Wciąż obcy kontekst. „Pomnik chłopa” Daniela Rycharskiego

Wielu autorów, w ostatnim czasie, zwróciło uwagę na wstydliwą obecność, w uznawanej za wzór, demokracji szlacheckiej, rażącego wyzysku i poddaństwa chłopów. Pisząc o tym podkreślano, że wielowiekowe niewolnictwo i jego skutki to coś, czego polskie społeczeństwo, w większości pochodzące ze wsi, choć zapatrzone w portret rzekomo szlacheckiego przodka, do dziś nie przepracowało. W dyskusjach naukowych i publicystycznych sugerowano, że skutki ekonomicznej i mentalnej zależności, są dziś możliwe do oszacowania dzięki narzędziom krytyki postkolonialnej. Do przepracowania jest tu historyczna rola podporządkowanego, utrwalona w repertuarze powtarzalnych, trwałych kulturowo gestów, opisanych przez Ewę Klekot jako samofolkloryzacja¹. Ale też – niewygodna pozycja kolonizatora, którą niejako dziedziczy walcząca o „rząd dusz” polska inteligencja. Roch Sulima zauważył, że dzisiejszy powrót wątku „chłopskiej krzywdy” i „wstydliwych rodowodów” wpisuje się w dyskurs polityk tożsamościowych, angażujących zarówno inteligencję, jak i samych chłopów i ich potomków². Proces przywracania pamięci o wypartych korzeniach jest jednak skomplikowany i nie wynika z sentymentu. Zakłada, bowiem, jak o tym pisał Andrzej Leder, uświadomienie sobie przebiegu krwawej rewolucji społecznej z lat 1939-56, która umożliwiła późniejszą ekspansję, wywodzącej się z chłopów, dzisiejszej, miejskiej klasy średniej³. Beneficjenci nigdy jej świadomie nie przeżyli, a „jedynie” prześnili, świadkując aktom przemocy, dokonywanej zawsze przez „tych innych”. Tym samym, głęboka erozja i przemiana struktury społecznej, która się wtedy dokonała, nie wytworzyła samoświadomości późniejszej klasy średniej. Projekt Pomnik chłopa Daniela Rycharskiego, którego kuratorem jest Szymon Maliborski, wpisuje się w podobne dyskusje, starając się podkreślić aktywny wymiar chłopskości.⁴

Waldemar Kuligowski w eseju Więźniowie ziemi i stereotypy. Chłopi polscy jako buntownicy⁵ szuka odpowiedzi na pytanie, co dziś można uznać za chłopskie dziedzictwo. Perspektywę wyznaczają tu dwa przełomowe dzieła Erica Hobsbawma Primitive rebels (1959) i Bandits (1969). Hobsbawm nie miał wątpliwości – ruchy społecznego oporu, które dziś wiążemy z miastem, w swej najbardziej archaicznej formie, narodziły się na wsi. Na tej samej wsi, którą, jak zauważają i Hobsbawn, i badający polskie obszary peryferyjne Kuligowski, stereotypowo uznaje się za konserwatywną, oporną na zmianę i konformistyczną. To jednak właśnie tu działali pierwsi buntownicy, domagający się zadośćuczynienia za krzywdy doznane od posiadaczy ziemskich. Dlaczego jednak ich bunt został tak skąpo opisany, tak słabo rozpoznany? Zdaniem Hobsbawma dlatego, że „społecznym zbójectwem” parali się ludzie niepiśmienni, lub ledwie piśmienni, bez świadomości politycznej, a do tego, w swoim przekonaniu, zmagający się nie z kapitalizmem, a z bliżej nieokreśloną, chaotyczną siłą. „Bandyci” nie żądali zmiany rewolucyjnej, czyli unicestwienia „panów”, tylko sprawiedliwości ekonomicznej, więc, na przykład, rabowali. Byli, więc, jak można powiedzieć, szczególnego typu „reformatorami”. Dodatkowo, realizację społecznych postulatów, silnie wspierał tu element nadprzyrodzony. Za bandytyzm ścigano ich w świetle prawa – najpierw czynili to lokalni władcy, potem państwo. Za to chłopskie społeczności wspierały i chroniły swoich „zbójców”, czcząc ich jak bohaterów i mścicieli swojej krzywdy. Pamięć o nich przetrwała w opowieściach: o Robin Hoodzie, Diego Corrientesie, czy Janosiku.

