„Walk on the Wild Side” – polski queer, porażka i kamp w twórczości Tomasza Machcińskiego

Holly came from Miami, FLA
Hitch-hiked her way across the U.S.A.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her legs and then he was a she
She says, „Hey babe, take a walk on the wild side”
Said, „Hey honey, take a walk on the wild side”

Lou Reed, Walk on the Wild Side

Poszukiwany, poszukiwana

Trudno sobie wyobrazić kogoś takiego jak Tomasz Machciński w siermiężnej rzeczywistości PRL-u. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się ona do bólu zuniformizowana pod względem ról mężczyzny i kobiety, płeć podlega tu nieustannej, niewidzialnej politycznej kontroli. Patrząc na typowo PRL-owską ikonografię, zwłaszcza tę utrwaloną w kulturze popularnej, zobaczymy miejsce, gdzie role płciowe były bardzo wyraźnie zaznaczone i rozdzielone. Istnieli wyłącznie bardzo męscy mężczyźni – palący sporty, pijący wódkę, niezwykle patriarchalni – oraz nieziemsko kobiece kobiety w kolorowych sukienkach, z upiętymi włosami, silne matrony, jak Alina Janowska, czasem wampy, jak Kalina Jędrusik. Zdarzały się chwilowe niewielkie odchylenia, jednak był to świat, w którym wszelka odmienność od ściśle ustalonej turboheteroseksualnej normy była uznawana za anomalię i kuriozum. Świat, w którym biust miał zawsze zalotnie sterczeć, a wąsik szarmancko pobłyskiwać. (Nie wchodzę w tym tekście w dyskusję, czy dzisiejsza rzeczywistość Polski późnego kapitalizmu nie jest pod wieloma względami dalece bardziej heteronormatywna i zuniformizowana i póki co tych rzeczywistości z sobą nie porównuję).

Jeżeli w tym ściśle ugenderowionym świecie było miejsce na wyskok, eksces, skandal, nadmiar, anomalię, to najczęściej w płaszczyku komedii. Jak w popularnym filmie Poszukiwany, poszukiwana, polskiej Tootsie w reżyserii Stanisława Barei, gdzie historyk sztuki Wojciech Pokora uciekając przed fałszywym pomówieniem o kradzież obrazu, ukrywa się pod przebraniem gosposi Marysi i odkrywa uroki kobiecości. Byli popularni w latach 80. Zmiennicy z Ewą Błaszczyk w roli seksownego butcha z wąsikiem, bywały wycieczki w stronę crossdressingu i małe ekranowe transgresje. Ale, co ciekawe, również świat sztuki awangardowej pozostał w Polsce Ludowej zaskakująco konserwatywny. Artystów pochłaniały formalne eksperymenty, a w nurcie oficjalnym tym bardziej dla kogoś takiego, jak Machciński nie byłoby pewnie przestrzeni. Poszukiwanie dla niego miejsca nieprzypadkowo odbywa się dzisiaj, pod koniec drugiej dekady XXI wieku.

1

Krytyka 07.04.2017

Sztuka outsiderów jako sztuka współczesna. Przypadek wystawy „Po co wojny są na świecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Zofia Czartoryska

Machciński istnieje trochę na marginesie tego wszystkiego: nie funkcjonuje w obrębie historii sztuki, na pewno nie tej oficjalnej czy jakoś sprofesjonalizowanej; poza kilkoma epizodami, jak późna wystawa w Kaliszu w 1987 roku i udziałem w zbiorówkach na prowincji, nie istnieje w oficjalnym świecie sztuki. A jednak Machciński jako postać jest produktem swojego czasu i mógł dorastać wyłącznie w przedziwnej rzeczywistości PRL-u, nie tylko dlatego, że jest dzieckiem wojny: urodził się w 1942 roku, matka zmarła dwa lata później na gruźlicę, ojciec tego samego roku został zamordowany w nazistowskim obozie pracy w Pomiechówku. Przez chwilę, kiedy stopniowo poznawałam fakty z jego biografii, zaczynałam podejrzewać tragiczną historię rodem z Przypadku Pekosińskiego Grzegorza Królikiewicza, o dziecku urodzonym w obozie koncentracyjnym, które zostało ocalone dzięki przerzuceniu przez obozowy mur; doszło wówczas do uszkodzenia kręgosłupa i jako sierota NN był zmuszony egzystować na łasce instytucji państwowych. Datę urodzenia Pekosińskiego ustala się sztucznie jako 22 lipca, początek PRL.

