„W seksistowskim kraju udawaj wariatkę!” Feliza Bursztyn w Muzeum Susch

Retrospektywa Felizy Bursztyn w szwajcarskim Muzeum Susch była ambitnym przedsięwzięciem pozwalającym na przybliżenie fenomenu kolumbijskiej awangardystki międzynarodowej publiczności. Jedyna szeroko zakrojona wystawa monograficzna Bursztyn miała dotychczas miejsce w 2009 roku w jej rodzinnej Bogocie¹. Prace z cykli Las histericas [Histeryczki] i Las camas [Łóżka] pokazywane były również na monumentalnej wystawie poświęconej awangardowym artystkom z Ameryki Południowej Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 w Hammer Museum w Los Angeles. Na przełomie roku 2017 i 2018 polska publiczność mogła zobaczyć jedną z kinetycznych rzeźb artystki na wystawie Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej w latach 50. – 70. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Była to niestety jedynie filmowa rejestracja, gdyż wykonane z metalu kinetyczne rzeźby okazują się być niezwykle wrażliwe na upływ czasu. Każdorazowe uruchomienie grozi ich dosłownym rozpadem. Fakt ten uzmysławia skalę wyzwania, jakim była realizacja szwajcarskiej wystawy. Tłumaczy również, dlaczego Histeryczki pozostawały na niej w bezruchu, a taniec figur z instalacji La baila mecánica [Balet mechaniczny] (1979) można było zobaczyć tylko raz dziennie.

Katolicyzm zdekonstruowany

Dochodzi szesnasta. Balet mechaniczny powinien niedługo ruszyć. Przede mną siedem figur składających się na tę instalację. To pokryte nakładającymi się na siebie różnokolorowymi płachtami materiału – od dominującego spłowiałego różu, fioletu i błękitu odcinają się ochra, oranż i magenta – stalowe mechanizmy, w które artystka wmontowała samodzielnie skonstruowane silniczki. Głośniki emitują utwór przypominający średniowieczną muzykę sakralną² – w pierwszym odruchu mam ją za quasi–chorałową kompozycję. Zarówno dźwięki, jak i swoista surowość okrywającego figury materiału budzą skojarzenia z duchem średniowiecznego klasztoru. Skąd ta zaskakująca konotacja? Feliza Bursztyn jest przecież doskonałym przykładem artystki, której twórczość osiągnęła najwyższe nasycenie w klimacie rewolty kulturalnej przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Właściwie tylko dzięki niej mogła żyć – jak sama podkreślała, jej tradycjonalistyczna rodzina symbolicznie ją pochowała, gdy jako dwudziestoczterolatka rozwiodła się i pozostawiła trzy córki na wychowanie byłemu mężowi. Już tylko ten fakt pokazuje, że mamy do czynienia z jedną z najbardziej radykalnych powojennych awangardystek Ameryki Łacińskiej.

Panuje tu nastrój skupienia, choć współczesna architektura działa niejako na przekór przyzwyczajeniu do transparentnej ekspozycji w minimalistycznych przestrzeniach, przez co zwiedzanie wymaga większego emocjonalnego zaangażowania.

