W pole. Wyjść czy dać się wyprowadzić? „Pole, płaski teren” Anny Molskiej w Bunkrze Sztuki

Podobno Anna Molska nie lubi tekstów kuratorskich. Można się o tym dowiedzieć z krótkiego wywiadu, którego artystka udzieliła kuratorce i który zamieszczony został w folderze towarzyszącym serii wystaw w Bunkrze – między innymi wystawie Pole, płaski teren Molskiej.

A jednak Lidka Krawczyk tekst pisze. Raczej dłuższy niż krótszy. I bardziej o niczym niż o czymś. Pisze, że wystawa Molskiej to rodzaj szarady albo rebusu, zagadka, która skłaniać ma do refleksji nad tym, co nas boli, uwiera i co chowa pod powierzchnią narodowa tożsamość. Z jednym się można na pewno zgodzić: wystawa rzeczywiście działa przede wszystkim podskórnie, trochę jak rozprzestrzeniający się po ciele wirus, który stopniowo ujawnia kolejne symptomy. I daje się zdiagnozować dopiero po czasie.

Pierwsza sala jest wyciemniona, sprawia wrażenie teatralnej przestrzeni, w której z jednej strony wiodącą rolę gra dźwięk – nagrania z demonstracji czy też pochodu, chociaż równie dobrze mogłaby to być rejestracja z meczu – oraz wydzielony ostrym światłem stary stół montażowy. Biurko z aparaturą, sześć talerzy, ekran i skomplikowany system pokręteł i guzików. Obiekt, bardziej znaleziony niż gotowy, który dodatkowo wydobywa z siebie rwące brzmienia. Drażniący odgłos cięcia, haratania metalem o twardą powierzchnię, do którego z czasem ucho coraz bardziej się przyzwyczaja. W każdym razie bardziej niż do dźwięku policyjnych syren, który co jakiś czas daje się wyłapać z otaczającego nas pejzażu dźwięków. Zresztą nie bez powodu zatytułowanego Bitwa.

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Instalacji towarzyszy seria trzech zdjęć. Pierwsze: aktorka Maja Komorowska siedzi na wysokim krześle-rusztowaniu, dzierżąc w ręku czarną flagę. U jej stóp poharatane główki: czerwone (przede wszystkim) kwiaty. Drugie: wielka opuszczona szklarnia, wewnątrz której rosną drzewa, przebijając wybujałymi konarami szklany sufit. I wreszcie trzecie: znowu Maja Komorowska, tym razem z czarną flagą, też na krześle. Wykonane w tym samym miejscu. Na pustym placu, na którego końcu czai się ruina oranżerii.

W sklepie

Zwrotowi kinematograficznemu w sztukach wizualnych przygląda się Hanna Margolis

W drugiej sali zobaczymy instalację wideo. Na dobrą sprawę całą serię krótkich filmów na sześciu dużych ekranach, razem składających się w zsynchronizowaną narrację konstruowaną z postępujących po sobie sekwencji. Całość, poza wybiórczością spojrzenia, splata w jedno charakterystyczna, lekko halucynacyjna muzyka Macio Morettiego – Niebiańska trąba (Sen Sławomira). W pewnym sensie jest ona zresztą też jakimś kluczem do interpretacji całości pokazu w duchu biblijnych historii i apokaliptycznej gorączki. Przerwanie siódmej pieczęci zwiastowało nadejście sześciu trąb anielskich, które miały być nie tylko wróżbą, ale i ostrzeżeniem. Ostatnia trąba niosła już tylko zniszczenie, nawet jeśli i ono było jakąś obietnicą.

Pole, plaski teren to rodzaj multisensorycznej uczty, chociaż artystka niczego nie podaje tu na tacy. Można na to wszystko patrzeć jak na film, idąc dobrze już znaną, wydeptaną przez Mieke Bal w książce Kino-sztuka ścieżką, i zastanawiać się nad potencjonalnością filmowej realizacji; albo o tym, co wydarza się w trakcie podróży widza przez ekspozycyjne sale. Jednak dużo ciekawszy wydaje się motyw nożyczek odsyłający do zagadnienia struktury montażu.

Na filmie zobaczyć można spotkanie Wełny i Nielby, dwóch rzek krzyżujących się pod kątem prostym w okolicach wielkopolskiego Wągrowca, co często określane jest jako bifurkacja. Podobno błędnie, bo nie jest to naturalne zjawisko, a wynik melioracyjnych prac cystersów w XIX wieku. Na innym widzimy dzieci pod warszawskim Pałacem Kultury, które siedzą w ławkach, i trochę jak na trybunie wiwatują, machają kwiatami, śmieją się, krzyczą, zwracając się wprost do kamery. Pod koniec ujęcia odchodzą, zostawiając po sobie resztki rozsypanych bukietów. Trzeci film rejestruje czynność cięcia kwiatów, ścinania kolorowych główek astrom. Czwarty: spalarnię, czyli po prostu palący się ogień, płomień nasuwający skojarzenia z sensualną abstrakcją, który nieomal dosłownie może odsyłać do ognia i krwi apokalipsy. Ten niejednoznaczny poliptyk wieńczą dwa filmy, a właściwie obrazy – jadącej przez drogę otoczoną polami kolumny kilku, a może nawet kilkunastu samochodów, najpewniej rządowych, i radiestety badającego różdżką i wahadłem stan napromieniowania terenów pod sejmem. Ten ostatni film jest zresztą najbardziej narracyjny, pozwala na wysłuchanie lekko szarlatańskiego i paranaukowego wywodu o kształtach, które przyjmują geopatyczne napięcia, architekturze działającej w warstwie promieniowania i wyczuwalnych wewnątrz niej sygnałach. To też jedyny film na którym ktoś mówi.