To jednak tylko odzwierciedlało klisze mojego myślenia, które pisząc ten tekst, stopniowo próbowałam odrzucić. Losy wojenne Machcińskiego są wystarczająco tragiczne i dramatyczne. Jeśli coś uderza w jego historii, to raczej zadziwiająca witalność, wola życia i kreatywność, pomimo tragicznych okoliczności życiowych. Nie dość, że traci całą rodzinę (także rodzeństwo, z którym częściowo odnajdzie się jako dorosły człowiek, ale więzi nie uda się już scalić; jeden z braci zniknie na zawsze bez śladu), to jeszcze pierwsze powojenne lata sieroctwa naznaczone są straszną chorobą – gruźlicą kości – przez którą kilka lat był przykuty do łóżka na wyciągu. Musiał się nauczyć od nowa chodzić. To wtedy w katalogu „dzieci wojennych” zobaczy go amerykańska aktorka hollywoodzka filmów klasy B, Joan Tompkins, która zapragnie zostać jego „matką korespondencyjną”.

Mężczyźni też stanowili obiekty pożądania, sztuka zachodnia wielokrotnie przedstawiała ich jako zmysłowych (co ze świętymi, na przykład Sebastianem?), odgrywających swoisty teatr cierpienia. Dlatego może świat Machcińskiego jest najbliższy teatrum.

Choroba utrudniła wzrost i poważnie wpłynęła na fizyczność artysty. Trzeba przyznać, że z tym egzystencjalnym majątkiem Machciński układał się całkiem nieźle – potraktował swoje ciało jako wyzwanie, a nie ograniczenie. Całe życie był bardzo aktywny: ćwiczył, jeździł konno, a nawet chodził po drzewach! Kuratorka jego archiwum, Katarzyna Karwańska w prywatnej rozmowie ze mną użyła sformułowania „ciało nienormatywne”, które lepiej odzwierciedla to, jak Machciński „pracował” ze swoją fizycznością. Po opuszczeniu domów dziecka zamieszkał u „dziadka”, Ukraińca, u którego zostaje zakwaterowany i który staje się jego pierwszym modelem. Młody Tomek kształci się w liceum plastycznym, niestety z powodu oblanej matematyki zamiast artystą zostaje specem od maszyn biurowych. Pracuje w Zakładzie Techniki Biurowej w Kaliszu. Pierwszy aparat fotograficzny, Smienę, dostaje jako zapłatę za naprawę zegarka. Jego obsługi uczył się sam, od podstaw. Statyw zrobił sobie z buta kładzionego na parapecie.

Najpierw, jak mówi w wywiadach, były to „wygłupy”, przebieranki z nudów, dla draki. Z czasem stawały się coraz ważniejsze i coraz bardziej samoświadome. Powstawały falami, sezonami, kiedy latem artysta wyjeżdżał na działkę i miał czas, by eksperymentować. Uderza mnie odosobnienie tego procederu, oddawanie mu się w samotności. Twórczość trwała kolejne dekady, ale z przerwami. Choć nie myśli się o tym od razu, fotografia analogowa jest droga. Na filmy, a przede wszystkim ich wywoływanie, trzeba mieć pieniądze. Większość z nich istnieje jedynie w formie negatywów.

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

Męski, żeński

W swojej interpretacji sztuki ciała w krajach komunistycznych, pisząc między innymi o performansach dokamerowych rumuńskiego artysty Iona Grigorescu, historyk sztuki Piotr Piotrowski twierdzi, że sam fakt zakwestionowania pozycji męskości przez artystę jest potencjalnie wybuchowym gestem oporu wobec władzy^[1]. Grigorescu był performerem w duchu wiedeńskich akcjonistów, radykalnie posługującym się swoim ciałem, z którego realizacji najdalej idzie Poród (1977). W tym dokamerowym performansie Grigorescu traktuje swoje genitalia jak kobiece narządy płciowe, symulując poród, czyli – zdaniem Piotrowskiego – celowo, z własnej woli w relacji władzy pomiędzy żeńskim i męskim, między fallusem i jego brakiem, nie chce uczestniczyć w „performansie” władzy (autorytarnej), którą Piotrowski sytuuje jednoznacznie po stronie męskości i utożsamia z fallogocentryzmem.

„Strategia artysty polega na przybraniu pozycji właściwej kobiecie. Nie chodzi tu jedynie o naturalne atrybuty kobiecości (jajniki i pępowina) ani o jej funkcje (rodzenie), ale sposób zachowania się przed kamerą. Artysta przybiera pozy, pozuje, co tradycyjnie (sic) przypisywane jest kobiecie. Radykalnie antymaskulinistyczna manifestacja Grigorescu wskazuje więc na umowność ról płci, co jednocześnie oznacza umowność autorytetu. Fallus, symbol władzy, zostaje tu zdegradowany przez przypisanie mu roli wymiennej, niestabilnej. Destabilizacja podziału płci ma więc charakter wywrotowy, wskazuje na umowność legitymacji każdej władzy, a więc możliwość jej zakwestionowania”^[2].

Piotrowski, zimnowojenny krytyk z obsesją na punkcie identyfikowania każdego gestu radykalnych artystów reżimów komunistycznych z tymi właśnie reżimami, nie dopuszczał chyba możliwości wykucia przez artystę (czy jakiegokolwiek innego obywatela) w tej rzeczywistości przestrzeni autentycznie swojej, własnej, prywatnej. Tymczasem, choć widzę pewne pokrewieństwa w działalności Grigorescu i Machcińskiego, są to działania zarazem zupełnie inaczej zakorzenione.

