06.07.2013

Uwierzyć ponownie w sztukę. Rozmowa z Markiem Bartelikiem

Karolina Plinta
Uwierzyć ponownie w sztukę. Rozmowa z Markiem Bartelikiem

Pańska historia jest jedną z bardziej intrygujących kart polskiej – i nie tylko – historii krytyki artystycznej. Jak to się stało, że młody chłopak, który kiedyś wyjechał z Polski szukać szczęścia za granicą, obecnie przyjeżdża tutaj jako prezes światowej AICA?

Nie potrafię do końca odpowiedzieć, jak to się stało. Z Polski wyrzuciła mnie potrzeba poznania świata, życia na własny rachunek, kiedy byłem bardzo młodym człowiekiem i tak naprawdę nie miałem zielonego pojęcia, co chciałbym robić. Wydarzenia późnych lat siedemdziesiątych i wczesnych lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia przyśpieszyły tę decyzję, ale w sumie pozostały gdzieś w tle. Dzisiaj mogę chyba powiedzieć, że udało mi się zostać człowiekiem poza czasem historycznym. Mówię o tym w mojej książce Łagodny deszcz, która ukazała się w Polsce przed paroma laty, a teraz piszę ją właściwie od nowa, po angielsku. Krytykiem zostałem, ponieważ lubię przyglądać się światu i mieć na to czas. Sztuka pozwala to robić, pisanie o niej jest dla mnie przedłużeniem refleksji o świecie, skonfrontowaniem jej z inną refleksją. To jest dialog z drugim człowiekiem, artystą, a potem z innymi ludźmi, i on mnie właśnie najbardziej interesuje.  Z natury jestem raczej samotnikiem, więc potrzeba rozmowy poprzez sztukę (a także literaturę i poezję) jest dla mnie bardzo ważna – żeby nie przepaść we własnym świecie. Prezesem AICA wybrany zostałem prawie dwa lata temu, podczas kongresu stowarzyszenia w Paragwaju. Jest to dla mnie ogromny zaszczyt. Od powstania AICA w późnych latach 40., stanowisko to pełniło piętnaście osób, wśród których można odnaleźć naprawdę wielkie nazwiska. Zanim zostałem prezesem AICA, byłem prezesem oddziału w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkam od 30 lat. To był również ogromny zaszczyt, bo wybrało mnie moje środowisko w zaadoptowanym kraju, a uznanie własnego środowiska jest często najtrudniejsze. Jak to się stało? Może zadecydowało to, co w Ameryce określa się jako znalezienie się na właściwym miejscu we właściwym czasie. Miałem już za sobą studia doktoranckie z historii sztuki, długą współpracę z „Artforum”, parę książek, kilkunastoletnią pracę na uczelni. Potrzebowałem coś zmienić, chyba ponownie „wystawić głowę” z własnego świata, i wtedy pojawiła się AICA. Ubiegając się o tę funkcję, zaproponowałem nowy program, myśląc co chciałbym zmienić w dzisiejszej krytyce artystycznej dla siebie i dla innych – a jest co zmieniać. To, że jestem na swój sposób pół-Polakiem, pół-Amerykaninem było moim atutem, bo pozwala mi to widzieć świat z dwóch perspektyw – centralnej i takiej jakby z boku. Chciałbym, żeby stowarzyszenie odzyskało swój dawny blask, który nieco przyblakł: żebyśmy byli bardziej obecni w dyskusjach o sztuce współczesnej i atrakcyjni dla młodych krytyków sztuki, takich jak pani. Zająłem się zakładaniem nowych oddziałów, tam gdzie chyba najbardziej nas potrzebują: Kuba, Chiny, Indie, Bliski Wschód. Zaczynamy publikować książki poświęcone najnowszej krytyce artystycznej – autorstwa nie celebrytów, ale tych krytyków, którzy piszą często z „nieważnych” miejsc. Organizujemy sympozja, na przykład w tę zimę planujemy sympozjum w Sri Lance, które będzie poświęcone roli kobiet w sztuce z pozycji zdecentralizowanej. Nasz tegoroczny kongres odbędzie się na Słowacji, a post-kongres w Krakowie. Liczę, że będziemy rozmawiać o tym, co wydarzyło się w tej części świata w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat, a także, że będzie to rozmowa z pozycji tego co można i należy zmienić. Dawna Europa Wschodnia zbyt upodobniła się przecież do „Zachodu”, często powielając to, co jest tam najmniej wartościowe. Śmieszy mnie, gdy ktoś mi mówi, że to jest „model amerykański” – który „model”? O AICA mógłbym mówić jeszcze bardzo długo, ale to chyba nie jest główny cel naszej rozmowy. Tym razem bowiem jestem w Polsce przede wszystkim w roli kuratora wystawy Marka Rothki w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Oczywiście, ale myśląc o wystawie Rothki w Warszawie, nie mogłam odpędzić się od myśli, że jest wydarzenie na swój sposób paradoksalne, właśnie za sprawą pana osoby. Jest pan w końcu kuratorem-emigrantem, który sprowadził do Polski prace jednego z najwybitniejszych emigrantów XX wieku. I chyba nie jest to jedyna analogia, jaką można by dostrzec pomiędzy wami.