Pomnik chłopa Daniela Rycharskiego narodził się z inspiracji XVI-wieczną grafiką Albrechta Dürera, przedstawiającą projekt anty-pomnika, który miał upamiętniać klęskę powstania chłopskiego dowodzonego przez Thomasa Müntzera. Pomnik chłopa przynależy do kategorii tych dzieł sztuki, o których Roger Sansi, w książce Art, Anthropology and the Gift (2014) pisał, że ich wymiar partycypacyjny wiąże się z uczestnictwem w pewnego rodzaju „wymianie darów”. Tego typu realizacje to, na przykład, opisywana przez Nicolasa Bourriauda, rzeźba, tworzącego w nurcie estetyki relacyjnej, Félixa Gonzáleza-Torresa, mająca postać kopca cukierków o wadze odpowiadającej wadze ciała partnera artysty zmarłego na AIDS⁶. Tę realizację tworzy nie tylko González-Torres, ale też publiczność częstująca się słodyczami i instytucja stale uzupełniająca ich ilość. Praca Gonzáleza-Torresa dotyka przy tym, w ważny sposób, problemu współczesnych formy pomnikowości. Pracując nad Pomnikiem chłopa, Rycharski uczestniczy w „wymianie darów”, oddając swój przywilej – rezygnując z pozycji jedynego autora. Uczestnicy jego działania odpowiadają „darem” w postaci własnego zaangażowania, oferują, składające się na Pomnik „znaczące przedmioty”. Efektem tych bezpośrednich interakcji stają się bliskie więzi społeczne, których materializacją jest wspólnotowy Pomnik chłopa. Zaproponowana przeze mnie perspektywa spojrzenia na tę realizację, akcentuje jej dynamiczny charakter, pewnego rodzaju ruchomość. Traktuję Pomnik chłopa jak obsługiwane częściowo przez Rycharskiego, urządzenie generujące więzi społeczne i odsłaniające wpisane w nie hierarchie. Pomnik chłopa rodzi się na przecięciu sztuki i aktywizmu, dlatego zastosowane tutaj narzędzia interpretacyjne wywodzą się z pola antropologii⁷. Przy ich użyciu, postaram się wstępnie naszkicować złożone konteksty Pomnika chłopa, akcentując szczególnie perspektywę odbiorcy.

Zaprojektowany przez Rycharskiego Pomnik wieńczy odlana z żywicy, hiperrealistyczna rzeźba chłopa w pozie Chrystusa Frasobliwego (jej autorami są Dorota Hadrian, Łukasz Surowiec i Daniel Rycharski). Wizerunku użycza figurze sołtys Kurówka – rodzinnej wsi artysty – Adam Pesta. Zamiast naszkicowanej przez Dürera kolumny, w Pomnik zostaje wbudowana „zwyżka” – winda, pochodząca z gospodarstwa wiejskiego artysty krytycznego i konstruktora, Stanisława Garbarczuka. Dzięki temu rozwiązaniu, do umieszczonej na cokole figury można podjechać, dotknąć, obejrzeć ją z bliska. Winda wymaga też zasilania elektrycznego i współpracy kilku osób, przez co Pomnik staje się też pewnego rodzaju urządzeniem, obsługiwanym najczęściej przez artystę. Pomnik jest również, wciąż jeszcze, maszyną rolniczą – figura na cokole stoi na rozrzutniku gnoju, którego przyczepę podpina się pod traktor. Rycharski od początku chce, żeby mógł się przemieszczać, naśladując tym samym wędrówki świętych obrazów. Na Pomnik składają się też inne przedmioty, spośród których każdy ma biografię, w którą wpisane jest doświadczenie utraty. Zdobi go łańcuch od krowy, której nie ma już sołtys i najpopularniejszy na wsi oręż słabych – widły. Użyta zostaje też pusta kanka, której właściciel, po obostrzeniach unijnych, zaprzestał produkcji mleka. Właśnie na tym pustym naczyniu, Rycharski sadza pogrążoną w melancholijnej zadumie, figurę chłopa, starszego mężczyzny. Artysta wybiera też uwspółcześnione, chłopskie godło. Jest nim przedstawiający oskubanego orła w kajdanach obraz Garbarczuka Latał kiedyś choć w niewoli, którego kolorystyka przywołuje na myśl zaprojektowany dla zespołu baletowego Diagilewa przez Léona Baksta kostium mitycznego „Ognistego ptaka”.