Faktycznie, trudno interpretować ideologicznie jakąkolwiek władzę, autorytarną czy nie, jako inną niż patriarchalną, fallogocentryczną. W spostrzeżeniu Piotrowskiego fascynuje mnie jednak coś innego, mianowicie odwołanie się do tych tradycyjnych podziałów genderowych, czyli mężczyzna działa, kobieta pozuje. Machciński wyłącznie pozuje. Pozuje i chce być podziwiany, pożądany i kochany. Jednocześnie z podobną łatwością i podobnie przekonująco wciela się w role kobiece i męskie, co sprawia, że udaje mu się zakwestionować może nie tyle władzę, ile trwały, nieruchomy porządek płci. Co więcej, samo „pozowanie” nie stanowi tutaj ujmy na jego męskości i patriarchalizmie, to dosyć anachroniczne utożsamiać mężczyznę wyłącznie z patrzącym. Co z postaciami, które Machciński odgrywa, nie tylko ludźmi władzy, politykami, myślicielami, lecz także performerami: cyrkowcami, atletami, aktorami, amantami?

Mężczyźni też stanowili obiekty pożądania, sztuka zachodnia wielokrotnie przedstawiała ich jako zmysłowych (co ze świętymi, na przykład Sebastianem?), odgrywających swoisty teatr cierpienia. Dlatego może świat Machcińskiego jest najbliższy teatrum: na kilku zdjęciach artysta kontempluje samego siebie, ukazuje swoje dorodne genitalia we wzwodzie, a nawet występuje z nagą kobietą, którą lubieżnie chwyta za pierś, co ostatecznie potwierdza, że jego męskość nie została przez ten ekstatyczny szał performowania w żaden sposób naruszona czy umniejszona. To jego osobiste teatrum, gdzie on może być każdym: kobietą i mężczyzną, białym i kolorowym (etnicznie przebieranki w stylu blackface to osobny rozdział), królem i żebrakiem. On i tylko on jest swoim punktem odniesienia.

Robienie gender

Na samym początku eseju zarysowałam obraz PRL-u jako heteronormatywnego reżimu, gdzie ekspresja płci była silnie kontrolowana. Stąd na przykład performans Sanji Iveković, w którym artystka uwieczniła, jak onanizuje się podczas święta państwowego socjalistycznej Jugosławii na swoim balkonie (a następnie, zauważona, zostaje przywołana do porządku przez przedstawicieli służb policyjnych, władza sięga wzrokiem daleko poza sferę publiczną, przenikając do sfery intymnej, choć do tej oficjalnej chce wszystko przykroić i sprowadzić). Ten „test oficjalności” nie był jednak oczywiście specjalnością reżimów komunistycznych czy autorytarnych. Amerykański uczony Jonathan Flatley w swoim eseju o performansach queerowych Andy’ego Warhola^[3] mówi o „dawaniu twarzy”, przez co ma na myśli na przykład umieszczenie przez Warhola rozmaitych obiektów pop, od puszki zupy i butelki coli aż do własnego wizerunku, w świecie zewnętrznym, publicznym, co zdejmowało odium z homoseksualizmu. Skoro te przedmioty mogły istnieć na zewnątrz, mógł też istnieć gej, taki jak Warhol. Pop zaczął się jako język grupki insiderów, którzy dostrzegli pewne elementy rzeczywistości, niedostrzegane wcześniej przez sztukę, i umieścili je w jej przestrzeni, czyniąc tym samym (Warhol jako gej żyjący w świecie przedemancypacyjnym, w ukryciu) obiektami świata przedstawionego. Warhol „dał twarz” coca-coli, tak jak dał twarz dotychczas niewidocznemu homoseksualizmowi.

Można powiedzieć, że Machciński, rozpoczynający swoją drogę twórczą w latach 60., wciąż należy do sfery kontrkultury, która zawsze widziała swoje działania jako usytuowane w świecie społecznym, bez typowych dla dzisiejszej sztuki silnego zindywidualizowania i alienacji.

Zanim porównamy strategię uwidaczniania artysty queerowego, czyli Warhola, z Machcińskim, zaznaczmy, że ten drugi zdaje się, przynajmniej w swoich wypowiedziach, megahetero. Mimo swojego wyczulenia na kobiecą stronę męskości, przeróżne wypowiedzi artysty, na przykład jego niepublikowana autobiografia, dowodzą ogromnego zainteresowania płcią przeciwną. „Piknie rysowałem gołe babki” albo „Uczęszczałem do L.O. im. Kościuszki dla pracujących, lecz fascynacja uczennicami nie pozwoliła mi dobrnąć do matury”^[4]. Wydaje mi się, że owa miłość do przedstawień kobiecych to odbicie miłości do samych kobiet. Jednak najważniejszy jest tu autoerotyzm. I choć, podkreślmy to raz jeszcze, Machciński nie jest artystą queerowym, to jego strategia też poniekąd działa na zasadzie Warholowskiego „dawania twarzy”. Machciński daje twarz, balansując, i często osuwając się, na granicy narcyzmu. To jest Gombrowiczowskie „Poniedziałek: ja, wtorek: ja, środa: ja”.