Bardzo możliwe… Unaocznienie kuratora z artystą jest co prawda dosyć częste, jednak w tym przypadku można uznać, że miało ono znaczny wpływ na wygląd wystawy. Idąc śladami Rothki, cofając się do tyłu i obserwując jego podróż do Ameryki oraz kolejne fazy jego asymilacji, w pewnym momencie zacząłem się identyfikować nie z Rothko-artystą, ale z Rothko-człowiekiem, emigrantem; do tego stopnia, że w zasadzie cały mój esej do katalogu wystawy Rothki jest historią Rothki opowiedzianą przez jego biografię jako ucznia i nauczyciela. Moja edukacja jest również w większości amerykańska; wyższe studia robiłem w Ameryce; potem wykładałem i nadal wykładam na różnych uniwersytetach, więc to mi się też jakoś wpasowywało w tę moją drogę – w takim sensie, że najpierw się było uczniem, a potem tym nauczycielem. Akurat u Rothki był to ważny element identyfikowania się z większą zbiorowością, niekoniecznie tą artystyczną, ale społeczną, która właśnie poprzez nauczanie była dla niego częścią jego codziennego życia. Stąd też cała koncepcja wystawy jest oparta na dialogu z człowiekiem – chciałem uniknąć skupiania się na walorach formalnych jego prac. Wystawa jest skonstruowana bardzo prosto, ale jest to w dużej mierze zasługa pani Dyrektor MNW Agnieszki Morawińskiej, pomysłodawczyni wystawy, która od samego początku chciała te obrazy pokazać jak najczyściej, co jest oczywiście zrozumiałe: one są tak naładowane energią, że w zasadzie niczego tutaj nie trzeba dodatkowo udziwniać. Dyrektorka Królikarni, pani Agnieszka Tarasiuk zajęła się następnie rozplanowaniem wystawy idąc tym samym tropem, i w ten sposób ona powstała.

Chyba jednak trochę jest udziwniona. W końcu chciał pan pokazać Rothko-człowieka.

No tak, zależało nam na tym, żeby pokazać Rothko jako artystę, który do swojego mistrzostwa dochodził stopniowo. Rothko w końcu nie urodził się geniuszem, ale się nim powoli stawał – może poprzez własne poszukiwania artystyczne, niepokój, który później z jego malarstwa wychodził; może z poczucia zagubienia, które prowokowało go do poszukiwań, zapewne bardziej intensywnych niż w przypadku osoby, która jest już ustawiona i idzie przez życie jednym torem.

Jest w tej koncepcji jednak pewne niebezpieczeństwo nadinterpretacji. Pokaz prac Rothki kończy się bądź co bądź ciemnymi płótnami i informacją o samobójstwie…

