zrozumieć, ale też prowadzona przez kuratora gra ze spuścizną Oświecenia skłania do refleksji nad przyszłością.

Ekspozycję Gioniego w Arsenale otwiera makieta pałacu projektu Auritiego; pałacu porównywanego z wizjonerską architekturą Etienne-Louis Boulle czy Bruno Tauta. Kolejne sale wypełniają ustawione w intuicyjnym porządku gabloty, wiszące na ścianach i ściankach zdjęcia, obiekty, rysunki. Nie ma tu jednak gorączki archiwów i szaleństwa warburgiańskich atlasów. Gioni stawia na artystów, oddając im do dyspozycji poszczególne przestrzenie, ściany, sale projekcyjne. To ich wizja jest najważniejsza. Rozpoczęta Auritim narracja może nieco nużyć, ale w końcu chodzi o akumulację wiedzy, a nie rozrywkę. W kolejnych salach Arsenału prezentowane są dzieła autorów młodych, zupełnie nieznanych (m.in. Neil Beloufa [ur. 1985], Shinichi Sawada [ur. 1987], czy Ryan Trecartin [ur. 1981]), zapomnianych i zmarginalizowanych (Hilma af Klint, Stefan Bertalan, Yuksel Arslan), jak i klasyków współczesności z pracami starymi (Enrico Baj, Hans Bellmer, Richard Serra, John de Andrea, Paul McCarthy), jak i względnie nowymi (Tacita Dean, Harun Farocki, John Bock, Michael Schmidt). Co ciekawe, kurator nie waha się sięgnąć po prace, które sam mocno lansował ekspozycjami w New Museum (twórcy z Ostalgii w rodzaju Nikolaja Bakhareva są tu oczywiście obecni) czy dziełami kojarzonymi z innymi imprezami biennalowymi (choćby przykład eksponowanych w Pawilonie Centralnym 387 domków Petera Fritza Olivera Croya i Olivera Elsera eksponowanych przez Gioniego na BB4). Wystawa wpisuje się zatem w konsekwentnie rozwijany program kuratorski Gioniego rozpisany na poszczególnych artystów, a nawet dzieła. Opowieść w Arsenale domykają dwie sale z auto-rejestracją życia Dietera Rotha (Solo Scenes, 1997-8), obracającą się do góry nogami głową Bruce’a Naumana oraz minimalistyczną instalacją Waltera de Marii (Apollo’s Ecstasy, 1990). Arsenale obywa się bez „para-pawilonów” zaproponowanych dwa lata wcześniej przez Bice Curiger, choć Gioni nie oparł się pokusie oddania jednej z gigantycznych sal do dyspozycji artystce, a mianowicie Cindy Sherman. Jej sekcja nie rozbija, lecz pogłębia krążącą wokół akumulacji wiedzy i obrazów koncepcję Gioniego. Wystawa główna rozciąga się na świat zewnętrzny, obejmując przestrzeń nabrzeża oraz parku za Arsenale (Giardino delle Vergini), gdzie zobaczyć można performensy (np. współpracującego z Rastrem Ragnara Kjartanssona), obiekty (Damian Ortega) i filmy (Hito Steyerl).

Marino Auriti, Palazzo Enciclopedico, Arsenał

Marino Auriti, Palazzo Enciclopedico, Arsenał

Z kolei zupełnie odmienną przestrzeń Pawilonu Centralnego otwiera pasaż składający się z umieszczonej w sali przesklepionej kopułą Czerwonej księgi Carla Gustawa Junga, ściany z maską Bretona autorstwa Rene Iche, wypełnionej rysunkami Rudolfa Steinera i ożywianej performensem Tino Sehgala głównej sali wystawowej. Wiedza dla Gioniego daleka jest od oświeceniowego rozsądku, porządku i klarowności. To marzenia senne, graniczące z halucynacjami wizje i wpisane w ciało gesty. Padiglione Centrale to szereg intrygujących zestawień w rodzaju obrazów Dorothei Tanning prowadzących do sali pełnej gablot z glinianymi obiektami duetu Fischli/Weiss (Suddenly Overview, 1981-2012). Na biennale Gioniego, kuratora choćby Berlin Biennale 4 oraz wspomnianej wystawy Ostalgia w New Museum, nie mogło zabraknąć Polaków. W Arsenale znalazły się rzeźby Pawła Althamera, Mirosława Bałki oraz osobne pomieszczenie z obrazami Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Z kolei w Pawilonie Centralnym wyświetlany jest film Artura Żmijewskiego dokumentujący warsztaty malarskie przeprowadzone przez artystę z osobami niewidomymi. Ciekawe jest rozmieszczenie prac twórców związanych z warszawską Fundacją Galerii Foksal. Czarny papież Bałki genialnie grał z rzeźbami Charlsa Raya i Duane Hanson, fotografiami Pierre’a Moliniera i rysunkami Hansa Bellmera w sekcji kuratorowanej przez Cindy Sherman. Ziółkowski otrzymał swój własny white cube, w którym powieszono jego drobiazgowe, surrealistyczne obrazy, które dobrze wpisywały się w estetykę Pałacu Encyklopedycznego. Jednak pierwszorzędną rolę odegrał w tym wszystkim Paweł Althamer, który w ramach działalności ALMECH-u stworzył kilkadziesiąt rzeźbiarskich portretów Wenecjan. Inaczej niż w dyskutowanej ostatnio grupie „burłaków z MSN” Althamer nie zdecydował się na grę z ikonografią sztuki dawnej (choć momentami przypominał ryciny Vesaliusa), raczej dość luźno rozstawił poszczególne obiekty, co w oczach krytykujących pracę zwiedzających kojarzyło się z wyprzedażą manekinów bardziej niż tworzyło sensowną całość. Althamer zachwycał jednych, irytował drugich. Może też nie przysłużyło mu się sąsiedztwo z jakże miłą oku, wyzbytą wszelkiego patosu pracą Paula McCarthy (Children’s Anatomical Educational Figure, 1990). Z pewnością Althamer osiągnął punkt krytyczny realizowanej od kilku zaledwie lat koncepcji rzeźby łączącej odlewy twarzy z osadzonym na metalowym szkielecie korpusem stworzonym z pasów tworzywa sztucznego. To była najbardziej spektakularna realizacja na wystawie Gioniego.