„W telewizji widziałem program, w którym różni ludzie przebierali się za znanych artystów. Makabra. U mnie nie ma oszustwa. Ja jestem tymi postaciami: kulturystą, księdzem czy Jezusem. To trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć”^[5]. Czy tę łatwość, a przede wszystkim tak silne pragnienie wcielania się, można wytłumaczyć chęcią ucieczki od nieciekawych, trudnych, przytłaczających okoliczności? W eseju o wszechstronności i istotności przedstawienia męczeństwa św. Sebastiana dla estetyki nie tylko gejowskiej, ale przede wszystkim kampu, Tomasz Kaliściak pisze:

„Tak naprawdę kamp jest tylko jeden. Różne są natomiast perspektywy, w których się przejawia. Z politycznego punktu widzenia jest postulatem widzialności odmieńców. Jeśli jest aktywistyczną strategią, to jego polityczność jest, paradoksalnie, krytyką polityki jako sposobu sprawowania władzy i kontroli nad ciałem, płcią, tożsamością. Kamp jest polityczny, ale krytycznie. Z perspektywy psychoanalityczej może stanowić po prostu fantazmatyczną reakcję na sytuację wykluczenia, lecz także wyparcia. Podważa świadomość heteronormatywnej wizji rzeczywistości, przekreśla normy władzy, sprawujące kontrolę nad tożsamością płciową i seksualnością. Fantazmatyczność kampu performatywnie ustanawia nową rzeczywistość, w której niespełnione wcześniej pożądania realizują się w całości, ale już nie na zasadzie sublimacji, która przecież wiązała się z pracą nieświadomego przeniesienia energii libidinalnej w dziedzinę twórczości artystycznej, lecz na prawach całkiem świadomej gry nieustannie podważającej własne reguły [podkreślenie – A.P.]”^[6].

Najważniejsza w zarysowanej przez Kaliściaka interpretacji kampu jest jego jedność i polimorficzność zarazem. Kamp nie jest własnością żadnej grupy, ale jest nieskończenie płynny, kwestionując również psychoanalityczne zasady sublimacji. Kamp to nie jest strategia poczciwa, tam się niczego po prostu nie „przepracowuje”. Tomasz Machciński nie „sublimował” niczego, wcielając się w swoje postaci, ale raczej tworzył świat równoległy do PRL-owskiej rzeczywistości, gdzie mógł ustanawiać własne zasady.

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

Queerowa sztuka porażki

Kwintesencją queeru i kampu jest raczej estetyka „nad” niż „niedo” – zawsze nadmiernie stosująca normatywne elementy, wydzielająca ich „nadmiar”. Justyna Jaworska nazywa to „perfidnym popsuciem, połączonym z afektacją i szczególnego rodzaju komiczną powagą. Mimo że, kamp wiąże się najczęściej z pełną świadomością swojego działania, możliwy jest także »kamp naiwny«, nieświadomy”^[7].

W swoim pomnikowym tekście Notatki o kampie^[8], Susan Sontag podkreślała, jak kamp nie jest stylem przypisanym poszczególnej epoce, jest ahistoryczny, ale ma zdolności do ujawniania się w momentach kryzysu, załamania, końca. Czy autoportrety Machcińskiego są dekadenckie na tej samej zasadzie, jak są nimi portrety autorstwa duetu Pierre i Gilles albo filmiki Andy’ego Warhola z Mario Montezem?

Myślę, że należy tutaj zaznaczyć zarówno różnice, jak i podobieństwa. Jeśli cały PRL był jedną wielką epoką tranzytu i zmiany, to mimo propagandy socjalistycznej był właściwie od początku podatny na trawestacje. Trzeba też odpowiednio ująć sam sposób widzenia siebie przez Machcińskiego i jego motywacje. Była to chęć zespolenia się z nieobecną matką. Matką w Hollywood lub matką biologiczną, której nigdy nie poznał. Ale pozbawiony rodziny, właściwie od samego początku, w najbardziej kluczowych latach swojego życia Machciński mógł chcieć uosobić nie tylko matkę, ale i ojca, siostrę, brata i właściwie wszystkich. Stał się odtwórcą wszystkich ról, stał się swoim własnym znaczącym innym.

