W stronę muzyki maladycznej. 6. Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku

Zostawić to tak, wszystko całkiem nieruchomo, albo zamienić się w słuch i nasłuchiwać dźwięków, wszystko całkiem nieruchomo, czyhając na dźwięk.

Samuel Beckett, Nieruchomo

Muzyka eksperymentalna to dziedzina sztuki powszechnie uznawana za niszową, a przy tym bardzo podatną na wypaczenia. Nie stanowi spójnego stylistycznie obszaru, który dałoby się zdyskursywizować – sprowadzić do zestawu cech tworzących jednorodną poetykę i przestrzeń komunikacji. Od dłuższego czasu można obserwować proces coraz bardziej postępującego rozwarstwienia muzyki na wyraźnie skonfekcjonowane sfery, do czego przyczyniają się chociażby serwisy streamingowe, oferujące nieskończone pokłady utworów, które zostały otagowane jako „eksperymentalne” lub „awangardowe”. Jak w takiej sytuacji rozpoznać, co jest prawdziwym eksperymentem, a co stanowi już tylko rodzaj konwencji?

Festiwal Sanatorium Dźwięku, organizowany w Sokołowsku przez Zuzannę Fogtt i Gerarda Lebika, to jedna z najważniejszych w Polsce inicjatyw popularyzujących eksperymentalną twórczość muzyczną. W odróżnieniu od takich imprez jak Warszawska Jesień, Sacrum Profanum, Audio Art Festival czy Unsound, Sanatorium Dźwięku nigdy nie miało wyraźnej potrzeby, by wpisać się w bieżące mody (zakładając, że „trendy” są kształtowane przez CTM Festival, MaerzMusik, Huddersfield Contemporary Music Festival czy nawet – o zgrozo! – Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie) ani budować program wokół określonych pojęć lub zjawisk. Zamiast tego konskwentnie prezentowało dość szeroki przekrój tendencji artystycznych (niekoniecznie tych najnowszych, ale ciągle pozostających istotnym punktem odniesienia), kładąc nacisk na sieciowanie muzyków z różnych krajów, animowanie przestrzeni do wspólnej pracy i dyskusji. O skuteczności przyjętej strategii chyba najlepiej świadczy fakt, iż wielu cenionych twórców niemal rokrocznie przyjeżdża do Sokołowska – nie zawsze w charakterze wykonawców (np. Keith Rowe, Lucio Capece czy Valerio Tricoli). Sukcesem organizatorów było również to, że udało im się stworzyć stałą grupę publiczności, na którą składają się osoby z całej Polski – w dużej mierze artyści i osoby związane ze środowiskiem muzycznym.

Pod tym względem Sanatorium Dźwięku wyraźnie podąża drogą wyznaczoną przez festiwal Musica Genera, który odbywał się w latach 2002-2009 w Szczecinie (ostatnia edycja w Warszawie) pod kuratelą Roberta Piotrowicza i Anny Zaradny. Na Generze występowała ówczesna czołówka światowych twórców (m.in. Burkhard Beins, Chris Abrahams, Tony Buck, Anthony Pateras, Christian Fennesz, Burkhard Stangl, Jérôme Noetinger, Lionel Marchetti, Alessandro Bosetti, Andrea Neumann, Axel Dörner, Zbigniew Karkowski, Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto…), jednak atutem imprezy był nie tylko mocny line-up i spójna formuła koncertów, ale może też umiejętność opisywania oraz klasyfikowania prezentowanych zjawisk artystycznych. Dość powszechnie uważa się, iż szczeciński festiwal stanowił wydarzenie formacyjne dla nowej grupy odbiorców muzyki improwizowanej i eksperymentalnej w Polsce. Dokonała się tam zmiana świadomości słuchaczy i samego języka, którym zaczęto mówić o sferze dźwiękowej kreacji (niekoniecznie używając ścisłych pojęć muzykologicznych).

1

Rozmowy 14.09.2018

Próbowałem pisać głupkowate utwory. Rozmowa z Jackiem Sotomskim

Filip Lech

Tegoroczna edycja Sanatorium Dźwięku przyniosła dość istotne przesunięcia w zakresie założeń ideowych, jak i organizacji. Festiwal w Sokołowsku odbył się bowiem jako część większego projektu zatytułowanego Musica Sanae, który jest realizowany również w Neapolu i Berlinie. Został on pomyślany jako rodzaj platformy teoretyczno-artystycznej mającej na celu przedstawienie związków medycyny i muzyki. Cała koncepcja tego przedsięwzięcia jest dziełem zespołu kuratorskiego w składzie: Michał Libera, Domenico Napolitano, Renato Grieco, Giulio Nocera, Andrea Bolognino, Farahnaz Hatam i Colin Hacklander, jednak wpływ Libery wydaje się być najbardziej zauważalny. Wychodząc od ciekawej zależności pomiędzy rozwojem wiedzy medycznej, technologii i muzyki, postawione zostało pytanie o potencjał słuchania: o to, co jeszcze będziemy mogli w przyszłości usłyszeć. Warto zwrócić uwagę, iż cała narracja została poprowadzona w oparciu o szereg historycznych przykładów zależności muzyczno-medycznych – z XIX i XX wieku, by finalnie przyjąć perspektywę futurologiczną (na podobnej zasadzie został pomyślany projekt Upadek nagrywania przygotowany przez Michała Liberę i Daniela Muzyczuka w Sokołowsku w 2016 roku). Charakterystyczna dla Libery skłonność do stosowania teoretycznej spekulacji jako podstawowego narzędzia narracyjnego, które umożliwia kreowanie nieoczywistych relacji pomiędzy odległymi zjawiskami i ich dekontekstualizację, przyniosła efekt w postaci spójnej linii programowej, co zdecydowanie jest nowością w przypadku Sanatorium Dźwięku (wizja kuratorska dotąd nie obejmowała całego programu imprezy).

