Wartością jest to, że znikamy. Rozmowa z kuratorami wrocławskiego Survivalu

Czym jest Survival?

Michał Bieniek: Survival to przegląd sztuki w przestrzeni publicznej, otwartej, pozainstytucjonalnej. Ważne dla nas jest to, że nie jesteśmy festiwalem, którego formuła opiera się na realizowaniu wystawy poza przestrzenią instytucji muzeum czy galerii. Realizujemy projekty artystyczne oddziałujące na siebie nawzajem oraz na przestrzeń. Chodzi nam o stworzenie sytuacji, w której prace i działania mają sens wobec danej przestrzeni, na której w danym roku pracujemy. Zmiennym elementem jest miejsce. Co roku mamy inny punkt wyjścia dla kolejnych realizacji, tematów i działań.

1

Do zobaczenia 09.01.2016

„Alive For An Instant” w Galerii Stereo

Redakcja

Anna Kołodziejczyk: Przyjmujemy formułę otwartego konkursu. Zgłoszenia napływają po ogłoszeniu miejsca, przedstawieniu jego mapy i zdjęć oraz hasła głównego. W wyjątkowych sytuacjach zapraszamy wytypowanych gości, zazwyczaj wtedy, gdy okazuje się, że uczestnicy konkursu nie zdołali zagospodarować całego terenu. Nie wprowadzamy jednak innego, wyjątkowego traktowania dla gości. Wszyscy są u nas równi, co widać nawet na poziomie katalogu. Można się zastanowić czy taka formuła nie powoduje, że coś tracimy, ale ważne jest to, że mimo że zrezygnowaliśmy w nazwie z „przeglądu młodej sztuki”, to pozawala ona nam pokazywać coraz młodsze pokolenia artystów, którzy nie zostali jeszcze wchłonięci przez rynek sztuki.

1

Do zobaczenia 05.08.2015

„Abitare” Tomasza Ciecierskiego w galerii Ego

Redakcja

MB: Naszym celem nie jest ściganie się. Świadomie z tego rezygnujemy. Nie ścigamy się na największe nazwiska, nie startujemy w konkursie na największy festiwal. Bardzo często artystami biorącymi udział w Survivalu są ludzie, którzy znają proponowaną przez nas przestrzeń, potrafią z nią pracować organicznie. Nie są to „spadochroniarze” zajmujący się „turystyką festiwalową”, którzy przewożą te swoje obiekty, idee z festiwalu na festiwal, z miasta do miasta. W tym sensie na tle procesów, jakie zachodzą na innych festiwalach, jesteśmy wyjątkowi.

Co spowodowało, że zdecydowaliście się przetestować zasadność sztuki w „trudnych warunkach”?

MB: Z mojej perspektywy początki Survivalu związane są z problem psychologicznym dotyczącym instytucji. Wtedy, jako studentowi ASP, chodziło mi oczywiście o Akademię, ale dziś widzę, że kwestia dotyczyła instytucji w szerszym znaczeniu. Instytucja zakłada istnienie pewnych koterii i struktur, które trzeba zrozumieć, wniknąć w nie i w nich uczestniczyć. Trzeba funkcjonować w tych wytyczonych ramach po to, aby coś osiągnąć, np. zrealizować siebie jako artystę, móc wystawić swoje prace. 10 lat temu ten mój problem nie był w pełni uświadomiony, odbywało się to na płaszczyźnie potrzeby aktywności. Wydało mi się zasadne odreagowanie tej instytucji, jej zasad i ram poprzez realizację własnej i otwartej inicjatywy, przekraczającej te ramy i umykającej im. Drugim powodem organizowania Survivalu był bunt, jaki rodził się z rozczarowania Akademią. Survival był odpowiedzią na to rozczarowanie.

