W poszukiwaniu nowych tożsamości. „Zaraz po walentynkach” i Anastazja Sosunova w białostockim Arsenale
W trakcie moich studiów kulturoznawczych, najpierw na Uniwersytecie Łódzkim, a później w Instytucie Kultury Polskiej, ponad dekadę temu, tematyka queer nie była jeszcze tak dobrze rozpoznana jak dzisiaj. Dobrze pamiętam, że na obu etapach punktem wyjścia do dyskusji o tym, czym queer jest i w jaki sposób wpływa kulturę, były nie tylko teksty Judith Butler, ale i materiał wizualny – film Paris is burning. Queer jawił się mi się wówczas jako kolorowy świat pełen ballroomów i brokatu. Był obietnicą wolnego wyboru, ale przede wszystkim – radości i zabaw. Jak bardzo było to jednokierunkowe rozumienie – uczyłam się przez kolejne lata.
Podobnie w walentynkach – pierwsze skojarzenie to słodkie obrazki i czerwone serca. Jest cukierkowo. I nie ma znaczenia, co kryje się pod powierzchnią, tego dnia chodzi o afirmację.
Tkanina imitująca zamkowy mur i motyw cegieł, który będzie powracał w dalszych częściach wystawy, nie ma w sobie jednak chłodu fortecy. To raczej fantazja o zamku Draculi przepisana z teksów kultury. Historia o Draculi jest chętnie queerowana na całym świecie.
W obu przypadkach łatwo wpaść w pułapkę myślenia, że nieustanne performowanie – czy to siebie, czy to miłości – ma tylko tę jedną stronę. I nie ma rewersu.
Myślałam o tym, gdy czytałam tekst założycielski wystawy Zaraz po walentynkach, gdzie osoby kuratorskie – Katarzyna Różniak i Tomek Pawłowski-Jarmołajew – już na wstępie wspominają, że źródło tego święta leży w średniowiecznej płynności. Stąd blisko już do queer. Wystawa w Białymstoku konsekwentnie podąża szlakiem niejednoznaczności, otwierając się na płynność płci, bliskich relacji, rodzicielstwa, ale także tożsamości i pamięci narodowej, a w końcu – przemocy czy wręcz traum zdarzających się w relacjach.
Galeria Arsenał w Białystoku może nie znajduje się w średniowiecznym zamku, ale w barokowym pałacu Branickich – już tak. A jednak kocie łby, po których idzie się zmierzając do budynku wprowadzają w odpowiedni nastrój. Kontynuacją będzie scenografia zaprojektowana przez Marynę Sakowską. Jej prace Po mieczu i po kądzieli formalnie są malowidłami na deskach – tyle że do prasowania. W bardzo dosłowny sposób mówią więc o przenikaniu się kulturowych ról narzucanych kobietom i mężczyznom – mamy tu miecz, symbol falliczny, i deskę do prasowania, symbol odnoszący się do „kobiecych” jakoby zadań. Joanna Krakowska w jednym z tekstów o queerowej historii opisywała poszukiwania queerowości w tekstach kultury, w których nikt się ich nie spodziewa. Odnajduje się je choćby w Trylogii Sienkiewicza. Krakowska, podążając za Antologią polskiej literatury queer, przytacza opis analnej rozkoszy męskiej, jakiej miało się doznawać w trakcie czynności wbijania na pal. Takie nieoczywiste źródła z definicji rozbijają tendencyjną normatywność, nie wiem tylko dlaczego myśl o tej scenie przyszła do mnie właśnie podczas oglądania prac Sakowskiej. Być może dlatego, że obalanie „heteromatriksu” (jak nazywają to kuratorzy) może zacząć się od najbardziej przypadkowych odkryć we własnych ciałach – nawet w sytuacjach granicznych. A może to z powodu obrazu Dziwne miejsce zatrzymane w czasie tej samej artystki? Postać, której fragment widzimy na obrazie, może znajdować się w trakcie tortur, bez możliwości ucieczki. A może dlatego, że to wbijanie na pal było jedną z lubianych w średniowieczu rozrywek, a scenografia Sakowskiej właśnie do średniowiecza nas prowadzi?