No tak, ale nawet jeśli ktoś próbowałby przekładać to, co widać na obrazach Rothki na wydarzenia w jego życiu, to ja bronię się przed tym. Jak dojdziemy do czarnych obrazów to przecież nie chodzi o to, że on był już w takiej depresji, że malował tylko na czarno. To nie o to chodzi. Czarne obrazy Rothko mają w sobie niezwykłe światło, które wcale nie jest ponure. Może powtórzę, dlaczego wystawa jest tak skonstruowana: po pierwsze, istotne jest to, żeby pokazać rozwój artysty i to, że dochodził do mistrzostwa w zawiły sposób, ale to była droga, którą trzeba było przejść, by osiągnąć sukces. Warto mieć to na uwadze szczególnie dzisiaj, gdy artyści robią niezwykle szybko kariery albo wcale ich nie robią – u Rothki ten proces zachodził latami. Myślę, że to cenny komunikat dla artystów z pani pokolenia, że nie trzeba stawać się gwiazdą w wieku dwudziestukilku lat; każdy artysta powinien pewnych rzeczy się nauczyć, przejść swoją drogę, żeby to mistrzostwo osiągnąć. Dlatego ciekawym posunięciem może być pokazanie wczesnych prac Rothki, które rzadko się wystawia, jakby to było coś nieważnego i mało interesującego, a tak przecież nie jest.

Nie pasuje to do jego artystycznego wizerunku…

Jest taka słynna historia związana w wystawą w MoMA, gdzie odtworzono pracownię Mondriana. Wszystko tam odtworzono, z wyjątkiem bukietu kwiatów, a on tymczasem podobno zawsze stawiał w pracowni kwiaty. A w MoMA ich nie postawiono, bo to przeszkadzało wizji artysty-modernisty, który, aby skupić się na rzeczywistości malarskiej, odwrócił się plecami do natury. Wystawę przygotowywała grupa kuratorów-formalistów… A ja z kolei należę do tej frakcji kuratorów (ale kuratorem jestem z zamiłowania, a nie profesji), która chce, żeby te kwiaty tam stały; skoro tam były, to nie ma powodu, żeby je wyrzucać i udawać, że ich nigdy nie było. Podobnie jest w przypadku Rothki – on był człowiekiem wrażliwym na „kwiaty”, czytał wiele książek, słuchał muzyki; jego muzyczne wybory mogą co prawda niektórych rozczarować, szczególnie tych, którzy oczekiwali, że Rothko słuchał np. Johna Cage’a czy Mortona Feldmana… a on tymczasem słuchał Mozarta i Bethoveena, co może wydawać się trochę staroświeckie. Ale z drugiej strony, przecież był to żywy człowiek, którego inspirowali wielcy mistrzowie; w ten sposób cenił się wysoko, miał ambicje. Można więc powiedzieć, że wystawa jest skonstruowana tak, że zaczynamy od „głowy Rothki”. Głowy, jako jego świadomości, człowieka, który studiuje filozofię, czyta poezję, literaturę piękną, słucha muzyki, pisze wiersze, listy… Pokazujemy więc światopogląd Rothki, a po tym światopoglądzie, kiedy wiemy jak się ten człowiek ukształtował, wchodzimy do części z obrazami i przekładamy jego wiedzę zdobywaną „poza pracownią” na drogę artystyczną. Jest to pomysł prosty, ale moim zdaniem sensowny i można powiedzieć, że oryginalny. Wystawa nie była tworzona z myślą wyłącznie o Polsce. Z racji mojej podwójnej optyki, chodziło mi o to, żeby wystawa w Warszawie miała echo światowe; propozycja, jaką zrealizowaliśmy tutaj w Polsce jest propozycją inną od poprzednich. To nie jest duża retrospektywa; były ogromne w Bazylei czy w Waszyngtonie, a my pokazujemy jądro twórczości Rothki, czyli to, co w niej najistotniejsze. Dodatkowo, są tu po raz pierwszy pokazane półka z książkami, płytoteka, wiersze, i „Biblia” zilustrowana przez Rothkę.

No właśnie, a jak zwykle pokazywany jest Rothko?

Z reguły pokazuje się go jako modernistę-nowatora lat 40. i 50., czyli koncentruje się na jego okresie szczytowym. Okres wczesny jest z zazwyczaj pomijany, lub kondensowany; ma on zwykle służyć tylko pośpiesznemu zaznaczeniu, że on kiedyś malował figurację, a później przeszedł na abstrakcję i na tej pozycji pozostał. Warto zaznaczyć, że to jest ogólna tendencja w pokazywaniu artystów amerykańskich tego okresu – często przedstawia ich się jako samouków, którzy odwrócili tradycję europejską i interesowali się tylko tym, co się wtedy działo w Stanach Zjednoczonych. To miała być ta rewolta, w której sztuka amerykańska przeciwstawiła się tradycji i stworzyła coś nowego. Tymczasem, jeśli popatrzeć na sztukę Rothki poprzez jego zainteresowania literackie i muzyczne, to nie sposób zauważyć, że one były bardzo konwencjonalne, no i oczywiście wyrosły z jego zainteresowania kulturą i sztuką europejską, powiem więcej, do pewnego stopnia środkowo-wschodnio-europejską, szczególnie tą, którą dotknął romantyzm.