Zasadniczym celem muzyki eksperymentalnej jest pogłębianie refleksji na temat słuchania, jak również próba ukazania licznych modalności tego procesu. Spośród gości Sanatorium Dźwięku chyba najbardziej konsekwentnie zajmuje się tym Peter Ablinger.

Sam temat zdrowia nie jest niczym zaskakującym, bo na festiwalu były już prezentowane utwory i instalacje odnoszące do sanatoryjnego charakteru Sokołowska (np. Open Air Olivii Block czy Cassette Memories in Sokołowsko Akiego Ondy). W klasycznym już eseju Choroba jako metafora Susan Sontag wspomina, iż „sanatorium to potoczna nazwa kliniki dla gruźlików i najczęstszy eufemizm określający zakład dla obłąkanych”. Jest to o tyle ciekawe, że w tej niepozornej uwadze można odnaleźć główne kierunki, w jakich rozwijał się program działań artystycznych realizowanych podczas Sanatorium Dźwięku. Poprzednie edycje odnosiły się do historii Sokołowska jako pierwszego ośrodka leczenia chorób pulmonologicznych w Europie, na którym wzorowano słynne uzdrowisko w szwajcarskim Davos (opisane przez Thomasa Manna w Czarodziejskiej górze), natomiast w tym roku wyraźnie widać przesunięcie w stronę prac problematyzujących temat choroby psychicznej.

Termin musica sanae można przetłumaczyć jako „zdrowa muzyka”, „muzyka dobra dla zdrowia”, co oczywiście przywołuje na myśl praktyki związane z doskonaleniem wrażliwości dźwiękowej, ekologią dźwięku (wpływ otoczenia na naszą psychikę), a nawet wątki transhumanistyczne (rozszerzanie możliwości aparatu słuchu przy wykorzystaniu nowej technologii). Czytając towarzyszący festiwalowi tekst kuratorski, zdałem sobie sprawę, że to „choroba” jest znacznie bardziej operatywnym pojęciem niż „zdrowie”, bowiem stanowi doskonałą metaforę wszelkiej twórczości autentycznie eksperymentalnej, będąc tym, co wyrywa organizm ze stanu homeostazy. Zdolność do rewaluacji oczekiwań słuchaczy to użyteczne kryterium oceny, którym chciałbym się posłużyć, omawiając wybrane punkty programu (jednocześnie odnajduję w tym pokrewieństwo z transgresyjnymi koncepcjami estetycznymi, takimi jak np. pojęcie konwulsyjnego piękna stworzone przez Andre Bretona).

O słuchaniu

Jak już zostało powiedziane, zasadniczym celem muzyki eksperymentalnej jest pogłębianie refleksji na temat słuchania, jak również próba ukazania licznych modalności tego procesu. Spośród gości Sanatorium Dźwięku chyba najbardziej konsekwentnie zajmuje się tym Peter Ablinger. Upodmiotowienie odbiorcy w akcie słuchania stanowi istotny element większości jego utworów, co czyni go kontynuatorem bogatej tradycji zainicjowanej przez Johna Cage’a. Warto jednak pochylić się nad statusem instytucjonalnym Ablingera, bowiem mimo licznych odniesień do twórczości Cage’a czy Fluxusu, a więc figur reprezentujących rozbicie autonomii pola muzyki, Ablinger jest uznawany w kręgach akademickich za jednego z najważniejszych współczesnych kompozytorów i w gruncie rzeczy zajmuje się twórczością stricte muzyczną, nawet jeśli czasem mogłoby się wydawać, że posuwa się w stronę bardziej niejednoznacznych obszarów. Kilka lat temu Keith Rowe – jeden z prawodawców swobodnej improwizacji (współtwórca słynnego zespołu AMM), a zarazem nieformalny patron Sanatorium Dźwięku – mówił, że w latach 50. i 60. XX wieku musiał się jednoznacznie opowiedzieć czy stoi po stronie tradycji Black Mountain College (uosabiającej swobodne przenikanie się dyscyplin sztuki) lub Darmstadt (awangardyzm skoncentrowany na podtrzymaniu autonomii muzyki) i zawsze był rzecznikiem tej pierwszej postawy. Jednak gdybyśmy mieli przeanalizować pod tym kątem twórczość Ablingera, to okaże się, że stoi on w rozkroku pomiędzy dwoma biegunami.