Ponieważ jest heteroseksualnym mężczyzną, jego praktyka nie wpisuje się w sposób prosty w strategie „przeginania” czy nadmiaru charakterystyczne dla kampu. Artysta jednak korzysta z nich. Wydaje mi się, że kamp, który zawsze świadomie opiera się na nadmiarze, odwoływaniu się do pewnych przesadzonych i nieco staroświeckich stylistyk, jednocześnie trudno poddaje się aparatowi ironii i autoironii. I toby się zgadzało, ze względu na powagę kolejnych wcieleń artysty. Choć nie miał pewności, czy jego praca będzie kiedyś podziwiana przez innych, pragnął dla siebie uznania. Stąd poręczna wydaje się analogia z Warholem i dialektyka insiderstwa/outsiderstwa. Artyści nazywani przez krytykę „outsiderami” lub „nieprofesjonalnymi” czują się często podobnym nazewnictwem głęboko urażeni. Jeśli ktoś poświęca połowę życia na swój projekt i tak starannie się do niego przygotowuje, to raczej nie robi tego tylko dla siebie. Machciński nie chciał być outsiderem – chciał, by doceniono jego kunszt.

Tych zdjęć nie można podciągnąć pod kamp gejowski ze względu na inny sposób działania i inne cele. Porównałabym je raczej do kampowych praktyk kobiet heteroseksualnych. Można powiedzieć, że Machciński, rozpoczynający swoją drogę twórczą w latach 60., wciąż należy do sfery kontrkultury, która zawsze widziała swoje działania jako usytuowane w świecie społecznym, bez typowych dla dzisiejszej sztuki silnego zindywidualizowania i alienacji. Machciński działa w świecie „przedemancypacyjnym”, choć już po rozpoznaniach nowej lewicy lat 60., która zaczęła odkrywać tożsamość i indywidualizm. W kontekście PRL to, co robił, było czymś całkowicie i głęboko „poza”, nieoswojone, przynależało do marginesu i wciąż wydzielało pewien posmak niebezpieczeństwa, jako że w każdej chwili mogło zostać uznane za objaw dewiacji, za coś „nienormalnego”.

To, co robił, musiało być uważane za margines, zwłaszcza w maczystowskim świecie PRL-u. Natomiast, jak wiemy, mniej więcej od lat 80. kamp przestaje być tajnym kodem nieuprzywilejowanych, zostaje zawłaszczony: mamy do czynienia ze stylizacją kampu już za pośrednictwem mainstreamowych gwiazd pop, takich jak Madonna. Kamp powoli zaczyna tracić swój subwersywny pazur, swoje nieheteronormatywne, „negatywne” skojarzenia. Staje się czymś „fajnym”, przestaje być niebezpieczny, przestaje oznaczać faktyczne odejście od normy i staje się znormalizowany. Wydaje mi się, że Machciński stoi gdzieś pomiędzy kampem jako działalnością niebezpieczną, taką, która wychodzi przeciwko jakiemuś przyjętemu porządkowi i normie, i tym dającym się przeestetyzować, nawet wbrew sobie. Jest w pewnym sensie naturalne, że wiele z subwersywnych działań awangardy z lat 60. i 70. zostało już dawno przyswojonych przez mainstream sztuki i mainstreamową estetykę.

1

Rozmowy 17.08.2018

To nie są tak naprawdę poważni artyści. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą

Robert Jarosz

To, co nadal jest w Machcińskim subwersywne, to eksponowana przez niego niepełnosprawność. Pozostały w nim te aspekty kampu, których nie dało się spopularyzować i uczynić „bezpiecznymi” albo glamour oraz umieścić w głównym nurcie. Niepełnosprawność jednak, nieprzystawanie do jakichś norm czy wymogów kobiecości i męskości, czy piękna w ten, czy inny sposób, nigdy nie zostaną przyswojone. Obrazy niepełnosprawności jako część takiej umainstreamowionej estetyki jeszcze nie istnieją, nie ma czegoś takiego. W polskiej sztuce zajmowali się tym artyści krytyczni, tacy jak Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski, którzy zapraszali osoby z niepełnosprawnością do swoich projektów. Wydaje mi się jednak, że niepełnosprawność fizyczna wciąż otoczona jest tabu i brakiem tolerancji.

Artysta jest tego doskonale świadomy, o czym świadczy sposób, w jaki ogrywa swoją fizyczność. W autoportretach eksponuje swoją niepełnosprawność, starzenie się, upływ czasu; wszystko, co dzieje się z jego ciałem, zostaje włączone. Można powiedzieć, że ten projekt jest dla niego środkiem do przezwyciężenia jego sytuacji – zarówno materialnej, życiowej, bycia w głębokim PRL-u, jak i fizycznego niedomagania.

Jest też komentarzem na temat jego sytuacji egzystencjalnej. Z jednej strony używa on elementów glamour, zwłaszcza w swoich autoportretach kobiecych, z drugiej bawi się tym glamourem, zawsze pozostawiając jakieś niedociągnięcia, to nigdy nie jest wypolerowany efekt. Jeśli jest tam makijaż, to nie po to, żeby coś „przykrywać”, niedoskonałości czy mankamenty. Zawsze jest jakiś fragment czy element, który odsłania. Nieperfekcyjna lolitka w trefionych włosach ukazuje zepsute zęby albo zmarszczki. Zawsze obecny jest element niedopracowania.

