W krainie artystycznej szczęśliwości. „Od prowokacji do demokracji” Caroline Levine

Książka Od prowokacji do demokracji. Czyli o tym, dlaczego potrzebna jest nam sztuka Caroline Levine jest zadziwiająco entuzjastyczną i naiwniutką apologią społecznej roli sztuki. Autorka opiera swój wywód na kilku założeniach wyjaśnionych w dwóch pierwszych rozdziałach. Kluczowym dla książki pojęciem jest tzw. logika awangardy. Zdaniem Levine sztuka od ponad stu lat jest powszechnie postrzegana jako siła społeczna przeciwstawiająca się ustalonemu stanowi rzeczy, burząca gusty i wartości wyznawane przez większość. Jest to w istocie cecha definicyjna awangardy (czyli wg Levine jedynej „prawdziwej sztuki”) i zarazem swoista strategia obronna racjonalizująca poczynania awangardowych artystów. Zdaniem Levine takie antywiększościowe nastawienie twórców wydaje się być antydemokratyczne, ale w rzeczywistości służy demokracji ujmowanej w kategoriach agonistycznych (tu Levine powołuje się głównie na Chantal Mouffe). Awangarda jest „przejściowa” tzn. „musi przeć naprzód”, bo każdy jej gest „może zostać przejęty, znormalizowany, udomowiony”. Fakt, że przyszłość przynosi akceptację, a nawet uwielbienie dla tego, co w teraźniejszości jest odrzucane, stanowi nieubłagany mechanizm awangardy – oburzonych szybko zastąpią „tolerancyjne przyszłe pokolenia”.

Współczesne demokracje, często przez artystów „krytykowane i oczerniane”, w rzeczywistości czerpią korzyści z działalności awangardy, ale też awangardowe transgresje paradoksalnie są możliwe tylko dzięki strukturom państwowym. Antysystemowi artyści są – wbrew pozorom – beneficjentami politycznego systemu, tak jak dla ich społecznego funkcjonowania niezbędna jest instytucja „świata sztuki”. Ta swego rodzaju hipokryzja awangardy jest elementem nie do uniknięcia, który jednak zostaje złagodzony przez nieustannie i czujnie wysuwane przez artystów pytania o wolność. Największymi sprzymierzeńcami buntowników – przynajmniej w tradycji anglo-amerykańskiej – są sądy powszechne. Co więcej, anglo-amerykańskie orzecznictwo, „zamiast traktować artystów jako radykalne jednostki usiłujące wyzwolić się z okowów reguł społecznych, upatrują w świecie sztuki równorzędnej instytucji”, o czym ma świadczyć powoływanie przez sądy biegłych z zakresu historii sztuki.

Dla wsparcia swoich tez Levine analizuje kilka przypadków sporów sądowych i pozasądowych o sztukę. I tak, analiza sporu o rzeźbę Rima Jacoba Epsteina przeznaczoną do londyńskiego Hyde Parku pozwala Levine na stwierdzenie, że „istnieje ścisła więź strukturalna między grupami mniejszościowymi – rasowymi, etnicznymi, religijnymi czy politycznymi – i awangardowymi eksperymentami a faktem, iż sama awangarda jest w retoryce osób głoszących potrzebę silnie zjednoczonego <<ludu>> zwyczajowo kojarzona z niepokojącymi outsiderami”. Zdaniem autorki w dwudziestoleciu międzywojennym awangarda zdołała „podburzyć oba bieguny polityczne” (w domyśle komunizm i nazizm!), potrafiła i potrafi również zakwestionować i przemeblować reguły rządzące przestrzenią symboliczną. Nie jest ani przyjacielem, ani wrogiem publicznego gustu, a jedynie wzywa do zmiany, chce edukować. Jest zatem – w perspektywie demokracji agonistycznej – „przyjacielskim wrogiem”. „Zgoda na wspieranie niewygodnego pluralizmu pozwoli demokracji wykorzystywać awangardę jako narzędzie celebracji zarówno jedności, jak i wielości. Z tego punktu widzenia sztuka awangardowa nie jest skierowana do większości, lecz do wszystkich”.