Peter Ablinger, „Regenstück (1-6)”, wyk. Riccardo La Foresta, kNN, Tony Di Napoli, Giulio Nocera, Francesco Toninelli, _SEC, fot. Piotr Jaxa

Peter Ablinger, „Regenstück (1-6)”, wyk. Riccardo La Foresta, kNN, Tony Di Napoli, Giulio Nocera, Francesco Toninelli, _SEC, fot. Kazimierz Zdziebło

Podczas festiwalowego weekendu publiczność mogła aż trzykrotnie zetknąć się z pracami Ablingera. Bez wątpienia najbardziej udanym z tych występów było wykonanie kompozycji Regenstück przez sekstet złożony z włoskich muzyków (Ricardo La Foresta, Renato Grieco, Tony di Napoli, Giulio Nocer, Francesco Toninelli, _SEC). Została ona napisana na niestandardowe instrumenty perkusyjne: w Sokołowsku były to ceramiczne kafle, o które muzycy uderzali pałkami do ksylofonu. Już tytuł utworu sugeruje, że ma on imitować efekt kropel deszczu skapujących na ziemię w nieregularnych podziałach czasowych, a więc celem było wytworzenie specyficznej polirytmii – ciągu subtelnych zdarzeń dźwiękowych, które w nieoczekiwany sposób wchodziły ze sobą w interakcję, przypominając trochę twórczość Conlona Nancarrowa (ale znacznie bardziej wyciszoną) albo utwory Michaela Pisaro na spadające obiekty (np. Ricefall czy A Wave and Waves, w których wykorzystuje się ziarna ryżu). Peter Ablinger, podobnie jak kompozytorzy związani z grupą Wandelweiser, w bardzo przemyślany włącza przestrzeń koncertową w obręb samego dzieła muzycznego. Krótkie pauzy pomiędzy poszczególnymi dźwiękami granymi przez sekstet ujawniały, że dźwięki otoczenia wchodzą w głębokie relację z materiałem zapisanym w partyturze, co tworzyło niezwykle ciekawe efekty psychoakustyczne – złudzenia dźwiękowe i niecodzienną ekspozycję głębi.

Znacznie mniej udany był performans Circle, podczas którego kompozytor realizował prostą partyturę przestrzenną. Publiczność została na czas tego występu usadzona na środku sali, a Ablinger krążył wokół, co kilka metrów ustawiając małe radio, które emitowało biały szum. Po wykonaniu pełnego okrążenia i rozlokowaniu radioodbiorników w taki sposób, że dźwięki dochodziły ze wszystkich stron, następowało powtórzenie całej sekwencji ruchowej, tylko tym razem urządzenia były stopniowo wyłączane. Odniosłem wrażenie, że ten performans miał w założeniu być rodzajem dźwiękowego eseju polegającego na dialogowaniu ze znanymi utworami, takimi jak Imaginary Landscapes No. 4 Johna Cage’a lub Zyklus Thomasa Schmita. Biorąc jednak pod uwagę, że dialog rozgrywał się wyłącznie na płaszczyźnie estetycznej i był pozbawiony jakichkolwiek innych funkcji, to ostatecznie bardziej przypominał smutny kabaret – powielenie awangardowych gestów, z których niewiele wynika.

Refleksja na temat medycyny siłą rzeczy musi ujawniać potencjał afektywny, niekiedy sytuując się na granicy kiczu i/lub szantażu emocjonalnego, a nawet przekraczając tę granicę. Przeglądając program projektu Musica Sanae można było się spodziewać, że kilka zaplanowanych wydarzeń może przybrać taki charakter, ale nigdy bym o to nie podejrzewał Carla Michaela von Hausswolffa.

Dużą zagadką pozostawało to, w jaki sposób zostanie zaprezentowany utwór Weiss/Weisslich 11e, czyli gnomiczna partytura tekstowa, zawierająca wyłącznie instrukcję: „Mówienie tego, co słyszę”. Prace Ablingera z serii Weiss/Weisslich 11 kojarzą się z Fluxsusowymi event scores, ale też nie sposób nie przywołać twórczości Manfreda Werdera, szwajcarskiego kompozytora, będącego członkiem kolektywu Wandelweiser, który podczas swojej wizyty na Sanatorium Dźwięku w 2015 roku zaprezentował dwa utwory o podobnej strukturze – zawierały jedynie przechwycone cytaty z Alberta Caeiro (jeden z heteronimów Fernanda Pessoi) i Francisa Ponge’a, funkcjonujące odtąd jako wskazówki dla wykonawców. Partytury zostały rozdane publiczności i wiele osób faktycznie próbowało je zrealizować w przestrzeni sanatoryjnego parku. Weiss/Weisslich 11e dawało podobne możliwości, ale niestety kompozytor zdecydował się na najgorszy z możliwych scenariuszy: uteatralnienie całego przedsięwzięcia. Z efemerycznej kompozycji, która – przede wszystkim – wymaga od interpretatora wymyślenia własnego słownika do opisu zdarzeń audytywnych, otrzymaliśmy dość ostentacyjny spektakl odbywający się przy głównej ulicy Sokołowska, który polegał na tym, że trzech performerów przez megafon zdawało relację z tego, co aktualnie dobiega ich uszu (w formie prostych komunikatów).