Był także mocno związany z kulturą żydowską, z której się wywodził.

Oczywiście. To jest kolejny wątek, który w historii modernizmu nie bardzo się chce specjalnie rozgrzebywać, a który mi się wydaje niezwykle istotny, ponieważ on komplikuje cały ten etos artysty amerykańskiego; po za tym sztukę zawsze się oczyszczało z tego typu odniesień, był tylko czysty obraz i artysta, o którego pochodzeniu niekoniecznie się wspominało, a jak już, to tylko żeby podkreślić jego jednostkowość. Tymczasem żydowskość Rothki przynależała do jego tożsamości człowieka-tułacza, dlatego też bronił się on przed określaniem go jako artystę amerykańskiego i może to jest coś, co sprawia, że jest ona nam tak bliska.

Rothko nawet przez swoich kolegów był nazywany „ostatnim rabinem sztuki nowoczesnej”...

Tak, w końcu Rotkho przez dwadzieścia lat uczył dzieci w szkole żydowskiej na Brooklynie, co można rozumieć jako jego formę ucieczki od świata artystycznego, gdzie wszystko musi być międzynarodowe i neutralne. Często się powtarza (np. robi to James E. B. Breslin w swojej znakomitej biografii), że ta szkoła to było jedyne miejsce, gdzie wszyscy go zapamiętali jako osobę pogodną, żartobliwą i radosną; tymczasem Rothko z reguły był człowiekiem ponurym. Więc to centrum żydowskie na Brooklynie było miejscem, gdzie on się śmiał i z pewnością czuł się tam inaczej niż na Manhattanie. Myślę, że ten wątek etniczności jest istotny, piszę o tym także w katalogu –  trzeba pamiętać, że Rothko, jak przyjechał jako dziesięcioletnie dziecko do Stanów, to nie umiał ani słowa po angielsku, a tymczasem od razu go posłano do szkoły dla dzieci anglojęzycznych. Musiało być to traumatyczne przeżycie dla chłopca, który nie znał jednego słowa po angielsku i nagle znalazł się pośród dzieci mówiących płynnie tym językiem – a on ani słowa; oczywiście, języka szybko się nauczył i prędko prześcignął swoich rówieśników, później z resztą pozostał w nim ten przymus bycia prymusem. Nie był to jednak koniec przykrości: gdy dostał się na Yale jako jeden z trzech studentów z Portland, w gazecie ukazał się artykuł o nich, dumnie podający (ze zdjęciem dzieci żydowskiego pochodzenia), że „Trzech naszych rosyjskich chłopców dostało się do Yale”. No, dla młodego chłopaka, który mieszkał w Stanach już od kilku lat, to musiał być rodzaj ciosu. W końcu każdy nastolatek chce przynależeć do grupy, on już mówił płynnie po angielsku… na pewno bardziej identyfikował się z młodzieżą amerykańską niż rosyjską. Tymczasem ta kultura ciągle go gdzieś odrzucała i Rothko z pewnością nie raz poczuł, że do niej nie przynależy; ta świadomość była pewnie dla niego obciążeniem, ale także czymś, co go trzymało w pionie, pozwalało zachować oryginalność w tym całym amerykańskim kotle… i w szybko rozrastającym się „świecie sztuki”.

Zastanawia mnie jeszcze kwestia ostatniej części wystawy, czyli projekt Nicolasa Grospierre.