Oficjalne odsłonięcie Pomnika ma miejsce w rodzinnej wsi artysty w okolicach Sierpca. W proces powstawania dzieła zaangażowana jest najbliższa rodzina Rycharskiego, przez co Pomnik zyskuje wymiar autobiograficzny, animują go więzi pokrewieństwa. Kiedy przyjeżdżam na uroczystość odsłonięcia, są tam strażacy-ochotnicy ubrani w galowe mundury, wójt gminy Gozdowo i sołtys. Oprócz mieszkańców Kurówka, są też mieszkańcy okolicznych wsi. Dziadek artysty, Stanisław Adamski, pilnuje ogniska i grilla. Mama, Ewa Maciejewska, rozdaje herbatę, kawę i ciasto. Tata, Marek Rycharski, pomaga uruchomić prądnicę, która umożliwia działanie windy. Na wstępie, Rycharski i Szymon Maliborski, kurator, rozdają wszystkim trójkątne flagi, używane tu do przystrojenia kapliczek i futryn okiennych na okoliczność pielgrzymki kopii obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej. Przemawia Maliborski, po nim wójt gminy Gozdowo. Sołtys, Adam Pesta, który udzielił Pomnikowi swego wizerunku, z dumą i wzruszeniem, stwierdza: „podobno za życia pomnik miał tylko Rydz-Śmigły!”. Mieszkańcy zresztą rozpoznają go natychmiast, mówią do figury jak do sołtysa, Pomnik od razu staje się ich „znajomym”, „sąsiadem”, kimś bliskim.

Po odsłonięciu, Rycharski proponuje wszystkim wspólną fotografię. Zaraz potem, można podjechać wbudowaną w Pomnik windą do zasiadającej na cokole figury. Kiedy widzę z bliska hiperrealistyczną rzeźbę, uruchomiony zostaje ten rodzaj wyobraźni, który antropolodzy przez długi czas odsyłali wyłącznie na peryferia, nazywając go idolatrią. Mam ochotę dotknąć figury, trochę tak, jakbym obcowała z żywym człowiekiem. Ostrożnie dotykam dłoni i ramienia chłopa, ubranego w zatopiony w żywicy, autentyczny strój sołtysa, jakby był to, również mój, przodek ze wsi. Ten, o którym zapomniałam, jak o pochowanej za życia, nigdy nieodwiedzanej, dalekiej rodzinie.

Tuż po uroczystościach w Kurówku, Pomnik chłopa odwiedza też inne, okoliczne wsie podwożony tam dzięki pomocy strażaków-ochotników. Szczególnie ważny jest uwieczniony na zdjęciu moment, gdy parkuje pod Urzędem Gminy w Gozdowie. Urzędniczki, na tę chwilę, opuszczają miejsce pracy by, wraz z wójtem, stanąć pod Pomnikiem, do wspólnej fotografii. „To one wypełniają rolnikom te wszystkie unijne dokumenty”, tłumaczy mi potem Rycharski. Elegancko ubrane kobiety, roześmiane, choć pod wodzą „chłopa” – wójta, mężczyzny – bardzo przychylnego pomnikowi, godnego, a i przystępnego, ustawiają się do zdjęcia pod „chłopem na cokole”. Chwila jest bardzo uroczysta. Kobiety są wesołe, wcześniej z ciekawością obserwują pomnik zza urzędniczych paprotek. „Czy podoba się paniom ten pomnik?” – pytam – „Tak, bardzo!” – „To jest też o kondycji współczesnego rolnictwa, on nie sprzedał mleka” – tłumaczy Rycharski – „Bardzo wymowne!”.