1

Krytyka 04.08.2017

Do czego służy dobra zmiana? 7. edycja Kontekstów dzień po dniu

Karolina Plinta

Wydarzeniem, na które szczególnie czekałem, był występ Luciano Chessy – kompozytora i muzykologa, który od lat zajmuje się twórczością włoskiego futurysty Luigiego Russolo, autora słynnego manifestu Sztuka hałasów (m.in. napisał na jego temat książkę Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult, wydaną w 2012 roku, oraz podjął się rekonstrukcji słynnych intonarumori – eksperymentalnych instrumentów zaprojektowanych przez Russola). Przygotowany na Sanatorium Dźwięku performans Inneschi odnosił się do zagadnienia niesłyszenia i możliwości pozytywnego przepracowania zaburzeń słuchowych. Odwołując się do praktyki artystycznej Pauline Oliveros i Maryanne Amacher, Chessa pokazywał niejednorodność doświadczeń dźwiękowych. Posługując się zredukowanym instrumentarium: aparatami słuchowymi wzbudzającymi sprzężenia zwrotne, a także dzwonkami i drobnymi urządzeniami elektrycznymi, stworzył bardzo przemyślaną i wielowymiarową kompozycję. Mały niesmak budził tylko fakt, że w pierwotnym założeniu Inneschi miało być instalacją dźwiękową, ale ostatecznie jej dźwiękowy charakter był raczej niepełnoprawny, bowiem wyeksponowano jedynie bezgłośne przedmioty pozostałe po występie, którym towarzyszyło uprzednio przygotowane nagranie.

Podobnie jak Luciano Chessa, także Anthony Pateras napisał specjalny utwór, mający na celu zaburzenie nawykowego odbioru muzyki. Kompozycja Pseudacusis została wykonana przez septet elektroakustyczny, w którego skład weszli: Tiziana Bertoncini (skrzypce), Lucio Capece (klarnet basowy), Riccardo La Foresta (perkusja), Gerard Lebik (saksofon), Mike Majkowski (kontrabas), Chiara Mallozzi (wiolonczela) oraz sam Pateras (miks na żywo). Z całą pewnością jest to najbardziej spektakularna realizacja podczas tegorocznego festiwalu, bowiem nie dość, że utwór jest przeznaczony na dużą obsadę, to jeszcze wymagał skrupulatnej realizacji akustyczno-przestrzennej. Wykonawcy zostali równomiernie rozstawieni wokół publiczności, natomiast na scenie oraz po bokach sali umieszczono kolumny głośnikowe. W trakcie pięćdziesięciominutowego występu przyjęte założenia aranżacyjne umożliwiały Paterasowi zacierać kierunek poszczególnych dźwięków, co miało zdezorientować słuchacza. Do zestawu formalnych środków zastosowanych w Pseudacusis należy dodać precyzyjne przetworzenia partii granych na instrumentach akustycznych, w wyniku czego traciły one naturalną barwę. Utwór był podzielony na kilka części, w których poszczególne faktury gęstniały lub się rozrzedzały, cały czas zachowując jednak dramaturgię i klarowność. Australijski kompozytor po raz kolejny dał popis brzmieniowego wyczucia, zręcznie omijając rafę taniego efekciarstwa. Dodatkowo należy docenić jego niebywały wręcz eklektyzm, bowiem w ostatnich latach nagrał dużo muzyki w różnych składach i niemal każde takie przedsięwzięcie jest osadzone w innej stylistyce.

Anthony Pateras, „Pseudacusis”, kompozycja na septet elektroakustyczny i halucynacje dźwiękowe, fot. Piotr Jaxa

