„Wanda Czełkowska. Retrospekcja” w Królikarni

W literaturze i w filmie retrospekcja jest przejściem od czasu teraźniejszego do czasu przeszłego poprzez przywołanie minionych zdarzeń, a jednym ze skutków zastosowania tego zabiegu jest zaburzenie chronologii opowiadania. W filmie przeszłe wydarzenia, opowiadane z punktu widzenia postaci, zostają wprost przywołane na ekranie, stając się w ten sposób niejako częścią wydarzeń aktualnych. Prezentowane z perspektywy protagonisty stanowią rodzaj „materializacji” jego procesów myślowych. Retrospekcja często sygnalizowana jest poprzez powolny najazd kamery na twarz bohatera, sugerujący rodzaj „wniknięcia” w jego głowę. Zabieg ten przywodzi na myśl jedną z fotografii Wandy Czełkowskiej ‒ na zdjęciu z 1971 roku, przeznaczonym do zamieszczenia w katalogu Galerii Krzysztofory, widać jedynie oczy i czoło artystki, która uznała, że najistotniejszym elementem reprezentacji osoby nie jest jej twarz, ale sama głowa, w której rodzą się idee i koncepcje.

Wystawa Retrospekcja prezentuje twórczość Wandy Czełkowskiej – artystki awangardowej, której działania dotychczas nie doczekały się wyczerpującego omówienia ze strony historyków sztuki, nie miały też możliwości w pełni wybrzmieć w przestrzeni wystawienniczej. Urodzona w 1930 roku artystka rozpoczęła karierę w latach 50. ubiegłego wieku. W 1954 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, broniąc dyplomu w pracowni rzeźby profesora Jerzego Bandury. Od 1969 do 1982^[1] roku była członkinią Drugiej Grupy Krakowskiej, chociaż jej przynależność do stowarzyszenia miała raczej charakter satelicki. W okresie studiów, mimo (bądź paradoksalnie – dzięki) konfrontacji z doktryną realnego socjalizmu, wypracowała oryginalny awangardowy styl rzeźbiarski, w którym uwidaczniają się elementy ekspresjonistyczne, jak chcą jedni badacze, bądź bliskie neoprymitywizmowi, jak chcą inni. Ten, uwzględniony w wystawie, wczesny etap poszukiwań formalnych widoczny jest w pracy Studium X-te (1957) oraz w dojrzalszych rzeźbach, powstałych na przestrzeni lat 60., jak Różowa głowa (1962) i Niebieska głowa (1967), w których skrystalizował się specyficzny język ekspresji artystki.

„Wanda Czełkowska. Retrospekcja”, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2016, fot. Szymon Rogiński

„Wanda Czełkowska. Retrospekcja”, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2016, fot. Szymon Rogiński

W przestrzeni wystawy rzeźby z tego okresu wpisane zostały w instalację site-specific ‒ obręcz rozpostartą w pierwszej sali ekspozycji. Elipsa literalnie oznacza tu przede wszystkim figurę geometryczną i funkcję matematyczną. Jednak tytuł instalacji można odczytywać również w odniesieniu do tytułu wystawy. Jeśli potraktujemy „retrospekcję” jako termin z dziedziny narracji, oznaczający zabieg, w którym przeszłe wydarzenia wprowadzone zostają z punktu widzenia bohatera – uczestnika aktualnej akcji, to „elipsę” można rozumieć jako „zjawisko językowe tradycyjnie ujmowane jako przypadek detrakcji (usunięcia), zaliczane do trzech podstawowych operacji retorycznych (obok adiekcji oraz permutacji, czyli dodania i przestawienia), które umożliwiają zerwanie z «naturalnym» porządkiem wypowiedzi i nadanie jej charakteru artystycznego. Operacje te mogą zachodzić na różnych poziomach tekstu; ściśle rzecz ujmując, elipsa reprezentuje detrakcję na poziomie syntaktycznym, na płaszczyźnie logicznej odpowiadającej za m.in. zawieszenie i przemilczenie. Uważa się, że mechanizm wyrzutni wiąże pewne podobieństwo z procesami określanymi w psychoanalizie jako «stłumienie» i «wyparcie»”^[2].