1

Do zobaczenia 15.05.2015

„(Nie) dotykaj!…” w CSW Znaki Czasu w Toruniu

Redakcja

AK: Mam ten komfort, że mogę się wypowiedzieć zarówno jako artystka biorąca udział w przeglądzie, jak i jego kuratorka. Razem z Michałem organizuję Survival dopiero od pięciu lat – od 5. edycji. Wcześniej uczestniczyłam jako artystka. Z perspektywy uczestniczki, młodej artystki, pierwsze Survivale były czymś w rodzaju specyficznego laboratorium, którego akademia do dziś nie jest w stanie zaoferować. Survival oferował zderzenie z dziką nieoswojoną przestrzenią, wymuszając bardzo niekonwencjonalny sposób pracy. Zasady, które panowały na samym początku zmuszały do twórczego myślenia. Był to m.in. przymus korzystania z materiałów dostępnych w danej przestrzeni bez możliwości korzystania z innych elementów. Młodzi artyści biorący udział w przeglądzie stymulowali się nawzajem. Kontakt z rówieśnikami dawał więcej niż kontakt z kadrą ASP. Musimy też pamiętać o tym, że 10 lat temu wystawianie swoich prac w trakcie studiów było dopiero dyskutowaną kwestią. Profesor musiał wydać pisemną zgodę. Z dzisiejszej perspektywy jest to kuriozum. Młodzi artyści nie mieli takich możliwości jak dziś. Aplikowanie do lokalnych nawet galerii było prawie niemożliwe. Tworząc Survival szukaliśmy po prostu możliwości prezentacji własnych prac. W tamtym momencie wszyscy byliśmy bez grosza. Robiliśmy to własnymi narzędziami, zupełnie non profit. Dziś często punktem wyjścia są fundusze i dopiero pod nie konstruowane są projekty. Moim zdaniem to wpływa na jakość i dziś cieszę się, że w takiej nędzy zaczynaliśmy. To ona nauczyła nas kreatywności i bardzo uwrażliwionego podejścia do przestrzeni. Zasada towarzysząca pierwszym edycjom, dotycząca materiałów odnalezionych w miejscu przeglądu, wydaje się być humorystycznym akcentem, ale wynikała z tego, że organizowaliśmy to zupełnie oddolnie i bez żadnych środków.

Jaka wartość dla was była ważna, gdy zaczynaliście dziesięć lat temu, a jaka jest ona teraz, kiedy już artystyczna młodzieńcza ciekawość, potrzeba testowania swoich twórczych możliwości została zaspokojona.

MB: Bardzo dużą wartością jest to, że Survival jest wyjątkowy na mapie polskich wydarzeń. Wyjątkowość ta wynika z kontrastu z takimi festiwalami jak na przykład Artboom, które są zaprojektowane, tworzone za olbrzymie pieniądze z dużymi nazwiskami. Poza tym dzięki temu, że Survival odbywa się co roku, jest niezawisły, możemy pozwolić sobie na pracę na pewnych standardach. Możemy pozwolić sobie na to, aby uporczywie nie godzić się na poprzedzanie nazwy przeglądu logotypem piwa. Nie mamy patronów medialnych, których banery zajmują przestrzeń przeglądu. Nie musimy silić się, aby robić show na otwarciu w postaci konferansjerki Moniki Richardson czy Krzysztofa Ibisza. Nie musimy się silić na spektakl. Standard to też pewna forma prezentacji, którą sobie wypracowaliśmy. Nie ma przymusu, aby koniecznie coś po nas zostało w przestrzeni. Wychodzimy z pewną propozycją, która może ulegać dekonstrukcji, krytyce – która znika albo pozostawia po sobie ślad.