O afekcie

Refleksja na temat medycyny siłą rzeczy musi ujawniać potencjał afektywny, niekiedy sytuując się na granicy kiczu i/lub szantażu emocjonalnego, a nawet przekraczając tę granicę. Przeglądając program projektu Musica Sanae można było się spodziewać, że kilka zaplanowanych wydarzeń może przybrać taki charakter (M. della Morte…), ale nigdy bym o to nie podejrzewał Carla Michaela von Hausswolffa. Ten doświadczony muzyk i artysta konceptualny (współmonarcha Królestw Elgaland-Vargaland) od kilkudziesięciu lat komponuje, korzystając ze specjalistycznych technik analitycznych. Jest autorem preparowanych soundscape’ów, które dalekie są od oczywistości: słuchacz ma problem z rozpoznaniem źródeł dźwięku, a sama struktura utworów, mimo że pozostaje statyczna, to nie traci na intensywności. Jego nowy utwór, powstały w wyniku sonifikacji łańcucha DNA wirusa HIV, niestety sprawia wrażenie generycznego algorytmu. Ze względu na swój nachalny estetyzm, kojarzący się z niewyszukanym ambientem (plamy brzmieniowe przypominające molowe dźwięki instrumentów smyczkowych, elektronika imitująca aerofony stroikowe…), łatwo trafia w gusta mało wyrobionej publiczności, ale co gorsze – w wyjątkowo głupi sposób banalizuje zagadnienie epidemii AIDS. Ta zresztą stanowiła temat co najmniej kilku radykalnych działań z obszaru muzyki eksperymentalnej i sztuk performatywnych, czego najlepszym przykładem jest SILENT/LISTEN kolektywu Ultra-red. Występ Hausswolffa chyba można śmiało porównać do skandalicznego wiersza Kennetha Goldsmitha pt. The Body of Michael Brown, który powstał w wyniku zawłaszczenia protokołu sekcji zwłok nastolatka bezpodstawnie zastrzelonego przez policję.

M. della Morte, performens o bezpłodności, fot. Piotr Jaxa

Carl Michael von Hausswolff, kompozycja na podstawie sonifikacji łańcucha DNA wirusa HIV, fot. Piotr Jaxa

Znacznie mniej zaskakującym doświadczeniem był natomiast koncert Félicii Atkinson, która zaprezentowała dokładnie to, do czego przyzwyczaiła swoich słuchaczy. Hedera Helix, czyli nowa kompozycja o roślinach, leczeniu, architekturze i ruinach, gładko wpisuje się w ramy bardzo dobrze rozpoznanej stylistyki, a więc medytacyjnej muzyki elektroakustycznej z lat 70. Atkinson sięga po neoromantyczne sample pianina, dźwięki przypominające gongi, marimbę, klawesy, zatapiając je w syntezatorowym sosie i uzupełniając o mgławicowe recytacje. Od początku miałem wrażenie, że utwór został obliczony na wpisanie się w określoną konwencję i wytworzenie melancholijnej atmosfery starego zakładu leczniczego. Francuska artystka dość sprawnie porusza się w sferze łączenia czytelnych tropów stylistycznych, czym zjednuje sobie publiczność, ale mam poważne wątpliwości, czy jest to muzyka przystająca do profilu festiwalu. Zakładam, że Sanatorium Dźwięku ma większe ambicje niż dostarczanie kontentu, przy którym można powzdychać.

Obcując z instalacją Gerarda Lebika można było odnieść wrażenie, że to przykład celowego wychylenia afektywnego, który jednak nie oddziaływał na odbiorcę w sposób przewidziany przez autora. Praca składała się z zestawu starych instrumentów medycznych (chirurgicznych i ginekologicznych), zawieszonych na metalowych żyłkach, stając się elementami prostego syntezatora wg. projektu J.M. Bowersa, stworzonego na bazie komponentów będących w użyciu już na przełomie XIX i XX wieku (stąd nazwa victorian synthesizer) – po zetknięciu ze sobą poszczególnych przedmiotów, obwód się zamykał, a z głośników można było usłyszeć charakterystyczne trzeszczenie. Jak sądzę, instalacja miała funkcjonować głównie w sferze afektu poprzez przywołanie wyobrażonych odgłosów sali operacyjnej: metaliczne stukanie narzędzi chirurgicznych oraz towarzyszące im, coraz bardziej uabstrakcyjnione dźwięki imitujące audialność ciała poddawanego zabiegowi. Wizualna perswazyjność instrumentów medycznych znacznie przyćmiła dźwiękowo-emocjonalny potencjał instalacji, w wyniku czego większość odbiorców nie była w stanie doszukać się w niej spójnego znaczenia (na pewno nie pomagał fakt, że praca nie posiadała tytułu i nie towarzyszył jej żaden opis pozwalający na prześledzenie intencji autora). Samo założenie instalacji polegające na wykorzystaniu dużej grupy wiszących przedmiotów, które wydają nieprzewidziane dźwięki, to wyraźna kontynuacja pomysłów Lebika rozwijanych w duecie z japońską artystką Ryoko Akamą. Tym razem puszki wypełnione sprężonym powietrzem zostały zastąpione metalowymi narzędziami, aczkolwiek cały czas towarzyszyło mi poczucie, że to dość oczywiste powtórzenie dobrze rozpoznanych rozwiązań.