Elipsa, omijając część akcji, pozwala manipulować opowiadaniem. Umożliwia przemilczenie, ukrycie czy przetransponowanie i sublimację tego, co nazbyt traumatyczne. Podbija więc ona dodatkowo znaczenie „retrospekcji” związane z rekonfiguracją klasycznej wystawy retrospektywnej. Kiedy retrospektywa jest klasycznym rozwiązaniem ekspozycyjnym, mającym na celu jak najszerszą, chronologiczną prezentację dorobku artysty, retrospekcja jest spojrzeniem wstecz przez samą artystkę, zsubiektywizowaną narracją, która może piętrzyć przed odbiorcą trudności, jednocześnie wzywając go do pełni zaangażowania w rozszyfrowywanie komunikatu.

Ten rodzaj postawionego odbiorcy wyzwania uwidacznia się najpełniej w materialnym kontakcie z instalacjami artystki. Wykonane przy wykorzystaniu różnych technik, jak Ściana (1975–1976), mogą utrudniać swobodne poruszanie się, jednocześnie uświadamiając odbiorcy miejsce, w którym jest w przestrzeni. Albo, wręcz, samo istnienie w przestrzeni oraz istnienie samej przestrzeni. W instalację, co jest częstą praktyką artystki, włączona została, a tym samym – zaktualizowana, stworzona uprzednio rzeźba głowy symptomatycznie zapakowana w płótno. Podobnie przestrzennie w ramach wystawy oddziałuje Stół (1968–1971) – monumentalna instalacja, w której na blacie tytułowego stołu ustawionych zostało osiemnaście odlewów abstrakcyjnej w formie głowy. W twórczości artystki była to praca przełomowa, którą można odczytywać w relacji do minimalizmu i konceptualizmu. Rygor i formalna, quasi-matematyczna dyscyplina rządzą układem czarnych i białych kwadratowych płyt, wyznaczając jednocześnie charakterystyczny i tajemniczy układ niemal kompulsywnie zmultiplikowanych głów.

Wanda Czełkowska przy swojej instalacji „Stół”, 1971, Spotkania Krakowskie, Pawilon Wystawowy BWA w Krakowie, fot. archiwum artystki

Wanda Czełkowska, „Informacja pojęciowa o «Stole»”, 1972, „Atelier ’72”, Richard Demarco Gallery we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, Edinburgh Festival. Dzięki uprzejmości Demarco European Art Foundation.

Sposób rozgrywania przestrzeni w pracach Czełkowskiej przywodzi na myśl perspektywę fenomenologiczną, oddziałującą na minimalistyczne rozumienie instalacji i rzeźby. W najpełniejszy sposób można je odczuć w kontakcie z pracą Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu (1972–1995/2016), która na wystawie przywołana zostanie w formie powiększonej odbitki fotograficznej wykonanego w 1973 roku modelu. Czełkowska postulowała w niej dematerializację rzeźby pojmowanej w kategoriach obiektu i figuratywnego kształtu. Paradoksalnie to właśnie gest dematerializacji obiektu podkreśla wyjątkową rolę, jaką w działaniach artystki zajmuje materia i jej znaczenie dla relacji ucieleśnionych podmiotów do nieożywionych przedmiotów.