Przedstawiałem różne koncepty, jakby tą wystawę poszerzyć, która wynosiłaby ją poza Rothkę. Pomysły był różne, w tym taki, by stworzyć wystawę paralelną piętnastu polskich artystów, którzy wystawiali w MoMA w 1961 roku. To była jedyna taka duża grupowa wystawa polskich artystów kiedykolwiek w tej instytucji, był to z pewnością moment przełomowy, który zaistniał w wyniku przyjazdu krytyków amerykańskich na kongres AICA w Polsce. Między tymi ludźmi, którzy przyjechali, był Peter Selz, kurator działu nowoczesnego w MoMA. Po powrocie do Stanów Selz postanowił zrobić tam wystawę Polakom. Pokazywano na niej Kantora, Nowosielskiego, Brzozowskiego i resztę plejady artystów z tego okresu. Zaproponowałem, że może to pokazać, ale komentarz był taki, że będzie to wyglądać jak pokaz „Rothki i piętnastu krasnoludków”, więc pomysł upadł dosyć szybko. Koniec końców, nasz wybór padł na Mikołaja, który miał wyruszyć w podróż do rodzinnych stron Rothki, do Dźwińska, dzisiaj Dauvgapils na Łotwie.

Ten pomysł mnie trochę zastanawia. Bądź co bądź, jeśli szukać odpowiedzi na pytanie o tożsamość Rothki, to chyba przede wszystkim trzeba skupić się na nim, jego postaci i działalności. Więc w zasadzie nie wiadomo, czego szukać tam, na miejscu. Co właściwe miałoby być odnalezione w jego rodzinnym mieście, skoro wiadomo teraz, że Grospierre w zasadzie niczego nie znalazł?

Nie chodziło o to, żeby on miał coś znaleźć. Wszyscy zaufaliśmy Mikołajowi, że on pojedzie i zrobi świetny projekt. Byłbym może rozczarowany, gdyby po powrocie zaprezentował nam po prostu zdjęcia z Daugavpilsu, to byłaby zapewne łopatologia. Tym bardziej, że pomysł na ostatnią część wystawy wywodził się także z przeświadczenia, że już właściwie nie ma miejsca Rothki, on wyjechał i nie wrócił nigdy do rodzinnych stron, więc szukanie czegoś tam na zasadzie archeologii przeszłości nie ma sensu. Natomiast chodziło mi o to, żeby Mikołaj użył swojej wrażliwości jako narzędzia, by spróbował odszukać coś, co może przetrwało z Rothki, ale poza samym Rothką jako postacią historyczną. Może chodziło o szczególny rodzaj patrzenia na świat, wrażliwość, sposób rozumienia rzeczywistości jako zjawiska płynnego; im bardziej zbliżamy się do świata, tym mniej go widzimy. Myślę, że Mikołaj świetnie z tego zadania wybrnął –  zarejestrował tylko ślady na błonie fotograficznej i wykreował z nich „dokument”, który sam w sobie jest mocno spoetyzowany. Zdjęcia z Daugavpils zainstalowane są w light boxach, które pokrywają się mgłą i zacierają kontury, im bliżej się do nich podchodzi. Czyli im bardziej Mikołaj (i my) próbuje zobaczyć Rothkę z przeszłości, tym bardziej on staje się niewidoczny, tym bardziej rzeczywistość staje się mglista. Mikołaj powtórzył więc rozmywanie się brzegów obrazu w pracach Rothki. Zdjęcia Grospierra falują – jest na nich coś konkretnego, ale jednak tego nie ma. To „coś” możemy bardziej przeczuć niż zobaczyć.

Fot. Monika Bajkowska

Fot. Monika Bajkowska

Jakie jeszcze „niespodzianki” czekają nas na wystawie?

Za pewną ciekawostkę można uznać na przykład sztych Rembrandta – portret, który jest jakby wyjęty z gabinetu niezwykłości. Pojawia się poza kontekstem, ale ten kontekst jednak istnieje, ponieważ Rothko identyfikował się z Rembrandtem. Nie jako z osobą, ale może znowu z jego wrażliwością, z tym jak ten mistrz holenderski przetwarzał rzeczywistość w malarstwo. Powracając do konceptu wystawy, zaczynamy ją od wrażliwości („głowy Rothki”) i kończymy w zasadzie na niej; w ten sposób udaje nam się zachować tą samą temperaturę na całej wystawie: Rembrandt-ROTHKO-Grospierre. Ustrzegliśmy się w ten sposób mówienia o sztuce zainspirowanej malarstwem Rothki. Gdybyśmy chcieli to zrobić, pewnie byłoby to bardzo słabe zakończenie, do tego dosyć akademickie. Chcieliśmy tego uniknąć, dzięki czemu można chyba poczuć aurę tajemniczości na wystawie w Warszawie. I to chyba pasuje do Rothki, bo przecież jego malarstwo nie jest tylko intelektualne, ono miało budzić emocje w zasadzie w każdym widzu. To jest zupełnie inny rodzaj sztuki niż jak u Duchampa czy w sztuce zainspirowanej jakimkolwiek konceptualizmem, gdzie wszystko zasadza się na tym, że coś jest określone jako sztuka, a coś nie – takim rodzaju intelektualnej zabawy albo umowy. Rothko chciał, żeby jego sztuka podobała się widzowi; to nie miała być sztuka, która zaskakiwałaby widza i skłaniała go do kwestionowania racji sztuki. On po prostu chciał, żeby wierzyć w sztukę jako coś niezwykłego.