Félicia Atkinson & Michał Libera, przed występem, fot. Piotr Jaxa

Gerard Lebik, instalacja na instrumenty medyczne, fot. Kazimierz Zdziebło

Gerard Lebik, instalacja na instrumenty medyczne, fot. Kazimierz Zdziebło

O szaleństwie

Pośród propozycji dotyczących medycyny, które znalazły się programie Sanatorium Dźwięku, szczególnie dużo było działań problematyzujących zaburzenia psychiczne, najczęściej lokując je w kontekście społeczno-politycznym. Pierwszego dnia festiwalu Rashad Becker zaprezentował utwór Chapter K for Klinik, skomponowany w oparciu o teksty Sozialistischen Patientenkollektif, radykalnej grupy powołanej w 1970 roku, która działała na rzecz wykorzystania choroby psychicznej jako narzędzia walki z kapitalistycznymi formami opresji. Rezultatem pracy artysty był jednak dość typowy dla niego materiał o kolażowej formie. Fragmenty recytowanych tekstów zostały zostały znacząco przetworzone i zatopione w gęstych fakturach syntezatorowych znanych z solowych wystąpień Beckera (Traditional Music Of Notional Species Vol. I-II), aczkolwiek z wyraźniej zaznaczonymi niskimi częstotliwościami i mniejszą dynamicznością. Poszczególne partie odznaczały się lejącym charakterem i dużą zmiennością barwową. Sporym mankamentem było to, że teksty Sozialistischen Patientenkollektif zostały potraktowane wyłącznie ozdobnikowo; gładko wpisywały się w muzyczną materię, co dobitnie świadczyło o lichej podbudowę koncepcyjnej utworu.

Nieco podobne kwestie w swoim występie próbowali poruszyć Farahnaz Hatam i Colin Hacklander – artyści dźwiękowi i kuratorzy słynnego (ale już nieistniejącego) klubu N.K. w Berlinie. Ich performans został zrealizowany w formie paru sekwencji: poczynając od manipulacji dźwiękiem w stylu – powiedzmy – Bernarda Parmegianiego, poprzez rodzaj akustycznego mappingu otoczenia z wykorzystaniem instrumentów perkusyjnych, aż po elektroniczne partie zbudowane na bazie powtarzalnych, oscylacyjnie narastających dźwięków syntezatora, spotęgowane wykorzystaniem światła stroboskopowego. Odczytuję tę pracę Hatam i Hacklandera przede wszystkim jako dosłowną ilustrację foucaultowskich technik dyscyplinujących. Stopniowe wystawianie uszu słuchaczy na coraz bardziej skomplikowane partie rytmiczne oraz gęstniejące struktury złożone z szumów, miały w założeniu przytłoczyć i oddziaływać na ciała osób uczestniczących w koncercie, lecz przeszkadzał w tym dość dydaktyczny charakter utworu oraz jego niespójna forma.

Hatam Hacklander, performens audiowizualny o konstruktach zdrowia psychicznego i relacjach władzy, które je produkują i uzasadniają, fot. Piotr Jaxa

Hatam Hacklander, performens audiowizualny o konstruktach zdrowia psychicznego i relacjach władzy, które je produkują i uzasadniają, fot. Piotr Jaxa

Bardziej interesującą propozycją była kompozycja Stultifera navis duetu Les énérves (Renato Grieco i Giulio Nocera) prezentowana w całkowicie wyciemnionym pokoju w wieży sanatorium Brehmera. Elektroakustyczny utwór odwoływał się do klasycznego motywu statku głupców, poprzez przetworzenie nagrań zarejestrowanych przez artystów w trakcie podróży łodzią po rzece. Jednostajny, niby-organowy dron naznaczał jego główną oś, wokół której nadbudowano szereg dźwięków terenowych, zniekształconych głosów, trzasków i szumów powstających w wyniku przesuwu taśmy magnetycznej, co rodziło silne skojarzenia z twórczością Valerio Tricolego lub Alvina Currana. Akuzmatyczne warunki, w jakich odtwarzano Stultifera navis, nie tylko pozwalały na znacznie pełniejsze skoncentrowanie się na dźwiękowych detalach, poprzez usunięcie wizualnych dystraktorów, ale też stanowiły element znaczący samej narracji, oddając status osób psychicznie chorych, które były usuwane poza społeczny nawias – całkiem dosłownie znikały z pola widzenia, czego alegorią jest motyw statku głupców, a w dobie pooświeceniowej zostało to przekształcone w instytucję szpitala psychiatrycznego.

Z pracą Les énérves dobrze korespondował Pigtwich przygotowany przez Michała Liberę, Barbarę Kingę Majewską i Tony’ego di Napoli, ukazując kolejne stadium rozwoju nowoczesnych instytucji medycznych. Ten niecodzienny performans został określony mianem tableau vivant o leczeniu histerii dźwiękiem w paryskim szpitalu Salpêtrière. Libera – odpowiadający za dramaturgię – wziął tym razem na warsztat metody stymulowania ataków histerii, które stosował Jean-Martin Charcot, polegające na wykorzystaniu tonów prostych. Utwór jest rodzajem inscenizacji pokazów histerycznych organizowanych przez Charcota, która polega na dialogu pomiędzy Majewską, wcielającą się postać cierpiącą na zaburzenia dysocjacyjne, a Tonym di Napoli wydobywającym niezwykle wibrujące dźwięki ze swoich litofonów. Grane przez niego motywy muzyczne przeplatają się w ciągłym powtórzeniu, wywołując silne rewerberacje w przestrzeni sanatorium Biały Orzeł, co skojarzyło mi się z wykonaniami kompozycji Tomasza Sikorskiego, które zostały zarejestrowane w warszawskiej Królikarni (innym miejscu o dużym pogłosie).

