W tym konkursie wygrywają wszyscy (albo nikt)
Rankingi, hierarchie, trendy, konkursy i celebracja zwycięzców – wszystkie te brzydkie kapitalistyczne narzędzia wartościowania są uwielbiane przez sztukę. A przynajmniej do niedawna były, bo, jak pokazuje narastający opór uczestników i uczestniczek konkursowej rywalizacji, mają oni i one coraz większy problem, by odnaleźć się w takim formacie. W 2017 roku uczestniczki Preis der Nationalgalerie publicznie skrytykowały mechanizmy konkursowe i medialną recepcję wydarzenia (media miały się koncentrować na płci i pochodzeniu finalistek), a dwa lata później finalistki/finaliści Turner Prize poprosili, by potraktować ich jako grupę i przyjęli nagrodę kolektywnie. W 2020 roku, w odpowiedzi na pandemię COVID-19, organizatorzy Turnera zrezygnowali z tradycyjnej formuły konkurs + wystawa i zastąpili ją pieniężną zapomogą dla 10 wytypowanych artystek i artystów. Podobny ferment zauważyć można na scenie czesko–słowackiej – w 2017 roku finaliści/finalistki słowackiego konkursu Oskára Čepana nie tylko zaprotestowali przeciwko typowaniu zwycięzcy i zamiast osobnych prezentacji przygotowali wystawę kolektywną, ale i urządzili organizatorom niezłe piekło przez to, że ci nie byli wystarczająco dobrze przygotowani. Bunt Słowaków przetarł szlaki czeskim artystom, którzy w 2020 roku także zdecydowali, że rezygnują z rywalizacji o tytuł laureata bądź laureatki Nagrody im. Jindřicha Chalupeckiego. I co ciekawe, niewykluczone, że tak już zostanie. W tekście do katalogu wystawy konkursowej dyrektorka Towarzystwa im. Jindřicha Chalupeckiego Karina Kottová zadeklarowała, że najbardziej prestiżowy (i właściwie jedyny) konkurs na czeskiej scenie artystycznej nie potrzebuje kolejnego laureata, a wytypowani uczestnicy kolejnej, trzydziestej drugiej edycji konkursu, przypadającej na 2021 rok, już zrezygnowali z rywalizacji.
Rezygnacja z potęgującej napięcie formuły jest oczywiście pod pewnymi względami ryzykowna. Wiadomo, media lubią proste przekazy i krótkie nagłówki, a jedną twarz łatwiej zapamiętać niż pięć, albo, jak to ma miejsce w tej edycji Chalupeckiego, 10 (do finału zakwalifikowano bowiem także jeden duet i kolektyw artystyczny). Sama Kottová tłumaczy decyzję organizatorów destrukcyjnym wpływem konkursowej presji i rywalizacji na artystów, który obserwowała od momentu podjęcia pracy dyrektorki towarzystwa. Odrzuceni artyści nieraz załamywali się psychicznie, znikali ze sceny lub popadali w długi z powodu pożyczek zaciągniętych na przygotowanie pracy konkursowej (ponoć z tego powodu budżet na realizacje konkursowe został podwyższony). Emocjonalnie obciążająca była także kwestia relacji pomiędzy organizatorem i artystami – trudno jest pracować z kimś intensywnie przez kilka miesięcy, by następnie odesłać go z kwitkiem, bo jednak nie był dość dobry. Szczególnie jeśli jesteś kuratorką empatyczną, a do takiego miana zdaje się aspirować Kottová.
Twórczość Jakuba Chomy wydaje się wpisywać w popularny obecnie nurt trashowego ekspresjonizmu, choć to, co być może odróżnia go od kolegów działających nad Wisłą (patrz: Jakub Gliński, Galeria Śmierć Frajerom), to stopień profesjonalizacji języka artystycznego.
Na tym jednak nie koniec problemów – w kontekście widoczności trzydziestej pierwszej edycji konkursu Chalupeckiego kłopotliwe okazały się także miejsce, no i przede wszystkim czas. Wbrew pierwotnym planom wystawa finałowa konkursu została w tym roku zaprezentowana nie w praskiej Galerii Narodowej, lecz w PLATO Ostrava – instytucji awangardowej i cieszącej się uznaniem środowiska, ale jednak ulokowanej na czeskiej prowincji o trochę przytłaczającym, przemysłowym charakterze. Nagłe przenosiny wynikały z roszad w samej Galerii Narodowej – jej była już dyrektorka naczelna, Anne-Marie Nedoma, z dnia na dzień wycofała się z organizacji wystawy, co oczywiście wywołało środowiskową krytykę i akcję solidarnościową, w wyniku której wystawa finałowa w tym roku pokazywana jest w Ostrawie. Wiadomo, że już na stałe będzie ona jedną z konkursowych lokalizacji, obok Galerii Morawskiej w Brnie i Galerii Narodowej w Pradze, już pod kierownictwem Alicji Knast.