Kiedy indziej, jednak, ta sama hiperrealistyczna rzeźba, która wywołuje wzruszenie, jakoś mnie też uwiera, coś mi w niej przeszkadza. To dziwne uczucie, nieoczekiwany impuls, który chciałby się zrealizować poprzez interwencję. Na przykład wtedy, gdy do Kurówka przyjeżdża ekipa telewizyjna i postawny, elegancko ubrany dziennikarz podaje mi rękę, jakby w geście powitania, ale przechodząc obok i nie patrząc w moją stronę. Temat jest „męski”: historia, społeczeństwo, polityka. „Gdzie jest ten pomnik chłopa na słupie?” – pytają nas panowie dziennikarze. Chłop wprawdzie siedzi w pozie Chrystusa Frasobliwego, a frasunek to inaczej cierpienie i zgryzota, a jednak, jak twierdzą „patrzy z góry” – tak jak oni na mnie. Potem, gdy dziennikarz i sołtys, artysta i kurator ustawiają się na pomniku, przychodzi mi do głowy „piramida chłopów”. Zauważam, że konstrukcja odtwarza też pewną hierarchię. Skoro jednak ją odtwarza, może ją również odwracać. W ten sposób odczytali go miejscowi rolnicy: postawiony pod lokalnym Urzędem Gminy Pomnik, według nich, ponad wójta wyniósł chłopa.

Dar Rycharskiego w postaci Pomnika chłopa, ma więc też potencjał subwersywny. Pracując nad nim, artysta sam wcielał się w rolę, swego rodzaju, „społecznego bandyty”. Na przykład wtedy, gdy w Rolniczym Zielonym Miasteczku, pod Kancelarią Premiera w Warszawie, konsultował swój projekt z działaczami chłopskimi. Miejsce było szczególne: na jednej z ławek, ustawionej pod wzniesionym tu przez protestujących, drewnianym krzyżem, vis a vis Kancelarii Premiera, co i rusz ktoś przysiadał, żeby porozmawiać o historii, społeczeństwie i polityce. Demonstranci twierdzili, tak jak Rycharski, że Pomnik chłopa powinien jeździć od wsi do wsi. Mówili też, że chcieliby, żeby inni – tak jak oni teraz – również mogli wypowiedzieć to, co komu leży na sercu.

Powstający w ten sposób Pomnik chłopa to szczególnego typu „nieposłuszny obiekt”. Catherine Flood i Gavin Grindon, w książce Disobedient Objects (2014), jako „nieposłuszne” wymieniają: garnki użyte do wzniesienia hałasu w proteście chłopskim w Buenos Aires w 2008 roku przeciwko podwyżce podatków, poradnik jak zrobić maskę gazową z butelki po wodzie z protestu w parku Gezi w Stambule, czy instrukcję budowania ulicznej barykady. „Nieposłuszne” są jednak także rekwizyty zaprojektowane przez Piero Gilardi, czołową postać nurtu Arte Povera, użyte we włoskich protestach przeciwko elektrowni atomowej w Caorso w 1983 roku. Większość „nieposłusznych obiektów” to tworzone naprędce, najczęściej ruchome konstrukcje. Przedmioty te łączy wspólna cecha – to przeważnie efemerydy, wykonane albo z biednych, albo z przechwyconych materiałów. Te ostatnie, dopiero w określonych warunkach nabierają politycznego znaczenia – jedynie kontekst i użycie odróżniają je od towarów. A jednak, to właśnie za ich pośrednictwem „zwykli ludzie”, od zawsze, wyrażali swój sprzeciw. Jeszcze w namiotach Rolniczego Zielonego Miasteczka, ulotki programowe i portrety polityków, plakaty, prywatne listy poparcia i skserowane artykuły, mieszają się z dewocjonaliami – tak jakby, z perspektywy protestujących, liczył się nie rodzaj, ale skuteczność tych przedmiotów. „Nieposłuszne obiekty”, tak jak Pomnik chłopa, nie powstają po to, by je posiadać, ale po to, by wspierać ludzkie dążenia. To właśnie nadzieje i postulaty są tym, co wypełnia je po brzegi. „Nieposłuszne obiekty”, tak jak Pomnik chłopa Rycharskiego, są w pewien sposób niedokończone, jest w nich zawarta jakaś obietnica zmiany – nawet, jeśli najczęściej pozostaje ona niespełniona.