Duża część osób odwiedzających Sokołowsko w połowie sierpnia nie przyjeżdża na konkretne działania muzyczne, ale raczej jest wiedziona bliżej niesprecyzowaną ciekawością oraz wizją spotkania swoich znajomych w malowniczej scenerii sanatoryjnej miejscowości.

Pigtwitch to kolejny już etap eksperymentów Michała Libery z działaniami performatywnymi, czy też: operowymi (oczywiście mowa tu o operze w ujęciu Roberta Ashleya, a więc formie łączącej elementy muzyki, literatury, sztuk wizualnych i teatru, niewpisującej się w klasyczne podziały gatunkowe). Zdecydowanie podoba mi się jego dążność do wyszukiwania konwencji, które można by przenicować i pokazać nowe sposoby użytkowania w kontekście muzyki eksperymentalnej. Tak jak w 2018 r. wystawił akuzmatyczną operę komiczną, adaptując założenia klasycznej opera buffa do potrzeb współczesnych form słuchowiskowych, teraz mamy do czynienia z udanym przechwyceniem tableau vivant – żywego obrazu. Pigtwich nie jest jednak rodzajem flash mobu, ale raczej kojarzy się z późnym teatrem Samuela Becketta, bazującym na zdefragmentowanym monologu i oszczędnej choreografii (ze względu na tematykę i formę libretta od razu nasuwa się skojarzenie z Not I). W pierwszym odczuciu ta poetyka fragmentu mnie rozczarowała, bowiem utwór urywa się po niespełna kwadransie, ale na dobrą sprawę można to uznać za ciekawe przewartościowanie formy scenicznej i narracyjnej, od której obiegowo oczekuje się spójności oraz logicznie rozwijanej struktury. Zamiast tego Libera, Majewska i di Napoli proponują rodzaj inscenizacji pojedynczego kadru, zainspirowanego wizualną dokumentacją, którą sporządzano w Salpêtrière. Wiernie posługując się ikonografią, odtwarzają scenerię z zachowaniem podziału ról obowiązujących podczas wykładów Charcota.

Tiziana Bertoncini i Michał Libera przed występem, fot. Piotr Jaxa

Michał Libera, Barbara Kinga Majewska & Tony Di Napoli, „Pigtwitch”, tableau vivant o leczeniu histerii dźwiękiem w szpitalu Salpêtrière, fot. Kazimierz Zdziebło

Utworem o nieco innym charakterze był Nero Lento Tiziany Bertoncini – bardzo stonowana formalnie kompozycja na skrzypce i elektronikę, lokująca się w obrębie tradycji postminimalistycznej. Sam występ od strony performatywnej mógł przywodzić na myśl sokołowski koncert Julii Eckhardt z 2017 roku, kiedy to belgijska skrzypaczka wykonywała Occam Ocean VI Eliane Radigue. W obu przypadkach mieliśmy do czynienia z solistką próbującą wykorzystywać swoją fizyczność. O ile w kompozycji Radigue gest stanowił kluczowy element wykonawczy, determinujący strukturę muzyczną, tak Berticioni postawiła na dość konwencjonalną teatralizację w celu nakreślenia klarownej narracji – zobrazowania stanów psychotycznych. Odgrywanie nerwowych tików na scenie i spotęgowanie ich za pomocą „teatru cieni”, a także wykorzystanie nagrań partii głosowych, które rzekomo miały być wypowiadane przez performerkę – wszystko to stanowiło zasób środków, które zdominowały charakter utworu, spłaszczając go do jednowymiarowej etiudy aktorskiej na temat psychozy, ugruntowując tym samym popkulturową ikonografię szaleństwa.

Tegoroczna edycja Sanatorium Dźwięku jest dowodem, iż festiwal – mimo kilkuletniej historii – nadal szuka własnej tożsamości. Kuratorom udało się pokazać sieć relacji. Opracowanie kuratorskie przyczyniło się do stworzenia spójnego rusztowania, na którym wspierały się wszystkie zaplanowane wydarzenia, pokazując sieci relacji między różnorodnymi zjawiskami z obszaru muzyki współczesnej i ułatwiając odbiorcom przyswajanie nowych informacji, co niewątpliwie jest ogromnym krokiem naprzód. Tym ambitnym planom sztuka jednak nie zawsze była w stanie sprostać. Dało się zauważyć, że same działania artystyczne nie zawsze dorównywały pod względem koncepcyjnym narracji stworzonej przez zespół kuratorów. Część artystów podeszła do tematu medycyny w sposób wyraźnie powierzchowny, zadowalając się powielaniem obiegowych sądów lub oczywistą intertekstualnością. Sam festiwal wyraźnie postawił na rozwijanie własnego systemu zamówień kompozytorskich i prac dźwiękowych, co świadczy o jego możliwościach produkcyjnych, lecz z drugiej strony ta dążność do „prapremiererowości” w wydaniu klasycznym sytuuje Sanatorium Dźwięku coraz bliżej takich imprez jak Warszawska Jesień czy Sacrum Profanum, a wcale nie jestem pewien, czy to najbardziej pożądane punkty odniesienia.