Postulat wiary w sztukę wydaje mi się szczególnie ciekawy, szczególnie w kontekście tego, co dzieje się dzisiaj w środowisku artystycznym. Nawet tutaj, w Polsce, mamy chyba poczucie pewnego przesilenia – język sztuki krytycznej, który jeszcze niedawno obowiązywał, stał się nieaktualny. Z drugiej strony, temu przesileniu towarzyszy silne przeświadczenie, że ze sztuką trzeba wychodzić naprzeciwko odbiorcy, aby go do tej sztuki przekonywać. Ten postulat bywa różnie realizowany, choćby poprzez zacieranie granicy między działalnością artystyczną a aktywizmem. Istnieje jednak chyba wyjście alternatywne, zasadzające się nie na negacji sztuki, ale właśnie wiary w nią, tak, jak to robił Rothko. Jak pan uważa, czy jego postawa może być podpowiedzią dla współczesnego artysty?

Myślę, że to jest szalenie ważna uwaga. Jako prezes AICA dużo podróżuję po świecie i obserwuję, co się dzieje i jak zmienia się artystyczny pejzaż; oczywiście, raczej trudno jest wyłowić konkretne prądy, ponieważ one często nie powstają w głowach teoretyków tylko w pracowniach artystów. To, co robił Rothko, jest absolutnie wybitnym malarstwem, jest to jeden z kluczowych momentów w sztuce dwudziestowiecznej, także przez to, że tak bardzo zindywidualizowany, jakby poza swoim miejscem i czasem, a przecież bardzo z nimi zrośnięty. A co do sztuki współczesnej, której przyglądam się z wielkim zainteresowaniem, ale również z dużym dystansem, to trudno nie zauważyć, że ona w pewnym sensie się spauperyzowała w dziwny sposób, mianowicie stała się częścią rozrywki i w ten sposób utraciła swoją magię. Nawet sztuka krytyczna, o której pani mówi – krytyka uciekła tu krytyce, i sama stała się rozrywką. Ten krytycyzm w niej, ani nikogo chyba nie przekonywał, ani niczego tak na prawdę nie zmieniał. On też stał się nowym akademizmem, do tego często takim trochę niechlujnym, i warsztatowo, i intelektualnie. Tymczasem, wydaje się, że co raz bardziej brakowało nam takiego elementu poważnego, elementu zbliżenia się do sztuki poprzez sztukę właśnie, na zasadzie wiary w nią; a nie, że jest to jedynie dowcip, gra czy ekwilibrystyka myślowa, tylko, że to jest sztuka emocjonalnie przekonywująca, i do tego dobrze skonstruowana – stworzona z całą świadomością warsztatu i tak dalej, bez tych wszystkich dziwnych skrótów, cytatów i puszczania oka do widza. To, czego szukamy w dzisiejszych czasach można chyba określić jako powrót do idealizmu osadzonego w przekonaniu, że sztuka znaczy bardzo wiele w naszym życiu, jest dla nas niezbędna. Tak było przez stulecia.