Tkanina imitująca zamkowy mur i motyw cegieł, który będzie powracał w dalszych częściach wystawy, nie ma w sobie jednak chłodu fortecy. To raczej fantazja o zamku Draculi przepisana z teksów kultury. Historia o Draculi jest chętnie queerowana na całym świecie, podobnie jak twórca powieści, Bram Stoker.
Nie bez znaczenia dla mrocznych (z pozoru) praktyk widocznych w pracach Sakowskiej jest sąsiedztwo prac Liliany Zeic z cyklu Benefits of BDSM for trauma survivors oraz Tkanki twórcze. To cykl obrazów wykonanych na drewnie. To powidok dzieciństwa artystki i jej relacji z rodzicami – właścicieli małej firmy meblarskiej. Zeic łączy ten familiarny motyw z tematyką nienormatywnej seksualności i wyzwolenia queerowego ciała. Materia drewna jest tu poniekąd złamaniem uniwersalnego, jednego z największych tabu: połączenia rodziny i seksualności. Zeic dostrzega w drewnie więcej metafor: szczelin, przecieków, chorób. Kuratorzy w tekście wprowadzającym deklarują, że chcą pokazać queer jako „pielgrzymkę, która jest jednocześnie ku, i od, podróż samego ruchu, samego spotkania, samego stawania się”. Motyw podróży to także metafora BDSM, wprowadzona przez Staci Newmahr w książce Playing on the Edge. Sadomasochism, Risk and Intimacy. W tej optyce BDSM to podróż duchowa, swego rodzaju katharsis – stawanie się, od nowa, i jeszcze raz. Czy więc Zeic, splatając ze sobą tabuizowane wątki, także stwarza się od nowa, wobec swojego rodzinnego domu i rodzinnego miasta?
Małoformatowe prace Zeic trochę nikną w dużej przestrzeni wystawienniczej Arsenału, ale niewątpliwie przysłużyły się wystawie. Jednak najlepiej oglądać je z bliska, obok siebie, ściśnięte; niech atakują, zawłaszczają wzrok patrzącego. Jednak w sumie wystawa jest kameralna. Widz ma czas i przestrzeń na zapoznanie się z dziełami. Ich układ jest klarowny, a wzajemne relacje – czytelne.
Moją uwagę zwróciła praca Agnė Jokšė, litewskiej artystki mało znanej w Polsce. Było to spotkanie bardzo otwierające. Unconditional Love Extended to prawie godzinne wideo, w którym zderzają się obrazy prywatne (Jokšė ogląda z dziadkami występującą w telewizji litewską drag queen) i publiczne: najpierw są to zmiany zachodzące na Litwie w latach 90., a później w litewskich diasporach na całym świecie. To tożsamościowy wideo-esej łączący queer z tożsamością narodową; odszukiwanie siebie dotyczy tu również wspólnoty, którą funduje miejsce urodzenia. To bardzo dojrzała praca, w której zarówno zmieniająca się forma poszczególnych scen, jak i, znów, powracający motyw podążania, gonienia za przeszłością i tym, co z niej wynika, wywołuje efekt niejednoznaczności, dziwności właśnie. Tak jest na całej wystawie.
Joanna Krakowska odnajduje queerowość nawet w Trylogii Sienkiewicza. Podążając za Antologią polskiej literatury queer, przytacza opis analnej rozkoszy męskiej, jakiej miało się doznawać w trakcie czynności wbijania na pal.
Praca Agnė Jokšė, pokazana w polskiej galerii odległej od Litwy o 150 kilometrów, jest dla nas aż nadto czytelna. Uderza powtarzalność rejestrowanych motywów. W drugim zaprezentowanym na wystawie filmie, Daring Dreams, przyjaciele i znajomi osoby autorskiej pracują na języku litewskim, szukając w nim neuratywów. Tu rysuje się już utopia, ale znów związana z tożsamością i tym, co powraca w narracjach narodowych jako podstawa podtrzymująca wspólnotę – językiem właśnie. Czy szukając dla niego płynności, rozbijając jego strukturę, rozbija się także strukturę myślenia o narodzie – z gruntu konserwatywną – robiąc w niej miejsce dla innych perspektyw? Czy to adekwatne narzędzie do tego, aby rozszczelniać pojęcie narodowości, z którego osoby queer nierzadko są zupełnie wykluczane? To również nasze pytania.