Opis tych relacji można odnaleźć u amerykańskiej badaczki Vivian Sobchack, która, w nawiązaniu do Maurice’a Merleau-Ponty’ego^[3], używa kategorii fenomenologii interobiektywności (phenomenology of interobjectivity)^[4]. Byłaby ona próbą przekroczenia modelu dialektycznego przeciwstawienia sobie odczuwającego podmiotu i nieożywionego przedmiotu. Tym, co dla nich wspólne, jest swoista materialność, cielesność, którą Sobchack określa jako flesh, co w języku angielskim oznacza „ciało z krwi i kości”, a którą Merleau-Ponty nazywa la chair ‒ „ożywione ciało”, „żyjące tworzywo cielesne”, „żywa tkanka cielesności”^[5]. La chair to coś, „co jest, lecz jednocześnie nie ma kształtu, formy, jest otwarciem, odniesieniem, zwracaniem się, co pozostaje zawsze w relacji do czegoś”^[6]. Kategoria ta pozwala zrozumieć, „(…) w jaki sposób podmiot i przedmiot zamieszkują siebie nawzajem (…) konotuje strukturę odwracalności, gdzie wszystkie rzeczy są jednocześnie aktywne i pasywne, są widzącymi podmiotami i widzianymi przedmiotami, zewnętrzem wewnętrzności, wnętrzem zewnętrzności”^[7]. Jak podkreśla Sobchack, dzięki tej materialnej, cielesnej podstawie podmiot może doświadczyć kruchości i podległości przedmiotu. Tym samym w modelu interobiektywnym, łączącym to, co estetyczne, z tym, co etyczne, przedmioty niejako uczą nas współodczuwania, a uruchamia się ono zwykle w sytuacji cierpienia z powodu zewnętrznej opresji. U Czełkowskiej zniknięcie przedmiotu zdaje się podkreślać znaczenie tak rozumianej cielesności. Jednocześnie „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby” ‒ praca, której idea wynikła bezpośrednio z przepracowania przez artystkę idei „Stołu” ‒ początkowo istniała wyłącznie w formie koncepcji. Jako instalacja „eliminacja” zmaterializowała się dopiero dwadzieścia lat później.

„Wanda Czełkowska. Retrospekcja”, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2016, fot. Szymon Rogiński

„Wanda Czełkowska. Retrospekcja”, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2016, fot. Szymon Rogiński

„Wanda Czełkowska. Retrospekcja”, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2016, fot. Szymon Rogiński

Dematerializacja obiektu sztuki, która stanowi sedno pracy, w perspektywie historii sztuki, każe widzieć ten etap twórczości Czełkowskiej w odniesieniu do relacji między minimalizmem a konceptualizmem. W 1973 roku wydana została publikacja Lucy R. Lippard Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972^[8]. Lippard jako krytyczka, artystka i kuratorka, tworząc książkę rozumianą jednocześnie jako wystawa, podsumowywała fenomen wyłaniania się sztuki konceptualnej w relacji do sztuki minimalistycznej w drugiej połowie lat 60. XX wieku. Odnosiła się w niej, wśród innych, do zorganizowanej przez nią samą wystawy Eccentric Abstraction (1966), w której udział wzięły, między innymi, takie artystki jak Eva Hesse czy Louise Bourgeois, a która „prezentowała prace uwzględniające część z najistotniejszych postulatów minimalizmu – redukcję formy, użycie materiałów użytkowych i przemysłowych, ale kierowała te parametry w nowych kierunkach, wprowadzając bardziej emocjonalną i niezagospodarowaną uprzednio zawartość”^[9].

Jednocześnie oprócz zainteresowania „emocjonalną zawartością”, którą można byłoby odnaleźć również w formie rzeźb Czełkowskiej, Lippard podkreślała znaczenie dematerializacji i rolę, jaką odegrała w procesie wyłaniania się konceptualizmu. Jak pisała amerykańska artystka, „(…) sztuka konceptualna dla mnie oznacza pracę, w której idea jest najważniejsza, a forma materialna – wtórna, lekka, efemeryczna, tania, bezpretensjonalna i/lub zdematerializowana”^[10]. Dematerializacja obiektu sztuki, obecna zarówno w pracach amerykańskich artystów, jak i u Czełkowskiej w Bezwzględnym wyeliminowaniu rzeźby, w kontekście konceptualizmu w krajach Zachodu, wynikała z chęci „(…) zlustrowania kulturowej bezużyteczności przedmiotów, uwolnienia prac artystycznych od utowarowienia”^[11]. W przypadku artystów działających po drugiej stronie żelaznej kurtyny, przy praktycznym braku rynku sztuki w rozumieniu zachodnim, ten aspekt potrzeby dematerializacji nie mógł obowiązywać. W pracy Czełkowskiej dematerializacja byłaby raczej, jak u wielu artystów polskiej awangardy, symptomem ucieczki od systemu władzy narzucającego określony paradygmat polityczny i ideologiczny. Od kształtu rzeźby materializującej się w socrealistycznych figurach i zamawianych przez władzę pomnikach, których projektowanie było niemal obowiązkowym etapem na drodze rozwoju artystycznej kariery.