Machciński gra na dwa fronty. Nigdy nie zależało mu na perfekcyjnej wizji siebie w swoich przedstawieniach. Jak wejść w ten porządek wizualny jako „ktoś inny”, jako wykreowana przez siebie persona, a jednocześnie naznaczyć się własnym pięknem i pozostać sobą, czyli nienormatywnym fizycznie, mężczyzną, który w żaden sposób nie pasuje ani do PRL-owskiej, ani współczesnej normy „atrakcyjności”?

Uporczywa kontynuacja tego życio-projektu wskazuje na nieustanną potrzebę przepracowywania, które nigdy się nie kończy. Myślę, że miał też jednak pewną przyjemność z zainfekowania rzeczywistości normalsów sobą i tym, jaki był.

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

Dzieło totalne

Jednym z powodów, dla których Machciński rozpoczął swój cykl, mogła być, jak już stwierdziłam, chęć zespolenia się ze zmarłą i nieobecną matką. Ale to coś więcej. Artysta stworzył projekt o tak ogromnej skali, zwłaszcza w porównaniu z jego codzienną egzystencją, że ma on znamiona dzieła totalnego. Autor poprzedzał swoje wcielenia kompleksowymi przygotowaniami: chodził do bibliotek, oglądał i studiował albumy, dzieła malarstwa, czytał biografie swoich wybrańców, aż w końcu, za sprawą długiego obcowania z bohaterami, stawał się nimi. „Ja jestem tymi postaciami: kulturystą, księdzem czy Jezusem”^[9]. można więc, w pewnym sensie, uznać te prace za performans, który zaczyna się w bibliotece, trwa w domowej charakteryzatorni, a jego zwieńczeniem jest zapis na kliszy.

Artysta prowokuje nas swoją nienormatywną cielesnością. Na jednym ze zdjęć Machciński pozuje jako „diabeł” – różki zrobił sobie z kieliszków do jajek, reszta to tylko makijaż (usta mocno podkreślone, kąciki pociągnięte aż do brody). To podkreślanie nienormatywności wydaje się przewrotnym kamuflażem, nie ma przecież mowy, by cokolwiek w tych przedstawieniach było przypadkowe.

Cykl przypomina mi autoportrety innego artysty tworzącego w tym samym czasie, ale przedwcześnie zmarłego na AIDS w 1989, Roberta Mapplethorpe’a. Przez cały okres swojej twórczości powracał on do autoportretu. Znany z przeestetyzowanych portretów śmietanki awangardy i rozerotyzowanych, anonimowych męskich ciał, Mapplethorpe z nihilistycznym uwielbieniem dokumentował swoje degenerujące się od używek i występku – a w końcu od choroby – ciało. Choć artysta stał się symbolem „wojen kulturowych”, kiedy jego twórczość była atakowana za obrazę moralności, a tak naprawdę wykorzystywana przez konserwatystów, aby ukrócić państwowe finansowanie sztuki, Mapplethorpe nie tylko nic sobie z tego nie robił, lecz także wręcz podsycał kontrowersje.

Machciński, co zabrzmi banalnie, nawet jeśli takie nie jest, chciał poprzez fotografię przezwyciężyć swoją fizyczność i miejsce, kondycje, w jakiej żył. Mógł to robić, fantazjując o byciu kimś innym.

Podobnie jak Warhol, inny homoseksualny artysta jego czasu, Mapplethorpe fotografował siebie w dragu – zakładał futro, szminkował usta, a był wyjątkowo pięknym mężczyzną. Istotnym elementem jego autoportretów, jak i całej twórczości, był swego rodzaju niebezpieczny glamour – autor chce, żebyśmy czuli się nieswojo, nie traci z oczu widza ani na chwilę i osacza go swoim wyzywającym, buńczucznym spojrzeniem. Jednocześnie kpi z pozycji artysty pedała-terrorysty, w przestylizowanej fotografii z karabinem w dłoni i wojskową skórzaną kurtką godną rysunków Toma of Finland. Na tle pentagramu wygląda jak kampowy bojówkarz RAF-u albo Czarnych Panter. Mapplethorpe nieustannie podkreślał napięcie pomiędzy swoimi tożsamościami – z jednej strony rasowego fotografa zafascynowanego możliwościami obrazu, z drugiej swojej tożsamości perwerta, zwolennika i praktyka BDSM. W najodważniejszym autoportrecie stawia ironicznie znak równości między przypisywanymi mu przez prawą stronę perwersją i demonicznością a swoimi upodobaniami seksualnymi, pozując tyłem do widza, z biczem wetkniętym w odbyt, jednocześnie dworując sobie z naszego przerażenia strojeniem min i celowo przybierając pretensjonalnie pozginaną pozę.