Nadreprezentacja

„Polacy są nadreprezentowani na Biennale”, chwalił się zgromadzonej przez Pawilonem Polonia publiczności minister Bogdan Zdrojewski. Coś w tym jest. Polska obecność to nie tylko wystawa główna, wystawa Konrada Smoleńskiego w Pawilonie Polonia, ale również szereg imprez towarzyszących (np. kolekcja Pinault na Punta della Dogana z Romanem Opałką), pawilonów narodowych (czy to obecność w Pawilonie Rumuńskim Karoliny Breguły, czy świetne pawilony kuratorowane przez Polaków – Estoński przez Adama Budaka, Gruziński przez Joannę Warszę), pawilony towarzyszące (Pawilon Zero Tomasza Wendlanda w Palazzo Dona, Ambasadę Peryferii organizowaną przez Fundację Propaganda). Działo się dużo, ale najważniejszy był Pawilon Polonia, na wernisażu którego pojawił się nie tylko minister, ale również prezydentowa Anna Komorowska. Choć pierwsza dama ograniczyła się do kilku okrągłych zdań, to obecność polityków na imprezie artystycznej uznana została za widomy znak rosnącej uwagi decydentów przykładanej już nie tyle do kultury w ogóle, co konkretnie do sztuki współczesnej. Minister Zdrojewski, chcąc podkreślić rangę wydarzenia, wykonał dość niezręczny gest. Pod koniec wernisażu zaczął wywoływać z tłumu gości zasłużone dla kultury polskiej osoby. Trudno powiedzieć, czy to było zaplanowane działanie, czy znacząca improwizacja. W spontanicznej akcji na schodach Pawilonu chodziło o to, „by pokazać światu jak mocna i liczna jest polska ekipa”. „I ta sama od lat”, krzyknął ktoś z tłumu zebranych. Wśród wywołanych przez Zdrojewskiego zasłużonych znaleźli się Richard Demarco, Anda Rottenberg a także reprezentujące poszczególne miasta dyrektorki Masza Potocka z Krakowa, Dorota Monkiewicz z Wrocławia i kolekcjonerka Grażyna Kulczyk z Poznania. Zobaczyć minę licznie przybyłych na wernisaż osób również zasłużonych, np. innych dyrektorów instytucji narodowych, lecz nie wywołanych na schody pawilonu – bezcenne.

Z oniemienia wyrwały zebranych dźwięki dobywające się z wnętrza Pawilonu Polonia. To Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More. Smoleński nie dostał Złotego Lwa. Złoty Lew wszystko rozwiązuje, zamyka usta niechętnym. Smoleński nie dostał też wyróżnienia. Zdarza się. A jednak i bez tego instalacja dźwiękowa przygotowana przez artystę wraz z duetem kuratorskim Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera była jedną z najmocniejszych propozycji w sekcji pawilonów narodowych Giardini. Choć kuratorzy w swoich wypowiedziach akcentowali „niedyskursywność” prac Konrada Smoleńskiego, należy podkreślić podatność instalacji dźwiękowej na komentarze wahających się od ironicznego „podzwonnego dla braci Kaczyńskich”, które padło z ust jednego z artystów, a jakże, krytycznych, po dywagacje quasi-religijne uwzględniające kontekst Bożego Ciała, w które to przypadł wernisaż wystawy, o nieuniknionej w tym kontekście katastrofie smoleńskiej nawet nie wspominając. Subtelniejszy dyskurs pojawi się zapewne, gdy opadnie biennalowy kurz, ale nawet powyższe żarty i złośliwości świadczą, że o Smoleńskim było głośno [także w 1 numerze drukowanego „Szumu”, gdzie zamieszczamy rozmowę z kuratorami i tekst Daniela Muzyczyka o BNNT]. To w zasadzie norma, że Pawilon Polonia dzieli polskie środowisko artystyczne. Smoleńskiemu, Pinderze i Muzyczukowi udało się jednak przeprowadzić linię podziału inaczej niż do tej pory. Okazało się bowiem, że inna niż „post-krytyczna”, „post-foksalowa” ekspozycja jest do pomyślenia i zrealizowania. W tym kontekście tytuł wystawy Smoleńskiego – Everything Was Forever, Until It Was No More – nabiera nowych znaczeń, podobnie jak wiszące w powietrzu pytanie komu bije dzwon.