Moje skojarzenie tłumaczyć może fakt, że samo muzeum znajduje się w budynkach poklasztornych, które zostały przekształcone w specyficzną przestrzeń site-specific, wpisującą sztukę w charakterystyczny krajobraz alpejskiej wioski. Panuje tu nastrój skupienia, choć współczesna architektura działa niejako na przekór przyzwyczajeniu do transparentnej ekspozycji w minimalistycznych przestrzeniach, przez co zwiedzanie wymaga większego emocjonalnego zaangażowania. Prace rozmieszczone są na czterech poziomach muzeum – połączenia między nimi bywają zagadkowe, a całość układu nie narzuca stałego kierunku zwiedzania. W relacjach wewnętrznych tej pełnej nisz przestrzeni jest też coś bardzo organicznego i intymnego. Spajającym ją łącznikiem jest sama natura – górski krajobraz. Przyroda zostaje niejako wciągnięta do wnętrza budynku – jej widoki ukazują się co rusz w przemyślanym układzie okien. Sposób aranżacji w przeważającej mierze minimalistycznych rzeźb i instalacji Bursztyn zdaje się również wpisywać w ramy relacji sztuki i natury. Pierwsza praca, którą można zobaczyć na wystawie, to Flexidra (ok. 1965), pochodząca z pierwszego cyklu rzeźb artystki Chatarras [Złom], której formę tworzą metalowe pręty przypominające stos gałęzi. Z kolei akcentem wieńczącym wystawę na ostatnim poziomie muzeum są rzeźby z cyklu Acero sobre acero [Stal na stali]. Już sam tytuł wskazuje na rdzeń twórczości Bursztyn, czyli tworzywo „wykradzione” z nowoczesnego, industrialnego kontekstu. Oprócz samych rzeźb widzimy tu również fotografię korony drzewa, w którą zostają włączone stalowe koła, tworząc rodzaj intrygującej instalacji. Bursztyn tworzyła w pracowni – znajdującej się w fabryce tekstyliów jej ojca – do której przylegał ogród. Jej osobista i artystyczna relacja do natury stanowiła rodzaj oddechu w pełnym napięcia i wrażeń życiu artystki. Jako że przestrzeń wystawy sprowokowała charakter, w jaki zwiedzałam muzeum – były to ruchy między pierwszym a ostatnim piętrem, bez narzuconego planu, z wielokrotnym nawracaniem i wchodzeniem w nisze – postaram się oddać to doświadczenie również w tekście. Porzucając porządek przyczynowo-skutkowy, chciałabym rzucić światło na te aspekty twórczości Bursztyn, które pokazują jej prace jako wyraz oporu wobec systemu stanowiącego opresję dla twórczej podmiotowości kobiet.

Widok wystawy „Feliza Bursztyn: Welding Madness”, fot. Annik Wetter, dzięki uprzejmości Muzeum Susch

Ze Wschodu na Południe

Feliza była córką żydowskich emigrantów z Polski. Jej dziadek ze strony ojca – Yizthak – pełnił funkcję rabina w Ostrołęce. Ojciec, Yakov Bursztyn, również był uczony na rabina, a matka Chaja, co nietypowe dla żydowskiej ortodoksji, uczęszczała do tradycyjnych żydowskich szkół. Jak pisze rekonstruująca losy tej specyficznej emigracji Abigail Winograd, współkuratorka wystawy, Bursztyn przyszła na świat we wrześniu 1933 roku w Bogocie – w tym roku jej rodzice przypłynęli z Europy do Kolumbii. Jako syjoniści na początku lat 30. mieszkali również w Palestynie, a z Ameryki Południowej planowali jeszcze wrócić do Polski. Powstrzymały ich informacje o dojściu Hitlera do władzy w Niemczech.