„Diabeł” to oczywiście tylko jedno z tysięcy przedstawień, w jakich ujął siebie Machciński, jednak również szczególnie szokujące, dlatego wyróżniające się na tle pozostałych. Stosunek do własnej powierzchowności i ciała zbliża go do Warhola i Mapplethorpe’a ze względu na osobliwy autoerotyzm. Warhol, z powodów zdrowotnych i psychologicznych, niezmiernie rzadko utrzymywał homoseksualne – czy jakiekolwiek – relacje seksualne. Mapplethorpe wręcz przeciwnie, był rozwiązły, jednak sposób, w jaki kontemplował swoje ciało i oblicze, wskazuje na źródło narcystycznej przyjemności.

Machciński, co zabrzmi banalnie, nawet jeśli takie nie jest, chciał poprzez fotografię przezwyciężyć swoją fizyczność i miejsce, kondycje, w jakiej żył. Mógł to robić, fantazjując o byciu kimś innym. Pierwotnym źródłem tych fantazji było kino, przede wszystkim stare Hollywood. Kolejne brało się stąd, że Machciński był hipisem, nieobca więc mu była kontrkultura, z której zdobyczy śmiało i dowolnie korzystał. I choć to praktycznie niemożliwe, żeby w latach 70. czy 80. miał dostęp do jeszcze do niedawna mało znanych filmów Andy’ego Warhola i występujących w nich supergwiazd, przecież to, co działo się przy ograniczonej widowni w Factory, przechodziło stopniowo do kultury popularnej i masowej. A więc nie tylko Lou Reed śpiewający o „przejściu na nieokiełznaną stronę”, o transwestytach, kobietach trans i osobach niechcących się podporządkowywać tradycyjnie pojmowanej płci, ale też rozwój glam rocka, David Bowie, Rod Stewart, kultura pop z jej seksualną ambiwalencją.

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

fot. Igor Pisuk

Zraniona męskość

A co, jeśli interpretacja poprzez kamp nie pasuje do Machcińskiego, może to fałszywy trop? W tej paradzie osobowości widzę też rodzaj ekspresji zranionej męskości, zranionej przez nieodwzajemnioną miłość matki, przez śmierć tej prawdziwej, przez zmuszenie go do zaakceptowania, że tym „klasycznym” mężczyzną już nigdy nie będzie. Zastanawiałam się nad tym, wracając jeszcze raz do tekstu Sontag o kampie, kiedy uderzyło mnie takie oto zdanie: „Nie może także być kampem to, co nie sprawia wrażenia, że ma źródło w niepohamowanej, niekontrolowanej wrażliwości”^[10].

To, co jest zbyt świadome, zbyt wykoncypowane, w pewnym sensie też to, co „nadmiernie” udane artystycznie nie może być kampem. Czym w takim razie jest życiowy cykl Machcińskiego? Co to znaczy „udane dzieło sztuki”? Prace artystów nieoficjalnych i nieprofesjonalnych bardzo często stawiają przed nami tego rodzaju pytania. Stawiają pytania o to, gdzie się sztuka zaczyna, a gdzie kończy, jaki jest jej status, z czego wynika.

Do Machcińskiego można również zastosować klucz społeczny i socjologiczną interpretację sztuki, w sensie, jaki nadawał jej Pierre Bourdieu. Opisywał on w Dystynkcji, jak za pomocą specyficznych konkretnych, kultywowanych zajęć, działań, hobby tworzy się tak zwany habitus, czyli kompetencje i umiejętności jednostki, współtworzące jej stałe dyspozycje do określonego, zdeterminowanego sposobu widzenia świata. Na przykład, klasę średnią i mieszczańską odróżnia od pozostałych smak, który jest wartością, jakiej dana klasa może używać, żeby się zdefiniować przeciwko innej, żeby odróżnić się od reszty, stworzyć coś w rodzaju elitarnej rozrywki dla tych, którzy znają zasady i je rozumieją. Do głównych powodów, dla których jednak można by w jakiś sposób zaliczyć Machcińskiego do kampu, należy fakt, że jego sztuka jest „pracą miłości”, nie zaś produktem chłodnego namysłu, jakiegoś lodowatego intelektu, który decydowałby, że w tej oto chwili wykonuje gest artystyczny. Nie twierdzę, że każda sztuka mieniąca się profesjonalną tak właśnie jest praktykowana, ale jednym z głównych wyróżników sztuki nieprofesjonalnej miałby być właśnie stosunek do twórczości. Również sposób, w jaki artysta mówi o swoim dziele, czyli klucz biograficzny, identyfikacyjny, to jak artysta mówi, że kiedy wciela się w jakąś postać, to po prostu się nią staje, poświadcza, że nie jest to żadna maskarada, wkładanie masek, ale przeciwnie – surowe mięso życia.

Jest w tym jakiś determinizm, który znaczy też los naszego bohatera. To nie jest żadna cudowna historia z amerykańskiego filmu „od zera do bohatera”: bohater zaczyna od absolutnie najgorszego momentu swojego życia, a kończy się to jego nieprawdopodobnym i niebywałym sukcesem, po tym, jak udało mu się przezwyciężyć wszystkie trudności i dojść na sam szczyt.