Polacy dyskutowali, a wyłączeni z lokalnego dyskursu nie-Polacy po prostu przychodzili i słuchali, oglądali, byli w Pawilonie, nie zwracając uwagi na to, czy Smoleński robił wcześniej lepsze czy gorsze prace, czy jego poznańscy koledzy są zdolniejsi, czy też nie, czy to źle, że wygrali akurat ci kuratorzy. Instalacja zadziałała, wybrzmiała, zgromadzeni w środku ludzie stali się pudłami rezonansowymi, trzęśli się i przylegali do ścian wystawy wsłuchani w dźwięk w nich samych.

Konrad Smoleński, Everything Was Forever UntilIt Was No More, 2013, Giardini

Paweł Althamer, Wenecjanie, Arsenał

Sztuka zamienia się w złoto

Nie oceniam pawilonów narodowych, bo nie widziałem zwycięskich wystaw Angoli i Japonii. Kierowałem się instynktem stadnym czekając cierpliwie w kolejce do Niemców, Francuzów, Rosjan, czy Amerykanów. Dzięki jury przybyli na dni prasowe po raz kolejny skonfrontowani zostali z własnymi przyzwyczajeniami, mniej lub bardziej uświadomioną perspektywą kolonialną, skoncentrowaną na Zachodzie, na władzy, na znanych nazwiskach. Inna sprawa, że późne ogłaszanie wyników stawia w niezręcznej sytuacji pielgrzymujących na dni prasowe dziennikarzy i kuratorów, paradoksalnie dając przewagę przybyłym już „normalnie” na wystawę widzom. Zazdroszcząc wszystkim, którzy Angolę i Japonię zobaczą, polecam uwzględnić w harmonogramie niezwykłą wystawę nieobecną w żadnej oficjalnej ulotce Biennale. Chodzi o rekonstrukcję fundamentalnej dla sztuki współczesnej wystawy Haralda Szeemana When Attitudes Become Form z 1969 roku dokonanej przez Germano Celanta na zlecenie Fondazione Prada. Powstała – jak pisze Celant – w dialogu z Remem Koolhasem i Thomasem Demandem ekspozycja mieści się we wspaniałym pałacu Ca’ Corner, gdzie do 2010 roku swoją siedzibę miało archiwum Biennale (ASAC). Pałac był na tyle atrakcyjny, że przejęła go od miasta Fundacja Miucci Prady, a setki tysięcy dokumentów i książek wylądowało w mniej ciekawej lokalizacji. Stąd wzajemna wrogość obu organizacji dająca przyczynek do dyskusji o kierunku rozwoju świata sztuki współczesnej. Tak czy inaczej, Koolhas z Celantem postanowili dosłownie wbudować w przestrzeń Palazzo zwymiarowaną galerię z Brna. Daje to dziwne wrażenie labiryntu, czy też domku dla lalek wypełnionego podręcznikowymi dziełami sztuki, obiektami oszczędnymi w formie i bogatymi w historyczno-sztuczny kontekst. Wystarczy wymienić szereg nazwisk obecnych na tej zmitologizowanej do cna wystawie twórców, by zauważyć jej rangę. W Ca’ Corner/Kunsthaus Bern są dzieła m.in. Josepha Kosutha, Roberta Barry, Mario Merza, Hanny Darboven, Lawrence’a Weinera, Evy Hesse, Giovanni Anselmo, Jana Dibbetsa, Richarda Serry, Josepha Beuysa, Richarda Artschwagera czy Waltera de Marii. Proste rzeczy, precyzyjne działania w przestrzeni, destabilizujące świat sztuki idee wypełniają wystawowe sale. Udało się zgromadzić niemal wszystkie obiekty, zaś brakujące oznaczone są taśmą i zdjęciem przyklejonym do podłogi lub ściany. Do wnętrz galerii-w-pałacu wchodzi się niewielkimi grupami, niemal każdego obiektu pilnują pracownicy Fundacji Prady prosząc o ostrożność, wskazując kierunek zwiedzania. To, co biedne i niematerialne staje się na oczach widza fetyszem, ziemia na podłodze, świetlówki, cegły, kable, odsłonięty tynk ściany korytarza to unikatowe artefakty. Nie ma powrotu do Szeemana. Postawa artystów-kontestatorów stała się najpierw formą dla sztuki współczesnej, dziś materialny ślad wygląda jak bezcenna, lecz wyciągnięta z innego kontekstu skorupa. W sam raz pasująca do osobnej salki Encyklopedycznego Pałacu.

Paul McCarthy, Childrens Anatomical Educational Figure, 1990, Arsenał