O ile w przypadku Epsteina na dyskusje o stylu i gustach nakładały się głosy antysemickie i nacjonalistyczne, o tyle, zdaniem autorki, w przypadku nowojorskiej instalacji Richarada Serry Tilted Arc mieliśmy do czynienia z czystym sporem o gust, gdyż dzieło to było w zasadzie doskonale apolityczne. Zastosowane przy rozwiązywaniu konfliktu o rzeźbę Serry mechanizmy demokratyczne (konsultacje, petycje i głosowania) nie są – uwzględniając logikę awangardy – najlepszym sposobem rozwiązywania konfliktów o sztukę.

W kolejnym rozdziale Levine analizuje próby propagandowego wykorzystania sztuki współczesnej przez różne agendy rządowe USA w czasie zimnej wojny. W tej części książki pokrótce opisane zostały perypetie Bertolta Brechta z HUAC, wspieranie przez CIA szkoły nowojorskiej, oraz polityka kulturalna zaciekłego antykomunisty Richarda Nixona. Sztuka stała się podówczas elementem wolnościowej, antysowieckiej propagandy USA. Jak zauważał Nixon: „Artyści […] w sposób swobodny i pełny wyrażają ducha Ameryki, oświecając, krytykując i sławiąc naszą cywilizację”.

Autorka przygląda się także procesom dotyczącym Ulissesa Jamesa Joyce’a, Kochanka Lady Chatterely D. H. Lowrence’a oraz sprawie przeciwko wydawcy płyty As Nasty As They Wonna Be raperów z 2 Live Crew – kazusy te łączył zarzut nieobyczajności. Zdaniem Levine oskarżenie wydawcy Ulissesa (1933) sprawiło, że sprawy sądowe o sztukę zostały w USA sprowadzone do relacji mniejszość v.s. większość, a więc wpisane w logikę awangardy. Dowodem na to było po pierwsze – przyznanie przez sąd decydującego głosu ekspertom, którzy edukując przysięgłych (a więc większość), wymuszali na nich akceptację dla sztuki, a po drugie – podkreślenie w wyroku konieczności uwzględniania przy rozsądzaniu spraw całości dzieła, a nie tylko ich pikantnych (czyli czytanych przez większość) części. Przyjęcie analogicznych założeń w brytyjskim Obscene Publication Act (1959) umożliwiło uniewinnienie w 1960 r. Pinguin Books – wydawcy kontrowersyjnego dzieła Lowrence’a. Levine zauważa, że także w przypadku procesu dotyczącego płyty 2 Live Crew (1990) ponownie wygrała logika awangardy i jednocześnie niekonwencjonalna sztuka weszła w sojusze z uciśnionymi mniejszościami, niejako rozbijając binarny układ sztuka wysoka – niska, centrum – outsiderzy.

W ostatnim rozdziale Levine zestawia dwie sprawy: Brancusiego z amerykańskim urzędem celnym (1927) oraz sprawę Jeffa Koonsa pozwanego przez Arta Rogersa o naruszenie praw autorskich (1990). Obie sprawy, zdaniem Levine, „skupiały się na problemie oryginalności”, jednak prawnicy Brancusiego „sprytnie manipulowali logiką prawa” i logiką awangardy, co pozwoliło uznać rzeźbę Rumuna Ptak w locie za dzieło sztuki i zwolnić je z opłat celnych przy wwozie do USA, natomiast Koons przegrał, bo – akcentując całkowitą autonomię sztuki – jedynie ordynarnie wykorzystywał „retorykę awangardy”.