Badacze opisujący emigrację Żydów do Kolumbii w latach 30. XX wieku, jak również rozwój tej społeczności w latach 40. i 50., podkreślają, że chociaż migrowanie akurat do tego kraju nie należało do najłatwiejszych, powojenna prosperity przyczyniła się do awansu społecznego żydowskich emigrantów. W większości pracowali oni jako drobni handlarze-akwizytorzy, z czasem dorabiali się własnych zakładów usługowych, niekiedy zaś – fabryk. Był to również przypadek rodziny Bursztyn, mimo tego, że Yakov odebrał tradycyjne wykształcenie uczonego w piśmie, a politycznie sytuował się wyraźnie po lewej stronie. W wywiadzie z Lucasem Ospiną³ Feliza twierdziła, że ojciec jako socjalista zupełnie nie wierzył w handel, jednak w latach 40. posiadał już fabrykę tekstyliów. Status finansowy rodziny był na tyle dobry, że pozwalał na wysłanie niespełna piętnastoletniej córki do Nowego Jorku, by kontynuowała naukę. Decyzja o wyjeździe Felizy miała podłoże polityczne i nastąpiła po zabójstwie liberalnego kandydata na prezydenta Jorgego Eliécera Gaitána w 1947 roku. Po ukończeniu liceum w Nowym Jorku, Feliza przez dwa lata (1948–1950) studiowała malarstwo w jednej z najstarszych szkół kształcących artystów w Stanach Zjednoczonych – Arts Students League. W latach 1943–1945 nauczał w niej Ossip Zadkine, z którego pracownią Feliza zetknie się później w trakcie swojego czteroletniego pobytu w Paryżu (1953–1957). Jest niezwykle frapujące, że to właśnie postać rzeźbiarza żydowskiego pochodzenia, urodzonego w 1890 roku w Witebsku – jednym z najistotniejszych ośrodków idei radzieckiego awangardowego muzealnictwa w trakcie porewolucyjnego ferworu – stała się dla Bursztyn łącznikiem z awangardą. Studiując jego życiorys, można zrekonstruować typową dla awangardystów ze Wschodu ścieżkę podróży na Zachód, której ważna częścią jest edukacja artystyczna w Paryżu. Internacjonalistyczny charakter ruchów awangardowych miał niezwykle emancypujący i egalitarny potencjał, który w sposób szczególny objawił się w komunistycznej formule porewolucyjnej Rosji. Projekt lewicowej nowoczesności dawał również nadzieję na wyzwolenie kobiet – historia ruchów emancypacji kobiet na Wschodzie wciąż pozostaje słabo zbadana, wystarczy jednak wspomnieć Aleksandrę Kołłątaj, założycielkę Żentodiełu⁴, czy postać artystki Nadii Léger, czyli animatorki ruchu awangardowego Wandy Chodasiewicz-Grabowskiej⁵.

1

Do zobaczenia 12.01.2018

„Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej w latach 50. – 70.” w Muzeum nad Wisłą

Redakcja

Ducha tej awangardowej emancypacji wychwycić można w postawie Bursztyn – wschodnioeuropejskiej emigrantki w drugim pokoleniu. We wzmiankowanym wywiadzie podkreśla – zapewne z cechującą jej wypowiedzi ironiczną przesadą – że w trakcie paryskich studiów u Zadkine’a wszyscy rzeźbiarze, z którymi miała do czynienia, byli rosyjskimi emigrantami⁶. Jednocześnie, mimo przyznania, jak duży wpływ na kształtowanie jej sztuki miał autor Rozdartego miasta (1953), przywołuje symptomatyczne z perspektywy gender wypowiedzi rzeźbiarza, który miał zamartwiać się niedostateczną rozrodczością kobiet – „mówił, że za jego czasów zawsze były w ciąży”⁷. Bursztyn konkluduje, że ostatecznie Zadkine wyleczył swoje zmartwienie, porzucając żonę, wiążąc się z dwudziestoletnią modelką i płodząc z nią dziecko. Z kolei mówiąc o Césarze – kolejnym awangardowym artyście, który zainspirował ją do wykorzystywania w rzeźbie spawanego metalu – Bursztyn stwierdza, że jako Francuz był typowym męskim szowinistą.

Feliza Bursztyn, bez tytułu, 1980, kolekcja prywatna, fot. Ernesto Monsalve, dzięki uprzejmości Muzeum Susch

Feliza Bursztyn pozuje z „La Baila Mecánica” (1979) w swoim studio, ok. 1979. fot. Raphael Moure, dzięki uprzejmości Archive of Pablo Leyva i Muzeum Suchs