Ostatnia artystka zaproszona na wystawę, Isadora Neves Marques, temat relacji traktuje bardzo dosłownie, pokazując jak te się zaplatają, rozbijają albo wzmacniają w trudnych momentach. W krótkometrażowym filmie Becoming Male in the Middle Ages, nominowanym na tak prestiżowych imprezach, jak festiwal w Rotterdamie czy w Melbourne, podejmuje temat budowania biologicznej rodziny na przykładzie historii dwóch par po trzydziestce – Mirene, która, mimo bycia nieprzekonaną do roli matki, zgadza się na dziecko pod wpływem potrzeb partnera i jej przyjaciela, oraz Vincenta, który z kolei wszczepia sobie jajnik, aby doświadczyć ciąży. Pozostałe jajeczka zostaną wykorzystane w przeprowadzaniu zapłodnienia w procesie surogacji. Historia zahacza o temat, który w polskiej debacie publicznej znany jest wyłącznie w formule wyśmiewanych przez prawicę żartów o „facetach w ciąży”. Tematyka ciąży mężczyzn, według autorki, istnieje w internecie między innymi jako gejowska fantazja i jest realizowana poprzez najróżniejsze media i dziedziny: body horror czy operę. Tu potraktowana została bardzo subtelnie, bo i całe wideo jest niekończąca się subtelnością.
Równolegle z wystawą Zaraz po walentynkach w białostockiej galerii trwa wystawa innej litewskiej artystki, i to z tego samego rocznika co Agnė Jokšė (), Anastazji Sosunovej. Jokšė i Sosunova spotykały się już wcześniej w ramach wspólnych ekspozycji, m.in. na wystawie Dance As You Wrestle w Cell Project Space w Londynie. Obie artystki konsekwentnie wykorzystują przeszłość do odnalezienia własnego, być może nietypowego miejsca, w teraźniejszości. Jednak tym razem prace Sosunovej oglądamy na wystawie indywidualnej – i to pierwszej w Polsce.
Sosunova to artystka wielu mediów: na wystawie dominują instalacje, ale jest też wideo i rzeźba. Sama mówi, że jej prace wychodzą od kontrastujących i niedopasowanych części z jej najbliższego otoczenia – zderza ze sobą tradycje, materiały i rozmaite sposoby komunikacji poprzez sztukę.
W swoich pracach Sosunova rozgrzebuje kolejne warstwy przeszłości. Przekuwając ją w toporne formy, zdaje się sugerować, że od postosowieckiej tożsamości szybko się nie uwolnimy.
Na wystawie, kuratorowanej przez Post Brothers, akcent postawiono przede wszystkim na to ostatnie. Każdy obiekt zdaje się komunikować inną potrzebę, wszystkie zaś związane są z poszukiwaniem tego, co podświadomie kształtuje nasze myślenie. Kurator określa to jako myślenie magiczne, silnie związane z tradycjami obecnymi w Europie Środkowo-Wschodniej po upadku Związku Radzieckiego. Polskiej publiczności ten temat jest nieobcy, a Podlasie, z lokalnymi tradycjami, to dobre miejsce do eksplorowania takich powiązań.
Jeśli ktoś po takiej zapowiedzi spodziewa się słowiańskiego folkloru, to muszę go rozczarować – nic podobnego się tu nie wydarza. Rzeźby Sosunovej, tworzone z miedzi, aluminium czy stali, są surowe; nierzadko sprawiającą wrażenie pracy jeszcze w procesie. Jest w pracach artystki powracająca opowieść o postsowieckiej próbie zbudowania nowego świata. Jest jakieś podsumowanie tej estetyki, która przyciąga i odpycha jednocześnie.