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Anna Molska, „Pole, płaski teren”, widok wystawy

Pole, plaski teren to rodzaj multisensorycznej uczty, chociaż artystka niczego nie podaje tu na tacy. Można na to wszystko patrzeć jak na film, idąc dobrze już znaną, wydeptaną przez Mieke Bal w książce Kino-sztuka ścieżką, i zastanawiać się nad potencjonalnością filmowej realizacji; albo o tym, co wydarza się w trakcie podróży widza przez ekspozycyjne sale. Jednak dużo ciekawszy wydaje się motyw nożyczek odsyłający do zagadnienia struktury montażu. Bo chociaż artystka tnie rzeczywistość, to nie na małe i drobne kawałeczki, z których sklecić można nowy ład, ale właśnie na sceny, całe obrazy, które zestawia w przemyślany i mocno analityczny sposób. Z jednej strony to oczywiście ją samą interesują znaczenia marginesów, z drugiej – to nam każe tych marginesów szukać. Na dalszych planach, a innym razem w szczegółach. Również w didi-hubermanowskich interwałach, przerwie między jednym a drugim obrazem.

W sklepie

Wystawę Anny Zaradny „Rondo znaczy koło” w Bunkrze Sztuki recenzuje Aleksandra Goral

Bardziej niż glissando, płynne przejście od jednego do drugiego dźwięku poprzez wszystkie dźwięki leżące między nimi, strategia Molskiej przypomina brechtowski efekt obcości. Kiedy rzecz, na którą trzeba zwrócić uwagę, czyni się nieoczekiwaną, zaś rzecz zrozumiałą samą przez się – niezrozumiałą. Czy tylko po to, żeby ostatecznie pokazać jak bardzo jest oczywista i wykształcić u widza potrzebę krytycznego czytania obrazów? Żeby uwolnić w nim jakieś pokłady ironii i odrobinę dystansu? Bo tylko tak można otworzyć szufladkę z napisem „polityczność”?

Czarna flaga, szklany sufit, narastające odgłosy ulicznej demonstracji. Dzieci wiwatujące pod pałacem kultury i nauki, ścięte główki kwiatów i napromieniowana architektura władzy. To mogą być nietypowe pocztówki z Polski, ale też parateatralne scenki – odgrywanie mechanizmów uległości i dominacji.

Nie da się powiedzieć o tej wystawie, że jest przegadana. Nawet, jeśli nie mogę się pozbyć wrażenia, że trzy fotografie przy wejściu to niepotrzebny naddatek albo nawet spoiler tkanej delikatnie i subtelnie, nieomal z chirurgiczną precyzją opowieści. I nawet jeśli wspomniany tekst kuratorski nie przybliża, a wręcz trochę, samą ilością słów, interpretację pokazu – moim zdaniem – wypacza. Historia jest hermetyczna, miejscami może nawet niezrozumiała. Molska w wywiadzie deklaruje, że pole to długość pomnożona przez szerokość, bez wysokości. Kuratorka pisze o narodowej tożsamości, a nawet o duchu narodów i granicach bliżej nieokreślonej krainy. A całość budzi trudny do uzasadnienia niepokój. Mimo że krytyczny montaż zdaje się nie istnieć, widz pozostaje nieskażony rzuconym na wstępie, przeintelektualizowanym objaśnieniem kuratorskim, a generowane znaczenia, przynajmniej na pierwszy rzut oka, jawią się jako na wskroś neutralne. Tyle, że niewinne oko nie istnieje, tak samo jak niewinna polityczność. A to o niej, jak się wydaje, w dużej mierze traktuje wystawa. I to właśnie polityczność, z każdym pojedynczym obrazem, zdaje się coraz bardziej obrastać znaczeniami, przybierać na wadze i objętości. Klisze i powidoki tego, co zobaczyliśmy, nakładają się na siebie i zamieniają w reprezentacje i fantazmaty. Paradoksalnie jednak każdy widzi je inaczej. Widzi je gdzie indziej. Może dlatego trudno nie odnieść wrażenia, że Molska wkłada nam do ręki nożyczki.

Czarna flaga, szklany sufit, narastające odgłosy ulicznej demonstracji. Dzieci wiwatujące pod pałacem kultury i nauki, ścięte główki kwiatów i napromieniowana architektura władzy. To mogą być nietypowe pocztówki z Polski, ale też parateatralne scenki – odgrywanie mechanizmów uległości i dominacji. Przede wszystkim jednak wystawa przypomina dość klasyczny pejzaż, którego sztafaż jak robaczywe jabłka, zdaje się psuć od środka. To pole, które poza tym, że wieszczy mającą nadejść katastrofę, pełne jest niedopowiedzeń, przemilczeń i wstrząsających nimi napięć. Działających po wierzchu spięć i rozładowań.

Wystawa w Bunkrze to pierwsza solowa wystawa Molskiej w przeciągu ostatnich kilku lat. Ale to nie ma tu znaczenia. Może tylko takie, że warto było czekać, bo artystka nie rozczarowuje. Obok wystaw Irenki Kalickiej i Rebbeki Moss, jest to też pierwsza wystawa, która trwa po ogłoszeniu decyzji o połączeniu Bunkra i MOCAK-u i namaszczeniu na dyrektorkę tych syjamskich sióstr Maszy Potockiej. I pole, o którym opowiada Molska, wchodzi również w tę, niezbyt czystą, historię. Bardzo delikatnie. Jak nóż w masło.