Widzę raczej podobieństwa z takim artystą, jak twórca komiksów Harvey Pekar, autor słynnego American Splendor, cyklu o swoim własnym życiu, do którego zapraszał rysowników. Pekar, który był zwykłym urzędnikiem, w pewnym momencie odkrył, że to wcale nie jakieś niestworzone historie stanowią tworzywo sztuki, ale może być nim jego własne życie i najbardziej banalne zdarzenia. W ten sam sposób Machciński doznał olśnienia, że tworzywem jego sztuki jest on sam, że może być artystą „siebie”, niekoniecznie wstępując w świat oficjalnej sztuki.

Dużo ważniejsze okazało się dla niego zachowanie wewnętrznej wolności i chyba jest w tym ta „niepohamowana wrażliwość”, o której mówi Sontag. To wrażliwość popycha Machcińskiego do wcielania się w kolejne postaci, pozwalając przeżyć wiele żyć i biografii jednocześnie. Wybiera on sobie postaci z najróżniejszych momentów w historii, z bardzo różnych rejestrów. Przyciągają go sława i chwała, ale też pikanteria, dziwność, ekscentryczność. Rozkoszuje się wolnością przybierania tych tożsamości. Ale to nie jest gra, a jeśli tak, to gra się tu o najwyższą egzystencjalną stawkę.

Twarz

Widza filmu Henryka Dederki z 1988 roku pt. Incognito (do obejrzenia na kanale Tomasza Machcińskiego na YouTube) na początku ogarnia lekkie osłupienie. Film poprzedza fragment programu telewizyjnego z okresu schyłku PRL, gdzie typowy magister-ekspert ze śmiertelną powagą cedzi największe banały. Skoro jest już prawie koniec PRL-u i wszyscy czują to w kościach, można krytykować system. Można też już najwyraźniej pokazać kogoś takiego, jak Machciński. Trudno o lepszy kontekst dla zaśniedziałej rzeczywistości, w jakiej przyszło mu tworzyć niż zaśniedziały ekspert. Na szczęście to on odszedł do lamusa, a nie nasz bohater.

Incognito to tytuł filmu, jaki o Machcińskim nakręcił uznany dokumentalista Henryk Dederko. Pretekstem była pierwsza solowa wystawa artysty, Człowiek o stu twarzach, w Kaliszu w 1987 roku. Film na sposób symboliczny śledzi kluczowe wydarzenia z jego życia. Wyrzuca on dowód osobisty – to znak utraty tożsamości, zgoda na „bezpaństwowość”, płynną tożsamość. Od tej chwili staje się odgrywanymi przez siebie postaciami. W filmie za kluczowy zostaje uznany wątek relacji z matką. Dzięki Joan Tompkins Tomasz mógł snuć przeróżne fantazje na temat swojego pochodzenia, zapewne jednak bez naiwności i w pełni świadomie. W końcu stworzył swój alternatywny świat.

Dederko zainscenizował niedoszłe do skutku spotkanie z matką, niczym w ustawieniach Hellingerowskich. Machciński przyjeżdża na lotnisko, wyczekując spotkania jak w hollywoodzkich filmach, rodem z Casablanki. Matka zalotnie i majestatycznie schodzi po schodkach, ale silny wiatr zwiewa jej kapelusz, sukienkę, perukę… oczom ukazuje się sam Machciński. Jest to spotkanie z samym sobą. Było nim od początku. Pozostaje tylko nagie, pozbawione osłonek „ja”, rozumiane jako własna historia, prawda egzystencji. Kończy się „kamp”, ale zaczyna się Kamp, uznanie, że grę od początku toczył z samym sobą.

Tekst pochodzi z publikacji: Tomasz Machciński Album (wyd. Fundacja Tomasza Machcińskiego).

^{[1] Piotr Piotrowski, Ciało i tożsamość. Sztuka ciała w Europie Środkowej, „Aertium Questiones” XIV, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 201–256.
[2] Ibidem, s. 251.
[3] Jonathan Flatley, Dawanie twarzy: upublicznianie i polityka prozopopei Andy’ego Warhola, tłum. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki, „Artium Quaestiones” XIV, op. cit., s. 313–338.
[4] Tomasz Machciński, niepublikowana autobiografia.
[5] „Szkoda mnie zakopać”. Rozmowa z Tomaszem Machcińskim, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6421-szkoda-mnie-zakopac.html, dostęp: 16.09.2020.
[6] Tomasz Kaliściak, Święty kamp. Psychoanalityczne studium św. Sebastiana, w: CAMPania, Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. Piotr Oczko, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
[7] Justyna Jaworska, „Kłir” i obraz słaby w filmie Hair Marka Piwowskiego, „Praktyka Teoretyczna” 2019, t. 32, rozdział 2, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19356/19124 , dostęp: 22.06.2020.
[8] Susan Sontag, Notatki o Kampie, tłum. Wanda Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 306.
[9] „Szkoda mnie zakopać”, op. cit.
[10] Susan Sontag, Notatki o Kampie, op. cit., s. 318.}