W końcu – poza problemami lokalowymi i empatyczną modernizacją samego konkursu – wyzwaniem stała się pandemia koronawirusa, wskutek której wystawę finałową w Ostrawie można było oglądać w rzadkich momentach poluzowania obostrzeń epidemiologicznych. Szczególnie fatalne okazało się to dla jednej z finalistek, Almy Lily Rayner, której konkursowy projekt Survival Manual zakładał stworzenie w przestrzeni PLATO platformy do wymiany doświadczeń przez osoby, które doświadczyły różnego typu przemocy. W planach były organizacja spotkań, wspólne gotowanie, a nawet nocowanie w galerii, jednak nic z tego nie wyszło. Odwiedzający galerię mogli tylko podziwiać puste legowiska z koców i ustawione obok feministyczne książki, które miały być czytane podczas trwania projektu. Z tego, co wiem, nie zdecydowano się na realizację tego pomysłu online, bo mogłoby to zaprzeczyć jego terapeutycznemu, intymnemu charakterowi. Może więc w lepszych czasach, gdy epidemia trochę zelżeje, projekt Rayner będzie kontynuowany w innym miejscu.
Krytyczka zajmuje się jednak krytykowaniem, a więc wartościowaniem i dzieleniem sztuki na lepszą i gorszą. Jak zatem wyglądał tegoroczny Chalupecký z tego punktu widzenia? Cieszę się, że mogłam uczestniczyć w wystawie na żywo – dzięki temu w pełni doświadczyłam prac kładących nacisk na formę, a w tym akurat nasi sąsiedzi zza Olzy są całkiem nieźli. Na wystawie finałowej w Ostrawie uwagę przykuwały szczególnie dwie realizacje – instalacja Jakuba Chomy, która zagarnęła znaczną część olbrzymiego budynku PLATO, oraz bajkowy, wyglądający jak przeniesiony z filmów fantasy ołtarz autorstwa Anny Slamy i Marka Delonga. Realizację Jakuba Chomy – sytuującą się na pograniczu malarstwa, rzeźby i performansu – cechuje bardzo męska, ekspansywna ekspresja. Kiedy chodzi się pomiędzy rozlicznymi elementami jego instalacji, początkowo można odnieść wrażenie, że powstała ona w wyniku wybuchu, a to, z czym się stykamy, to jedynie postartystyczne śmieci. Nic jednak bardziej mylnego – każda bowiem konstrukcja, zagadkowy drewniany szkielet, karton czy domek składające się na tę pracę to osobne mikroświaty, w których ukryte są drobne mechanizmy, zagadkowe przedmioty, grafiki, poetyckie teksty i przemyślane kompozycje z różnego rodzaju farb, taśm, folii, styropianu i innych materiałów. Instalacji Chomy towarzyszy także film, w którym widzimy samego artystę błąkającego się po stworzonym przez siebie malarsko-rzeźbiarskim labiryncie i „ożywiającego” kolejne obiekty – uruchamia ukryte w nich mechanizmy, przebija tajne przejścia czy pogłębia proces ich destrukcji. Sam przy tym jest coraz bardziej umazany farbą i brudny, a z powstałych w trakcie performansu ran sączy mu się krew, tak więc w pewnym momencie wygląda, jakby był integralną częścią swojej instalacji – i zresztą chyba jest. Twórczość Chomy wydaje się wpisywać w popularny obecnie nurt trashowego ekspresjonizmu, choć to, co być może odróżnia go od kolegów działających nad Wisłą (patrz: Jakub Gliński, Galeria Śmierć Frajerom), to stopień profesjonalizacji języka artystycznego. Instalacja Chomy sprawia wrażenie śmietnika, ale w rzeczywistości każdy jej element jest starannie przemyślany i razem tworzą pedantyczną, wręcz godną zegarmistrza kompozycję.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 32. numerze Magazynu „Szum”.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