AK: To może brzmieć kuriozalnie, ale wydaje mi się, że ogromną wartością jest to, że znikamy. Aktualnie jest dyskutowany temat ciągłego dodawania coraz to nowych elementów do przestrzeni publicznej i jej pewnej wyporności. Ile jeszcze można dodać do niej i jaka jest jakość tego co się dodaje? Chodzi o formalne, techniczne aspekty zużywania tych obiektów, ale także o eksploatację intelektualną, medialną, merytoryczną, czy również w sensie estetyki. Zawsze nas cieszą prośby o to, żeby jakaś praca została w danej lokalizacji – tak jak to było to z rzeźbą Trutha, czyli Krystiana Czaplickiego, w parku Tołpy. Władze miasta zadecydowały, że rzeźba ta powinna pozostać w tym miejscu. Jest to dla nas sygnał, że wydarzyło się coś ważnego, coś co jest potrzebne. Ale to może być potrzebne przez miesiąc, dwa, a potem przestaje być i zwyczajnie w świecie może się znudzić. Moja konkluzja byłaby taka, że to dobrze, że znikamy i pojawiamy się znowu na te kilka dni w roku w zupełnie innej części miasta, proponując za każdym razem ten rodzaj poezji. Odwołuję się do słów, które powiedział na początku naszej współpracy Przemek Pintal: sztuka w przestrzeni publicznej obnaża swoją siłę albo swoją zbędność. Warunki zewnętrzne szybko weryfikują czy coś jest potrzebne czy nie.

MB: Postępujące procesy w naszym kraju, dominujący kapitalizm przekłada się na to jak funkcjonujemy w świecie sztuki. Przestrzeń publiczna to weryfikuje. Uświadamia nam bardzo szybko, że nie da się działać w ten sposób, jak Rajkowska czy Althamer. Nie da się tak pracować na dłuższą metę. Bardzo trudno przekształcić działania w przestrzeni publicznej w rodzaj towaru, trudno uczynić z tego maszynkę produkcyjną. W przestrzeni publicznej narzędzia weryfikacji prac są utrudnione. Wydaje mi się że, w tym tkwi ogromna siła. To jest dobra klamra do tematu, od którego wyszliśmy czyli problemu psychologicznego związanego z instytucją. Działania te są remedium, próbą przełamania tej skostniałej struktury, która rządzi się swoimi prawami. Zawodzą tradycyjne narzędzia oceny, tego czy coś jest dobre czy nie, trudno wypracować sobie metodę skutecznego działania, bo każde miejsce posiada swój odmienny kontekst, ciężko też uwidocznić swój rozwój i progres w swojej pracy. Trudno wyrobić sobie markę działając w przestrzeni publicznej.

Na przestrzeni dekady mieliście okazję bacznie przyglądać się młodej sztuce polskiej, a także procesom przemian do jakich dochodziło w przestrzeni publicznej. Czy widać jakąś przemianę wśród postaw artystycznych, podejmowanych tematów? Co zmieniło się w przestrzeni publicznej, a co wydaje się być niereformowalne?

AK: Dostrzegamy lawinowe wręcz w ostatnich latach zainteresowanie funkcjonowaniem w przestrzeni publicznej. O ile jeszcze przed dekadą był to rodzaj twórczości zarezerwowany dla tych, którzy przestrzeń publiczną autentycznie czuli i przejawiali empatię z nią związaną, o tyle dziś mamy do czynienia z pewnym trendem czy modą. W natłoku nowo powoływanych instytucji i stowarzyszeń, których celem jest działanie w przestrzeni publicznej, giną te, które działały jako pierwsze i przecierały szlaki. Z reguły nie mają one tyle przebicia, aby upominać się o palmę pierwszeństwa. Giną w morzu różnych wniosków i grantów, przepadając także w rozstrzygnięciach ministerstwa kultury. Nowe podmioty, które wyrastają masowo jak grzyby po deszczu, są zarówno odpowiedzią na zapotrzebowanie samych artystów (którzy z jakiś powodów uznali, że tworzenie w przestrzeni publicznej jest bardziej atrakcyjne), jak i są odpowiedzią na rosnącą ilość grantów i możliwości dotacyjnych.

