W interesie myszy
Istnieje szansa, że kiedykolwiek zadaliście sobie pytanie, „co właściwie robi osoba zajmująca się krytyką sztuki”. W najprostszym ujęciu krytyk/krytyczka to osoba, która pośredniczy między tym, kto powołuje dzieła sztuki do życia, a tymi, którzy są ich odbiorcami/konsumentkami i wpływają na sposób myślenia o dziele i jego kontekstach. Krytyka najsilniej oddziałuje na wartość dzieła sztuki w tym szczególnym momencie jego odbioru, kiedy stawki są najwyższe – zarządza bowiem recepcją publiczności, gdy jeszcze nie wiadomo, co o danym dziele/postawie twórczej sądzić. Kilka negatywnych recenzji jest w stanie wpłynąć na przyszłą karierę artystyczną do tego stopnia, że może ją zniszczyć. Kilka entuzjastycznych – przyśpiesza ją i toruje ścieżkę do największych instytucji i galerii, a w efekcie prowadzi do pozycji, z którą się nie polemizuje. Nie ma większej przesady w stwierdzeniu, że historię sztuki nie piszą wyłącznie wygrani, ale w dużym stopniu krytycy i krytyczki. Zatem główną rolą, jaką pełni krytyka sztuki, jest gatekeeping – katalogowanie zasobów artystycznych i zarządzanie ich widocznością na podstawie posiadanego autorytetu, który wynika ze statusu eksperckiego. I jest to pozycja władzy. Krytycy i krytyczki są zatem tą szczególną grupą wśród odbiorców i odbiorczyń sztuki, która bierze udział w prognozie pogody w polu sztuki, jednocześnie próbując zasiewać nad nim chmury. Co oczywiste, nie są jedynymi, którzy biorą udział w tym procesie – przy czym, wraz z przyśpieszeniem obiegu w późnokapitalistycznym społeczeństwie, ich rola jako arbitrów słabnie na rzecz innych podmiotów, takich jak kuratorzy, galerzystki czy rynek sztuki w ogóle. Permanentny stan kryzysu krytyki, o którym mówi się od kilku dekad, wynika wprost z przemian systemowych, wśród których upowszechnienie się mediów masowych, a w szczególności Internetu, odgrywa największą rolę.
Jest to stan, który ukróca dotychczasowe nawyki – podział na kulturę wysoką i niską, ekskluzywne podejście do generowanych treści i ich konsumpcji oraz niezachwiany status ekspercki zdają się być nie do utrzymania. Krytyka została rozpięta pomiędzy przymusem hiperaktualności i atrakcyjnością one-linerów, które kompresują ścianę tekstu do chwytliwego, nacechowanego emocjonalnie zdania. Nie jest to sytuacja, która pozwala na leniwe kontemplowanie i prowadzenie opłotkami swojej narracji, tak jak przyjęło się myśleć o uprawianiu krytyki sztuki – kluczowy jest wyścig do brzegu konkretu lub sensacji, z którym zarówno krytyka, jak i sztuka niezbyt się lubią. Biorąc pod uwagę dynamikę przyspieszenia technologicznego, zajmujemy się czymś rozpaczliwie niedzisiejszym, a jednocześnie czymś, co musi istnieć, aby nieustająca walka o pozycję w ramach pola sztuki była podtrzymywana. Co prawda istnieją takie rejony pola produkcji artystycznej, w których krytyka artystyczna jest nieobecna, a hierarchie wytwarzają się samoczynnie (co można dobrze zaobserwować w stosunkowo nowym segmencie rynkowym, takim jak tak zwane aukcje młodej sztuki), jednak jest to strategia, która działa skutecznie wyłącznie w kontekście twórczości komercyjnej, nastawionej na dekoracyjność i masową produkcję obiektów „starych” artystycznie – czyli poruszających się w bezpiecznych, powszechnie akceptowalnych estetykach. Nimi gatekeeperzy i inne podmioty debatujące o wartości pozamaterialnej nie są zainteresowani. Nie bez powodu ten wycinek pola sztuki został nazwany polem produkcji wielkoskalowej – zysk następuje tu relatywnie szybko, nie trzeba czekać na ruch powolnych trybów akceptacji i interpretacji. Krytyczny gatekeeping polega w tym przypadku na braku zainteresowania – w większości to nie miażdżąca krytyka odsyła obiekty do szufladki „nie-sztuki”, ale właśnie przemilczenie, które uniemożliwia polemikę. Daleki jestem od pomysłu, aby krytycy i krytyczki zajmowali się twórczością jawnie komercyjną tylko dlatego, że jest ona masowo produkowana i w jakiejś części osiąga ceny ekwiwalentne do prac uznanych nazwisk. W tym miejscu chciałbym się natomiast pochylić nad zagadnieniem „nie-sztuki”, jednak w kontekście odmiennym od walk prowadzonych w polu sztuki i roli przewidzianej dla gatekeepingu krytycznego.
W epoce postartystycznej, w której nie istnieje podział na sztukę i nie-sztukę, poszerzenie wytrąca z ręki oręż certyfikowania – krytyka w wąskim polu ma prawo czuć się jak bezskutecznie reanimowane truchło.