Przedrzeźnianie geniusza i feministyczna agenda

Balet mechaniczny Felizy Bursztyn, w odróżnieniu od swojego awangardowego pierwowzoru, jest ironiczny. Staje się to jasne, gdy w końcu rusza. Figury zaczynają przemieszczać się niezdarnie – krążą nieprecyzyjnie wokół własnej osi, wchodzą ze sobą w niejasne relacje, ale przede wszystkim – głośno terkoczą. Tańcowi wiele brakuje do gracji i precyzji szwajcarskiego zegarka. Trudno w nim odnaleźć cień zachwytu nad mechanicznym ruchem aparatu filmowego, który zmotywował Fernanda Legéra do nakręcenia Baletu. Julia Buenaventura w tekście zamieszczonym w obszernej, intrygującej publikacji towarzyszącej wystawie przedstawia Balet mechaniczny Bursztyn – opus magnum artystki – w kontekście jej zainteresowania teatrem. Bursztyn chciała pokazać „typ pracy artystycznej – teatr rzeźb – który porzucał ograniczenia sztuki i kwestionował autorstwo oraz oryginalność nowoczesnego romantycznego geniusza, geniusza jako twórcy usytuowanego w opozycji do zwykłego obywatela – pracownika czy pracodawcy – jako tego, który tylko powtarza”⁸. W swojej wersji Baletu Bursztyn zdaje się przedrzeźniać idee stojące za pracą Legéra. To, co u Francuza futurystycznie eleganckie, w tym mechaniczny ruch huśtawki, na której siedzi oczywiście kobieta jako piękny obiekt-model, u Bursztyn zostaje przedstawione w formie pastiszu. Pamiętając o „katolickim” skojarzeniu, można stwierdzić, że artystka jednym gestem przekreśla zarówno tradycjonalizm, jak i nowoczesność, są one bowiem projektami, które nie mogą pomieścić jej samej – awangardowej artystki i kobiety odrzucającej tradycyjne role.

Projekt lewicowej nowoczesności dawał również nadzieję na wyzwolenie kobiet – historia ruchów emancypacji kobiet na Wschodzie wciąż pozostaje słabo zbadana

Ten trop pozwala odpowiedzieć na pytanie, skąd u radykalnej awangardystki predylekcja do lekkiego naigrywania się z awangardowych artystów. W dużej mierze chodziłoby właśnie o zdekonstruowanie figury nowoczesnego męskiego autora i o to, że status „romantycznego geniusza”, nawet w nowoczesnym wydaniu, był niedostępny dla kobiet. Przy czym żartobliwe przedrzeźnianie kryło pierwotne utożsamienie – tak jak w Hommage à César (1971), która to praca oddziałuje rozpoznawalną bryłą sześcianu stworzonego z zespawanych zardzewiałych skrawków metalu. Hołd w tytule z pewnością również jest ironiczny, chociaż w pracy wyczuwalny jest element lekko „pordzewiałej” nostalgii. Bursztyn, która jeszcze jako nastolatka, przebywając w warsztacie swojego wuja w Nowym Jorku, zafascynowała się obróbką metalu, swoją rzeźbą komunikuje przejęcie kulturowo męskich narzędzi. Za ich pomocą składa w nowe całości istniejące uprzednio materiały – zazwyczaj części innych mechanizmów – i reinterpretuje przypisane im kulturowo znaczenia. Przede wszystkim wydobywając i eksponując ich status jako odpadów, odrzutów, śmieci. Po powrocie z Paryża artystka zaczęła pracę nad cyklem Chatarras, co tłumaczyć można jako „złom”, „rupieć”. Pierwsze jedenaście rzeźb z tego cyklu pokazała w 1961 roku w prestiżowej galerii El Callejón w Bogocie. Użycie „nieartystycznego” tworzywa stanowiło w prowincjonalnej Kolumbii novum i nie spotkało się ze zrozumieniem konserwatywnej krytyki. Jak pisze Sylvia Suárez, „status skrawka metalu w jej twórczości nie jest tylko kwestią formy i materiału, ale poiesis – biorąc pod uwagę jej pierwsze podejścia do ich wykorzystania w połowie lat 60. Twórcza praca Bursztyn odzwierciedlała wszystko, co się w skrawku zawiera: pamięć utraconej funkcji, ślad przemieszczenia rzeczy albo maszyny bądź wejścia w inne «ciało»”⁹. Istotne jest również wspomniane wyżej zachwianie statusu wyjątkowości i oryginalności artysty i dzieła – wykorzystywane odpady pochodzą ze świata mechanicznej produkcji, są powiązane z pracą fizyczną, robotnicami i robotnikami, którzy w kapitalistycznej i patriarchalnej strukturze uplasowani są na dole hierarchii właśnie ze względu na wykonywanie powtarzalnych czynności – reprodukowanie, nie zaś tworzenie. Jak podkreślają teoretyczki feminizmu marksistowskiego, status kobiet przypomina status proletariatu między innymi dlatego, że żeńską rozrodczość przedstawia się w kulturze patriarchalnej jako niezależną od rozumu, cielesną i mechaniczną reprodukcję.