MB: Paradoksalnie, mam problem z aktywnością w przestrzeni publicznej i z postawami artystycznymi, z jakimi się stykam. Chodzi często o postawy samych artystów, którzy zgłaszają potrzebę działania w przestrzeni publicznej. Znaczna część z nich proponuje bardzo podobne rozwiązania do tych, jakie realizują w galeriach czy innych instytucjach. Odbywa się to najczęściej tak: przychodzę, dostaję miejsce, które jest obudowane kontekstami, ale jednocześnie jest neutralne. W tym sensie neutralne, że wszystko jest w nim już załatwione – kurator, instytucja, producent, cała ta „otoczka” o to zadbała. Ja wchodzę ze swoim gotowym projektem, który zostawiam jak czysto estetyczny obiekt w galerii sztuki. Reszta już mnie nie interesuje. Nie troszczę się o to, co się wydarza później. Tak samo jak nie interesuje mnie to, co tam się wydarzyło wcześniej i jak zadbano o to, żeby mój projekt mógł zaistnieć. To ciekawe i bardzo niepokojące zjawisko jednocześnie. Przestrzeń publiczna wiązała się z artystycznym wirusem. A tu obserwujemy młodych artystów, dla których strategia wirusa nie ma już żadnego znaczenia lub jest ona im kompletnie obca. Bardzo mała część młodych twórców wykazuje inicjatywę, lub ma umiejętności, żeby działać w taki sposób, aby tę przestrzeń za równo pod względem organizacyjnym, administracyjnym, ale także mentalnym, politycznym czy społecznym przygotować. To zjawisko jest właśnie napędzane przez instytucję i kuratorów.

AK: Oczywiście po wyłonieniu prac z konkursu pracujemy kuratorsko z artystami, o których wspomniał Michał. Często są to młodzi ludzie, którzy nie mają doświadczenia i wyrobionej metody pracy. Staramy się im pomagać, analizując wspólnie koncepcję, ustalając konkretną lokalizacje. Aspekt pracy z wciąż nowymi osobami jest też niezwykle „Survivalowy”. To ciągła konieczność negocjacji, kłótni, opracowywania zmian. I ta praca z nimi owocuje tym, że nigdy nie wiemy czego się spodziewać i często musimy brać na klatę to, że nie do końca jest to takie, jakbyśmy tego chcieli. Ale to jest element naszej formuły.

MB: Działamy edukacyjne nie tylko na artystów, ale także na odbiorców. Zauważaliśmy pewną prawidłowość. Odbiorcy kojarzący często naszą imprezę z alternatywną, starszą wersją, są bardziej usatysfakcjonowani, gdy na pole pracy wybieramy obiekt zamknięty, jak choćby Pawilon Czterech Kopuł czy poniemiecki bunkier na pl. Strzegomskim, w którym dziś mieści się siedziba Muzeum Współczesnego Wrocław. Podobają im się te edycje dlatego, że dajemy im możliwość wejścia do przestrzeni na co dzień zamkniętej i niedostępnej, ale także dlatego, że w takich przestrzeniach porusza się zupełnie inne tematy. A przecież te zamknięte przestrzenie de facto kłócą się z ideą prezentacji sztuki w przestrzeni publicznej. Podobają się bardziej dlatego, że są bardziej wystawami. Dlatego że są łatwiejsze do ogarnięcia. Odbiorcy traktują to jak jedną imprezę, na której można napić się piwa, zobaczyć wystawę, ciekawe niedostępne wnętrze. Oczekują imprezy, wydarzenia, które odbędzie się w stosunkowo krótkim czasie i w stosunkowo przyjaznym miejscu, ograniczonym pod względem rzopiętości, możliwym do obejścia w trakcie przyjemnego spaceru. Napieram na te przestrzenie otwarte dlatego, że one wnoszą dużo większą wartość nawet jeśli prace wypadają słabiej. Chodzi mi o to, że nie tylko artyści maja problem z przestrzenią publiczną, ale także odbiorcy. Dlatego to jest takie ważne, żeby ludziom nie narzucać niczego na siłę. Często jesteśmy krytykowani za to, że zdarzają się zniszczenia prac przez przypadkowych odbiorców. Nawet jeśli dochodzi do wandalizmu i niektóre prace są niszczone to taka jest cena ryzyka jakie się ponosi. To, co odbiorcy robią w nocy z survivalowymi pracami, jest sytuacją bardzo wymowną, szczerą i w gruncie rzeczy pozytywną.