Nie ukrywam, że dużą inspiracją dla własnej praktyki zajmowania się krytyką sztuki jest dla mnie teoria Jerzego Ludwińskiego, zaanonsowana w opublikowanym w magazynie „Odra” eseju Sztuka w epoce postartystycznej. W 1971 roku Ludwiński pisał: „Być może […] dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w zupełnie coś innego, czego nie potrafimy nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”. Jeżeli mówimy o czymś szerszym oraz bardziej rozległym terytorialnie i znaczeniowo niż sztuka (czyli relatywnie dość wąskim wycinku rzeczywistości społecznej), zmianie muszą ulec kompetencje używane do opisu i analizy poszerzonego pola dziedziny, którą się zajmujemy. Poszerzone pole jako pojęcie pojawiło się po raz pierwszy w artykule Rosalind Krauss w 1979 roku i zostało użyte w celu opisania i zrozumienia ewolucji rzeźby; „poszerzone pole sztuki” stało się też podtytułem „Szumu”, gdy ten debiutował w 2013 roku. To nie tak, że ze swojej strony arbitralnie proponuję poszerzenie pola krytyki – bowiem ta strategia pojawiła się dobrych kilka lat temu i jako nienazwana (choć przeczuwana) jest praktykowana z powodzeniem przez osoby piszące. Jest opisywana przez środowisko teatrologiczne, wobec którego jesteśmy – jako sztuki wizualne – dość spóźnieni. Poszerzenie jest faktem, bo w takiej praktyce krytyka jest interdyscyplinarnym namysłem nad produkcją artystyczną w szerszym kontekście jej istnienia, gdzie refleksja – w zależności od potrzeb – zahacza między innymi o filozofię, antropologię, socjologię, analizę dyskursów czy nieodżałowaną visual culture. To coś znacznie większego niż obiegowo przypisane do krytyki zadanie oceniania sztuki, czyli bywania sitem, które oddziela nie-sztukę od sztuki, a później tym wyjątkowym sitkiem oddzielającym tę dobrą sztukę od przeciętnej i słabej. W epoce postartystycznej, w której nie istnieje podział na sztukę i nie-sztukę, poszerzenie wytrąca z ręki oręż certyfikowania – krytyka w wąskim polu ma prawo czuć się jak bezskutecznie reanimowane truchło.
Małgorzata Mycek, „Łaszenie się”, 2022, flamaster
na papierze
Dlaczego poszerzenie pola jest ważne i potrzebne, choć godzi w interes arystokratycznej tradycji krytycznej?
Dlaczego poszerzenie pola jest ważne i potrzebne, choć godzi w interes arystokratycznej tradycji krytycznej? Ano dlatego, że część działań i obiektów, które pojawiają się na wystawach i w sytuacjach uznawanych za artystyczne, opiera się kategoriom oceny, zwłaszcza tej natychmiastowej, do której bywa zobowiązywana krytyka, aby podołać przyspieszeniu obiegu informacji. Nie mam tutaj na myśli klasycznych środków wyrazu, takich jak malarstwo, rzeźba czy nawet nowsze media, bowiem one, zamknięte w swoich złotych klatkach istnienia dla samych siebie, nadal kuszą, by wystawić im cenzurki. Jeżeli jednak akceptujemy na wystawach działania takich grup jak INTRPT czy Forensic Architecture, dokumentacje sztuki protestu czy gesty, których intencją jest szersza zmiana społeczna, to wówczas kategoria oceny zaczyna być problematyczna. Bo co w takiej sytuacji jest zadaniem krytyczki? Ocena skuteczności w emancypacji mniejszościowych grup, etyczność całego procesu, sezonowa obecność w mediach, brawurowa dokumentacja, poszerzanie widzialnego, innowacyjność użytych narzędzi czy może – jak chciał Paul Valéry – szukanie pytań i odpowiedzi, na które odpowiedzieli (lub nie) artyści i artystki? Nie znam prostej odpowiedzi na pytanie o rolę, jaką w tym wszystkim odgrywa krytyka. O „wszystkim” decyduje możliwie szeroki kontekst osadzenia tego, o czym piszemy – a do zorientowania się w wadze jego oddziaływania potrzebne są inne kompetencje. Nie sądzę jednak, by krytyka w tak wąskim polu miała na to wyzwanie jakąkolwiek odpowiedź, ani że byłaby tym w ogóle zainteresowana, skoro uniwersalne kryteria oceny sztuki są niemożliwe do określenia, a o indywidualnych kryteriach w byciu arbitrem się nie mówi. Dlatego mnie ona nie interesuje. A sami wiecie, co kształtuje świadomość, jak i przynależne jej sądy smaku. I nie chodzi tutaj tylko o wysiłki włożone w autorefleksję. Jednak w tym przypadku nastawienie inne niż misja wystawiania certyfikatów dobrej sztuki może okazać się zbawienne. I potrzebne choćby po to, by ktoś kiedyś nie napisał, że teksty i te wszystkie bardzo ostre opinie i sezonowe one-linery nie zestarzały nam się jak mleko.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
Więcej