W Krakowie, w tym samy czasie, kiedy Pomnik chłopa stoi pod Muzeum Narodowym, nieopodal Wawelu ma miejsce wystawa wspólnych prac Daniela Rycharskiego i Stanisława Garbarczuka. Wystawa Village People jest częścią projektu Muzeum Alternatywnych Historii Społecznych, którego kuratorem jest również Szymon Maliborski. Współpracujący blisko z Rycharskim, Garbarczuk, na czarnym tle, charakterystyczną, białą czcionką pisze: Dla bogatych gwiazdki z nieba, a dla biednych sznur do nieba, by do nieba pośpieszali i bogatym gwiazdki słali. Z drugiej strony obrazu, maluje charakterystyczne gwiazdki na niebieskim tle i doczepia szubienicę. Jak opowiadał o tym Rycharski, Garbarczuk od lat wiesza podobne prace na ogrodzeniu swojego gospodarstwa w Gorzewie. Stamtąd pochodzi też wbudowana w Pomnik chłopa winda, której użycie stwarza możliwość manipulowania hierarchiami. Szubienica i gwiazdki osuwają się aż w populizm, prowokują jednak konflikt, który – potencjalnie – może przynieść zmianę, bo jak pisali Laclau i Mouffe, w pełni funkcjonujące, demokratyczne społeczeństwo, to nie jest takie, w którym wszystkie antagonizmy zniknęły, ale takie, w którym nowe, polityczne granice są stale zakreślane i poddawane dyskusji.⁸

W Gorzewie, prace Garbarczuka wyeksponowane są zawsze od strony ulicy, tak by widzieli je przechodnie. Ich twórca wykorzystuje przy tym znany format – w okolicznych wsiach podobnych tablic używa się, gdy ktoś ma coś na sprzedaż. Teksty chłopskiego zrzędzenia, które zapisuje, są wyrazem codziennego buntu praktykowanego (najczęściej) przed telewizorem. To jednak także Scottowski oręż słabych jak o chłopskim zrzędzeniu pisał Tomasz Rakowski⁹. Pokryte tekstami zgryzot i narzekań, dawne tablice ogłoszeniowe przemieniają się w transparenty: W dupie mam rząd, nie wyjadę stąd!; Gdzie spuścizna po komunie gdzie no rabusie gdzie, Polak to ja dziad Europy – „Wy też.” Tak skonstruowana, wiejska sfera publiczna zaczyna się tuż za jego domem.

Rycharski odtwarza ją teraz w Krakowie, jako właściwszy kontekst dla Pomnika chłopa. Sam Pomnik zostaje w tym samym czasie wyeksponowany pod Muzeum Narodowym, gdzie mijają go przechodnie, z lekka zdezorientowani, jakby był tu „nie na miejscu”. Najczęściej zatrzymują się eleganccy, starsi państwo. Po krótkiej chwili wahania, już wiedzą: „Chłop to jest! W telewizji pokazywali!” – „Ale dlaczego akurat tego sołtysa?”. Ktoś inny chce wiedzieć, czy jest „prawdziwy”, bo „w radiu mówili, że prawdziwy!”. „Mnie to w ogóle nie daje do myślenia”, szczerze wyznaje pod Pomnikiem młody chłopak wskazując wzrokiem na windę, bo „do czego ten mechanizm, czy on działa?”. Jedna z osób mówi: „Pomnik chłopa? Nie wiem, czemu. Może gdyby stanął na rogatkach?”. Monumentalny gmach krakowskiego Muzeum Narodowego to – jednak – wciąż obcy dla niego kontekst.

1 Ewa Klekot, Samofolkloryzacja: współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej, „Kultura Współczesna” 1/2014

2 http://www.miesiecznik.znak.com.pl/694z-rochem-sulima-rozmawia-elzbieta-kotz-tych-polskich-indian/

3 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2014

4 http://magazynszum.pl/rozmowy/lekcja-historii-pomnik-chlopa-i-muzeum-alternatywnych-historii-spolecznych-daniela-rycharskiego-i-szymona-maliborskiego

5 http://magazynsztuki.eu/index.php/teksty/117-wiezniowie-ziemi-i-stereotypu-chlopi-polscy-jako-buntownicy

6 Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, 2012, s. 83-98.

7 Zob. Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford 1998

8 Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemony and socialist strategy: towards a radical democratic politics, 1985, 125 in. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, Fall 2014, 51 – 79, October Magazine, Ltd. and Massachussets Institute of Technology, 66

9 Tomasz Rakowski, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, 2008