W sklepie

Wystawę Anny Zaradny „Soundless” w Galerii Arsenał w Białymstoku recenzuje Piotr Policht

Innym niepokojącym zjawiskiem jest sama forma prezentowania muzyki eksperymentalnej w Sokołowsku. Zdecydowana większość wydarzeń to dość konwencjonalnie zaaranżowane koncerty z wyraźnym podziałem na przestrzeń sceniczną i widownię. Słuchacz w tych sytuacjach jest sprowadzony do roli biernego odbiorcy, mimo, że niewiele jest okoliczności bardziej sprzyjających od Sanatorium Dźwięku do rozwijania eksperymentów z samymi konwencjami scenicznymi. Bardzo by mnie ucieszyło, gdyby organizatorzy zamiast w stronę koncertów „galowych” dla szerokiej publiczności zwrócili się ku większej ilości kameralnych wydarzeń, które miałyby za zadanie testowanie różnych sposobów postrzegania dźwięku za pomocą rozwiązań scenograficznych, przestrzennych lub ruchowych. Dotychczasowa forma jako ciągu następujących po sobie wydarzeń będzie zresztą trudna do utrzymania, bo wraz z rosnącą ilością widzów, ujawniły się ograniczenia infrastrukturalne. Podejrzewam, że nie da się pomieścić jeszcze większej ilości osób w niemałych przecież salach sanatorium Brehmera czy Kinoteatru Zdrowie – już teraz na koncertach było zdecydowanie zbyt wielu widzów, co znacząco utrudniało ich odbiór i rodziło szereg problemów (nieustanne kolejki), a potencjalnie mogło doprowadzić do naprawdę niebezpiecznych sytuacji. W pewnym momencie trzeba będzie postawić na równoległość wydarzeń, która pozwoli lepiej zarządzać tłumem, rozładowując go w kilku miejscach. Idzie za tym szereg dalszych wyzwań, takich jak zapewnienie odpowiednio przygotowanego pola namiotowego, koordynacja transportu zbiorowego pomiędzy Wałbrzychem i Sokołowskiem.

Sanatorium Dźwięku ewidentnie zaczyna się cieszyć coraz większą popularnością, w pewnych sytuacją stając się ofiarą swojego sukcesu, bowiem już kilkadziesiąt dodatkowych osób potrafi wprowadzić chaos w działania organizacyjne. W porównaniu do poprzednich edycji widać dużą różnicę frekwencyjną, ale uwagę zwraca też inna kwestia: ujawnia się nowy typ zwykłego festiwalowicza. Duża część osób odwiedzających Sokołowsko w połowie sierpnia nie przyjeżdża już na konkretne działania muzyczne, ale raczej jest wiedziona bliżej niesprecyzowaną ciekawością oraz wizją spotkania swoich znajomych w malowniczej scenerii sanatoryjnej miejscowości. Należy podkreślić, że nie są to już tylko pasjonaci i znawcy muzyki eksperymentalnej, lecz przede wszystkim ludzie, którym tego rodzaju twórczość trzeba dopiero przybliżyć. Niewykluczone, że organizatorzy powinni w przyszłości pomyśleć o porządnym programie edukacyjnym, który nie będzie obejmował warsztatów mistrzowskich dla muzyków, ale przede wszystkim zostanie skierowany do zwykłych słuchaczy – pozwoli im przyswoić sobie know-how w dziedzinie awangardowych zjawisk muzycznych XX i XXI wieku, pokazując ich relacje z muzyką popularną oraz wpływ na życie codzienne (tak, myślę, że da się to zrobić). Patrząc na dotychczasowe praktyki podczas Sanatorium Dźwięku, raczej nie powinno się powtarzać podstawowych błędów i zaniechań polegających chociażby na braku oprowadzań kuratorskich (lub z ogarniętym przewodnikiem) po prezentowanych instalacjach. W końcu są to jedyne bezpłatne elementy programu, więc najpewniej skorzysta z nich najwięcej osób.

Największym wyzwaniem będzie jednak zachowanie eksperymentalnego charakteru imprezy. Byłoby szkoda gdyby w programie zaczęło się pojawiać więcej propozycji, które można określić jako okazy „zdrowej muzyki” – pozbawionej wewnętrznego napięcia i działającej na zasadzie czytelnych znaków, które określają przyzwyczajenia estetyczne publiczności. Sanatorium jest w końcu miejscem, w którym się przede wszystkim choruje, więc warto postawić na takie propozycje muzyczne, na które jeszcze nie ma szczepionki.