Nie sposób w króciutkiej recenzji odnieść się do wszystkich nieścisłości, przeinaczeń, nadużyć i naiwności, których dopuszcza się Levine (także w krótkim wątku polskim dotyczącym sprawy Nieznalskiej), dlatego skupię się tylko na kilku kluczowych, które jednocześnie pozwalają autorce gładko przeprowadzić wywód. Levine odwołując się do „logiki awangardy” przenosi to pojęcie na płaszczyznę prawa, gdzie staje się ono osią wokół której zaczynają kręcić się sądy. Tymczasem założenie o konieczności ochrony wypowiedzi (nie tylko artystycznej) przed dyktatem większości stanowi kluczowy element liberalnej doktryny wolności ekspresji (dużo wcześniejszej niż awangarda artystyczna), będącej ideologicznym zapleczem Pierwszej Poprawki do Konstytucji USA. Poprawka ta skutecznie chroni wypowiedzi (także antymniejszościowe, rasistowskie, nienawistne) przed ingerencjami organów państwa, ale jej działanie jest znacznie ograniczone w prawie prywatnym (pisałem o tym w „SZUM-ie” nr 2). Między innymi z tych powodów deklaracje typu: „od obyczajności po prawo autorskie sądy bronią ekspresji artystycznej ze względu na wyzwanie jakie artyści rzucają ustalonemu porządkowi” są pomieszaniem porządków i bajkową mitologizacja sztuki, a np. zestawienie spraw Brancusiego i Koonsa kompletnie nie ma sensu. W procesie Brancusiego chodziło o uznanie w anachronicznie sformułowanym prawie celnym praktyk modernistycznych (konkretnie abstrakcji) za artystyczne, u Koonsa chodziło o ochronę praw na dobrach niematerialnych. Wyniki obu spraw były w zasadzie przesądzone. Ulgi celne na dzieła sztuki zostały przeforsowane przez bogatych i wpływowych kolekcjonerów sprowadzających na masową artefakty z Europy, więc żeby prawo to mogło właściwie funkcjonować musiał zostać ustanowiony precedens uwzględniający tendencje twórcze z końca lat 20. ubiegłego wieku (przypomnijmy, że mniej więcej w tym czasie powstaje nowojorskie MoMA). Dla odmiany nacisk (nie tylko w USA) na utrzymanie prawnoautorskiego monopolu jest olbrzymi, dlatego ewentualne odwoływanie się przez Koonsa do dozwolonego użytku utworów chronionych (w prawie amerykańskim tzw. fair use) wobec oczywistości stanu faktycznego było skazane na niepowodzenie. Koons nie przegrał procesu gdyż „próbował powiązać bez zezwolenia postmodernistyczną ironię z awangardową autentycznością”, ale po prostu dlatego, że dokładnie skopiował czyjś utwór, działając w złej woli i czerpiąc z tego korzyści materialne. W obu sprawach logika czy retoryka awangardy nie miały nic do rzeczy, liczyły się natomiast specyficzne chronione prawem interesy.

Z kolei niewykluczone, że likwidacja rzeźby Serry wynikała z presji pośledniego (czyli większościowego) gustu protestujących mieszkańców i pracowników Dolnego Manhattanu, ale pamiętajmy również o opresyjnym charakterze dzieła, które agresywnie i niepokojąco zdominowało niewielką przestrzeń Federal Plaza, przecięło ciągi komunikacyjne i zablokowało osie widokowe, a więc można powiedzieć, że utrudniało życie przechodniom. Co ciekawe, ów specyficzny autorytaryzm wielu prac Serry, niewątpliwie przedstawiciela światowego artystycznego establishmentu, był kontestowany z marginesów w twórczości innych artystów, np. Davida Hammonda i Davida Antina (parafrazując Levine można powiedzieć, że główny awangardowy nurt w świecie sztuki jest poddawany metaawangardowej kontestacji). Sam Serra – o czym Levine nie wspomina – przegrał z kretesem sprawę w obronie Tilted Arc, gdyż sądy amerykańskie w zasadzie do 1990 r. nie uznawały osobistych praw autorskich, skupiając się jedynie na ochronie monopoli majątkowych. Już choćby dlatego warto rozważyć czy afirmowany przez Levine sojusz prawa i sztuki, wynikającym z rzekomo wspólnego im antywiększościowego nastawienia, w ogóle istnieje. Zanim to jednak zrobimy, zastanówmy się jeszcze nad kreowanym przez Levine terminem „logiki awangardy”.