Przeszliście drogę od niewielkiej imprezy studenckiej po spory, trwający tydzień profesjonalny przegląd. Po drodze mimo niechęci do instytucji sami staliście się fundacją. Lepiej być profesjonalistą czy tricksterem?

MB: Pomimo tego, że jesteśmy podmiotem kultury to i tak działamy partyzancko. Tegoroczny tytuł „Płyniemy” wydaje się dobrze ilustrować pracę w polu kultury. W haśle „Płyniemy” zawarty jest pewien rodzaj entuzjazmu, ale też niewiadomej. Nawiązuje to do sposobu i systemu myślenia o projektach kulturalnych. Na przykład w zeszłym roku nie dostaliśmy dotacji, więc musieliśmy sobie radzić na trochę innych zasadach za symboliczne niemal pieniądze. W tym roku dowiedzieliśmy się, że znowu jej nie dostaliśmy, a potem okazało się, że dostaliśmy, ale z dużym opóźnieniem i mocno uszczuploną pulę. Następnie grantodawca wyraził – zupełnie nieuzasadnioną – obawę, że nie realizujemy projektu w założeniach, o których była mowa we wniosku. Zagroził nam wycofaniem funduszy. Przez dwa miesiące pracowaliśmy na terenie z artystami, nie wiedząc jakie mamy fundusze i czy w ogóle je mamy. W połowie maja nie wiedzieliśmy jeszcze, na jakich warunkach pracujemy. Zamiast koncentrować się na swojej pracy kuratorskiej czy artystycznej musiałem podjąć wszelkie kroki, aby zapewnić finansowanie. Musieliśmy stworzyć dokładny program, nie wiedząc czy w ogóle uda nam się go zrealizować. Cały czas korespondowałem z przedstawicielem grantodawcy, który zażądał planu w 60 punktach, dotyczącego tego jak wygląda po kolei produkcja, co ile kosztuje, jakie są wszystkie aspekty organizacyjne. Wielokrotnie musiałem zapewniać, że to nie prawda, że nic nie robimy, a nawet przeciwnie, że robimy za dużo i za dużo mniej niż to normalnie kosztuje czy kosztować powinno. Sytuacja niepewności trwała prawie 2 miesiące. Fundusze przyszły na konto dopiero wczoraj wieczorem. Z mojej perspektywy – człowieka, który robi to już 11 lat – działanie urzędników i ludzi, którzy mają zapewniać możliwość robienia rzeczy w kulturze i sztuce, jest na poziomie przedszkolnym. Ci ludzie zachowują się tak, jakby w ogóle nie wiedzieli, że my cokolwiek robimy i na czym ta praca polega. Jakie są warunki tego rodzaju pracy w tym kraju. W porównaniu z moim doświadczeniami londyńskimi wygląda to zupełnie inaczej. Co prawa tam jest dużo trudniej, ale pieniądze zapewniane są na 2 lata wprzód. Struktura grantowa jest tam bardziej zinstytucjonalizowana, dużo bardziej okrzepła i uporządkowana. U nas jest mimo wszystko znaczenie więcej wolności wynikającej z nieokrzepnięcia. Jest jeszcze miejsce, żeby zamieszać na zasadzie takiego trickstera. Jest dużo więcej otwartości. I to jest pozytywny aspekt. W Anglii jest to bardzo ustabilizowane, i podległe rynkowemu mechanizmowi podaży i popytu sztuki. Globalnym mechanizmom.

AK: To, co uznajemy za największą wartość, jest jednocześnie naszą słabością i przyczyną największych frustracji. To, że wszystko jest płynne, jest w procesie. Cały czas otwieramy się na perspektywę porażki, perspektywę takiego efektu, który nie będzie w żaden sposób dla nas zadowalający. Proces, ciągle uczenie się – to nie jest zamknięta sytuacja, która jest kompatybilna z przestrzenią i robieniem czegoś poza muzeum i galerią. Z drugiej strony z perspektywy kuratora czy artysty, a jesteśmy i tym i tym, czasem bardzo trudno jest pogodzić się z pewnymi sytuacjami, o których wiemy, że są niepożądane.