Jeśli jednym z założeń prac artystki jest to, aby pod warstwami nowych tożsamości znajdować powtarzalność i trwałość, to twarda materia, jest do tego znakomitą formą. Nie tylko w obiektach. Nawet jeśli materiał nie służy do bezpośredniego ich budowania, jak w pracy Rajskie jabłko na wysokich obcasach a istnieje jedynie jako prezentowany w filmie przedmiot – jak w wideo DIY, w którym główną rolę odgrywają narzędzia służące do wytarzania materiałów własnymi rękoma. To przywołanie indywidualistycznej ekspresji, która od lat 80., czasów niedoboru, była nie tylko modą, ale prawie że kultem przedmiotu i pracy własnych rąk. W Arsenale DIY prezentowane jest w towarzystwie nieukrytych kabli, na dwóch telewizorach i dwóch dodatkowych, niewielkich ekranach. Kable, wyciągnięte na wierzch, momentami rozchodzące się nonszalancko, ujawniają miedź skrytą pod gumową obudową, a tym samym dopełniają całości i tworzą scenografię bardzo intymną, a zarazem nawiązującą do estetyk magazynów i hal produkcyjnych sprzed dekad.
W trwałości, którą przywodzą na myśl te obiekty, jest coś niepokojącego. Artystka rozgrzebuje kolejne warstwy przeszłości. Przekuwając ją w toporne formy, zdaje się sugerować, że od postosowieckiej tożsamości szybko się nie uwolnimy. Nawet, jeśli mieści się ona gdzieś w podświadomości, wraz z myśleniem magicznym i potrzebą transcendencji – w religii albo rytuałach. Jeśli jednak ta podświadomość wychodzi na zewnątrz, to objawia się właśnie w obiektach, a te wcale nie są subtelne. Na pewno nie są ładne. Są trochę zużyte, dziwaczne, ale nadal jest w nich coś pociągającego. Tak jak w pracy Bezczynne dni, która jest fantazją na temat topornych, betonowych pomników, które dominują nad lokalną przestrzenią. Tu rzeźba zyskuje dużo lżejszy, futurystyczny wyraz, z wbudowanym ekranem wideo i miedzianymi kwiatami, złożonymi pod nogami „pomnika”.
Osobno wyeksponowana została praca, która pozwala widzom zanurzyć się w świat Aleksandra Dowżenki, twórcy przedziwnej, ale znanej także w Polsce, opartej na placebo metodzie „kodowania”, czyli leczenia stresem. Służącej głównie do rzucenia palenia. W filmie to artystka poddaje się tej przedziwnej metodzie, a następnie konfrontuje ją z psychiatrami czy toksykologami. Ale i ta praca Sosunovej wykracza poza nostalgiczne zainteresowanie przeszłością; czy i dzisiaj nie szukamy najprostszych rozwiązań i dróg na skróty wykorzystując „kodowanie” rozmaitych algorytmów?
To sklejanie ze sobą materiałów i narracji, przeszłości i przyszłości, przewija się jako motyw powracający przez całą ekspozycję, prowadząc nas od podanych wprost haseł narracyjnych, obecnych głównie na ekranach, do prac, które nie dają widzowi łatwych odpowiedzi; i zagarniają przestrzeń ekspozycji, zawłaszczając uwagę widza nad nim i pod jego nogami. Moja uwagę zwróciły zwłaszcza obrazy, które łączą ze sobą znaki przedstawiające symbole, negatywy fotografii, tkaniny, a nawet puste kartki na zaimprowizowanych tablicach: współczesnych ikonach.
Jaki jest cel twórczości Sosunovej? Podtrzymanie przeszłości, nawiązanie z nią kontaktu, uświadomienie ciągłości? W wypowiedziach artystki powraca zdanie o tym, że jej praktyka jest jakiegoś rodzaju oczyszczeniem. Zarówno Sosunova, jak i Agnė Jokšė, splatająca ze sobą temat queerowości i narodowości, urodziły się na początku lat 90. Być może to właśnie to pokolenie, dysponujące jedynie zapośredniczoną pamięcią o komunizmie, rzuci nowe światło na historię?
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
Więcej