Jego retoryczny wymiar jest możliwy, gdyż autorka bezgranicznie wierzy w „prawdziwą sztukę”: to sztuka kreuje lub odgaduje przyszłość, i w zasadzie nigdy się w tym nie myli, zmienia gusta, stosunki społeczne, prawne i polityczne (radzi sobie nawet z totalitaryzmami). Levine oczywiście nie przytacza żadnych badań socjologicznych i historycznych na poparcie swoich tez, ignoruje również problematykę społecznej dystrybucji wiedzy i sposobach nabywania kulturowego kapitału; w zamian opiera się na dosyć prostych założeniach. Na przykład, Rima Epsteina została ostatecznie „uznana za zupełnie nieszkodliwą” dlatego „jesteśmy już projektowaną przez Epsteina, tolerancyjną publiką przyszłości” – nieświadoma „publika” (tak z irytująca konsekwencją polski tłumacz przekłada rzeczownik „the public”) została w końcu doedukowana. Ten entuzjazm autorki dla sztuki jest tak duży, że przez myśl jej nie przychodzi, iż wygaśnięcie kontrowersji może po prostu oznaczać faktyczną społeczną nieistotność danego dzieła. Co więcej, Levine przywołując już na pierwszych stronach książki słynny sondażowy eksperyment Melamida i Komara jakby sobie przeczy – wszak ich akcja w zasadzie potwierdziła, że awangarda nie wyedukowała gustów nieszczęsnej „publiki”.

Mimo to, zdaniem autorki wszelkie sądy podzielają jej entuzjazm wobec awangardy i poddają się antywiększościowej logice, wyznaczając dla sztuki swego rodzaju prawny immunitet, jak na przykład w tzw. teście Millera. Rzeczywiście w tym ostatnim amerykańskie sądy powołują biegłych i badają, między innymi, czy inkryminowane dzieło rozpatrywane jako całość nie posiada poważnych wartości literackich, artystycznych, politycznych lub naukowych – jeśli tak, to wówczas nie jest uważane za sprośne i podlega ochronie Pierwszej Poprawki. Śmiem jednak uważać, że wynika to po prostu z chęci ochrony abstrakcyjnie ujmowanej wolności wypowiedzi, stąd obok „artystyczności” w teście wymienia się zespół innych kwantyfikatorów. Podobnie, gdy sądy dopuszczają opinie biegłych z zakresu sztuki to nie tyle zwracają się one do logiki awangardy, co stosują podstawową regułę procesową (biegły powołuje się, gdy wymagane są wiadomości specjalne). Nie robią przy tym żadnego gestu w kierunku mniejszości – sąd korzysta z wiedzy takich ekspertów ilekroć dla rozstrzygnięcia sprawy istotne jest pojęcie „artystyczności”, gdyż co najmniej od rewolucji impresjonistycznej i rozwoju modernizmu ocena tego, co jest sztuką i jaką dane dzieło posiada wartość wymaga wiedzy specjalistycznej. Prawnicy dostrzegli to błyskawicznie, zespoły ekspertów występowały już w XIX wieku (można tu przywołać np. stricte „modernistyczny” proces Whistlera). Absolutnie kluczowa była tutaj narastająca autonomizacja świata sztuki, której początki datuje się na przełom XVIII i XIX wieku, oraz jego silna instytucjonalizacja.

Problematyczność założenia istnienia jakiegoś awangardowo-prawniczego aliansu znakomicie ukazuje (co znaczące – tylko napomknięta przez Levine) słynna sprawa Mapplethorpa (1990). W procesie tym sędzia podjął cały szereg decyzji stawiających Contemporary Art Center w Cincinnati w niekorzystnej sytuacji procesowej, na szczęście oskarżyciel publiczny fatalnie dobrał swoich ekspertów (a w zasadzie ekspertkę), co wykorzystała strona oskarżona. Jej biegli zdobyli się na retoryczne wyżyny, ale ich argumentacja zmierzała do ukrycia za formalnymi aspektami fotografii ukazanych na nich kontrowersyjnych (mniejszościowych) zachowań seksualnych. Innymi słowy, w sprawie Mapplethorpa wygrała modernistyczna autonomia sztuki, odwołanie się do uniwersalnych formalnych reguł piękna, a nie wolność wypowiedzi artystycznej mająca afirmować marginalizowane grupy seksualne. Warto podkreślić, że Levine zupełnie świadomie nie odróżnia problematyki modernizmu i awangardy (w Bürgerowskim ujęciu), co niewątpliwie ułatwia jej wywód, ale też zwiększa poznawczą frustrację czytelnika.

Książka Od prowokacji do demokracji wręcz fascynuje swoją ideologiczną i metodologiczną naiwnością. Levine próbuje za pomocą prostych jak cep środków retorycznych prowadzić „publikę” ku krainy wiecznej społeczno-artystycznej szczęśliwości, ja tam się jednak nie wybieram.