1

Rozmowy 09.02.2018

Rewolucja poza centrum. Rozmowa z kuratorami „Innego Trans-Atlantyku”

Dorian Batycka

Jak można przekonać się na wystawie, Bursztyn bliska była też inna refleksja kluczowa dla lewicowego feminizmu, związana z podziałem przestrzeni na publiczną i prywatną oraz hierarchicznym układem tych dwóch porządków. Po naruszającym status quo akcie przeniesienia odpadków w obręb zsakralizowanej przestrzeni muzealnej, od 1969 roku artystka realizowała kilka serii prac w skali mikro, wśród nich Minimáquinas [Minimaszyny], Miniesculturas [Minirzeźby] i Esculturas de bolsillo [Rzeźby kieszonkowe]. Jednocześnie tworzyła minimalistyczne, wielkogabarytowe rzeźby w przestrzeni publicznej, jak Homenaje a Ghandi [W hołdzie dla Ghandiego] (1971), w której wykorzystała podwozie spychacza, czy instalację Medusa (1974) zbudowaną z przypominających wężowe włosy mitycznej kobiety-monstrum metalowych, elastycznych rurek podwieszonych na dźwigu (na wystawie realizacje te można zobaczyć w formie projekcji slajdów). W wykorzystaniu materiałów i narzędzi budowlanych do tworzenia pomników znów zawiera się uwznioślenie tego, co zwyczajne i codzienne, jednak Bursztyn odczuwać musiała rodzaj kompulsywnej potrzeby radykalnego przełamania wrażenia megalomanii wpisanej w takie projekty. Jej mikrorzeźby, będące rodzajem rekompozycji przypisanych sferze prywatnej przedmiotów domowego użytku, zapraszają do bezpośredniego, fizycznego kontaktu. Są także komunikatem o przekroczeniu ograniczeń języka werbalnego, gdyż wyzyskują taktylno-przestrzenny wymiar użytego materiału – w dużej mierze powstałego z części maszyn do pisania.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 38. numerze SZUMU.

 

^{1 Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, Museo Nacional de Colombia, Bogotá [2010].
2 Pierwotnie muzykę do instalacji miała stworzyć awangardowa kompozytorka Jacqueline Nova, która niespodziewanie zmarła na chwilę przed podjęciem się tego zadania.
3 Lucas Ospina, Feliza Bursztyn: “In a sexist country, pretend to be a mad one!”, [w:] Feliza Bursztyn:. Welding Madness, ed. by Marta Dziewańska, Abigail Winograd, Museum Susch, Skira Editore, Milan 2022.
4 Pierwszego w historii Ministerstwa Kobiet, zlikwidowanego dekretem Stalina w 1933 roku.
5 Wanda Chodasiewicz uczyła się u Władysława Strzemińskiego w szkole w Witebsku. Następnie z białoruskiej prowincji wyemigrowała przez Warszawę do Paryża, gdzie w latach 20. pobierała nauki w Académie Moderne, a następnie asystowała w Académie Léger. Współpracowała przy tworzeniu kolekcji grupy „a.r.” w Muzeum Sztuki w Łodzi
6 Zob. Lucas Ospina, dz. cyt., s. 164.
7 Tamże.
8 Julia Buenaventura, La baila mecánica, [w:] Feliza Bursztyn: Welding Madness, dz. cyt., s. 118
9 Sylvia Suárez, “Under this cloth and on this bed… there is a sculpture by Feliza Bursztyn”, [w:] tamże, s. 68.}