Jednak patrząc na znajdującą się na wystawie fotografię – autoportret artystki, która własnymi, choć wyglądającymi jak obce, rękami chwyta swoją szyję w geście przywołującym na myśl bądź duszenie, bądź próbę „odjęcia” sobie owiniętej woalem głowy, można pomyśleć jeszcze o innym aspekcie dematerializacji, która może być widziana jako detrakcja, usunięcie elementu materialnego.

Wanda Czełkowska, „Głowa”, rzeźba, odlew, gips, stal, 1968, fot. Szymon Rogiński. Dzięki uprzejmości artystki.

Wanda Czełkowska, „Temat”, fotografia, 1970–1971, fot. archiwum artystki

Jak pisze Ewa Toniak, w PRL-u, mimo oficjalnego emancypacyjnego przekazu, działania artystyczne rzeźbiących kobiet próbowano tradycyjnie deprecjonować, odmawiając im twórczego statusu, przedstawiając je jako rezultat bezrefleksyjnego reprodukowania obrazu własnego ciała^[12]. Być może właśnie ten aspekt można widzieć jako jedno z odniesień dla na poły autoagresywnego, na poły żartobliwego gestu „odjęcia” głowy od ciała artystki, zmultiplikowania jej, a następnie całkowitego zdematerializowania.

Ewa Opałka

^{[1] Chociaż źródła podają, iż była członkinią od 1967 roku, podaję wersję akceptowaną przez artystkę.
[2] Brygida Pawłowska-Jądrzyk, Elipsa w narracji literackiej i filmowej (Piknik pod wiszącą skałą), [w:] „Kwartalnik Filmowy”, tom 32, nr 71‒72 (131‒132) (2010), s. 200‒216.
[3] Maurice Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Fundacja Aletheia, Warszawa 1996.
[4] Vivian Sobchack, The Passion of the Material: Toward a Phenomenology of Interobjectivity, [w:] Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londyn 2004.
[5] Por. Jacek Migasiński, Merleau-Ponty, Wiedza Powszechna, Warszawa 1995.
[6] Marta Szabat, Archeologia widzialnego i niewidzialnego, [w:] „Diametros”, nr 28 (June 2011), s. 64.
[7] Gary Brent Madison, Flesh as Otherness, [w:] Ontology and Alterity in Merleau-Ponty, red. G. A. Johnson, Michael B. Smith, Northwestern University Press, 1990, s. 31.
[8] Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Praeger Publishers, Nowy Jork, Londyn 1973, s. xvii.
[9] Catherine Morris, „Six Years” as a Curatorial Project, [w:] Materializing „Six Years”: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art, Brooklyn Museum, Nowy Jork 2012, s. 5.
[10] Lucy R. Lippard, Escape Attempts, [w:] tejże, dz. cyt., s. vii.
[11] Catherine Morris, Vincent Bonin, An Introduction to Six Years, [w:] tychże, dz. cyt., s. xvi‒xvii.
[12] Por. Ewa Toniak, Artystki w PRL-u, [w:] Agata Jakubowska (red.), Artystki polskie, Wydawnictwo Szkolne PWN, Bielsko-Biała, Warszawa 2011, s. 93‒123.}