Ja, jak rozglądam się i słucham, jak się mówi o współczesnej sztuce, zauważam zwyczajną chęć powrotu do utopii, ale oczywiście, nie takiej naiwnej, bo nie potrafimy już być naiwni. Zdekonstruowaliśmy już sztukę do ostateczności, tak, że z tej sztuki został tylko cienki paseczek – ile jeszcze można dekonstruować? Dekonstrukcja jest trochę takim babraniem się w tym samym, mało przekonywującym powtarzaniem, że ostatecznie liczy się przede wszystkim myśl. Wszystko to dobrze, tylko że “myśl” zrównuje się tutaj do “pomysłu,” a to nie są równoznaczne kategorie… Więc co można po dekonstrukcji? Można oczywiście dekonstruować nadal, dekonstruować dekonstrukcję, można porzucić sztukę… albo powrócić do jej korzeni, a więc to tego idealizmu. Byłem świadkiem dyskusji o dzisiejszej kulturze i sztuce, w których deklarowano potrzebę powrotu do Hegla, Kartezjusza czy nawet Platona. Chociaż to oni właśnie stworzyli sieć niebezpiecznych klatek myślowych, ale może warto jakoś na nowo się z tym zmierzyć? Dla jasności, nie o nazwiska tutaj chodzi, ale raczej o znalezienie nowej (czy też może odnalezienie starej) drogi do sztuki. Na swoich zajęciach z historii sztuki często powtarzam studentom: macie szczęście, bo dziś wszyscy czekają na nowego Cézanne’a, takiego artystę, który weźmie to, co z przeszłości najlepsze i połączy to z nowoczesnością, ale zrobi to w sposób niezwykły i nowatorski. Oni w odpowiedzi uśmiechają się pobłażliwie, ale chyba słuchają… bo wiedzą, co ich naprawdę porusza w sztuce, a co nie.

Potrzebujemy nowego geniusza?

Bardzo prawdopodobne, pewnie kogoś takiego, jak Rothko właśnie, nie z urodzenia, ale z pasji i wytrwałej pracy w pracowni. A więc „nowy geniusz”. Obecnie, żyjemy w czasach swoistego bezkrólewia (chociaż jest kilku artystów których określiłbym jako wybitnych; zawsze tak było), bo te gwiazdy, o których słyszymy często, to są trochę takie konie na glinianych nogach. To są celebryci, znajdziemy takich także w Polsce. Myślę, że wielu młodych ludzi (i nie tylko) szuka już czegoś innego. Ktoś inny też powinien o nich mówić, stąd pewnie moje zaangażowanie w AICA i wiara, że krytyk czemuś jeszcze służy. Potrzeba nam mądrych głosów o sztuce współczesnej, szczególnie teraz, gdy media przekształciły się w formę PRu. Choćby telewizja, ona przecież stała się rodzajem niewybrednej burleski, która już szybko wychodzi z mody. Znowu, młodzi ludzie wiedzą o tym najlepiej. I właśnie funkcjonowanie poza taką sferą wpływów stwarza szansę dla młodych artystów, żeby stworzyć coś niezwykłego, bo jest na to dużo miejsca tak naprawdę, trzeba je tylko znaleźć dla siebie. To jest moment z jednej strony trudny, ale także i dobry, bo widać, że coś się kończy, pewien paradygmat się załamał. Czekamy na coś dużo większego… i bardziej bliskiego.

Bo w coś już przestaliśmy wierzyć?

No tak, ale z drugiej strony chcemy wierzyć nadal, pragniemy tego. Tu pojawia się znowu Rothko. Mam nadzieję, że jego wystawa w Warszawie będzie dyskutowana jako alternatywa do tego, jak pokazuje się dzisiaj sztukę. Powiem więcej, mam nadzieję, że ona będzie się podobać (już podobno się podoba), bo to jest właśnie takie malarstwo dla ludzi, w które chce się wierzyć i jest w co wierzyć. Ta wiara w powrót do emocjonalnych prapoczątków, a w zasadzie sztuki bez początków, jest szalenie ważna. Potrzeba utopijnego myślenia o świecie…. Czyż ludzie w ostatnich latach nie wracają do religijności, poszukują spirytualizmu czy metafizyki?  Można to kwestionować, bać się fanatyzmu, ale warto zastanowić się, dlaczego tak się dzieje. Przecież myślenie o świecie jako o miejscu, które starożytni Grecy nazwali „kosmosem” jest nam bardzo potrzebne. Takie myślenie w żaden sposób nie przekłada się na religię znormalizowaną, nie jest jakąś dogmą, lecz wynika z potrzeby komunikowania się między sobą bez cynizmu czy strachu. Rothko rozumiał to, dlatego też czytał Ajschylosa, Szekspira, Kierkegaarda, Nietzschego, i także z tego „niepokoju” wzięła się jego wielka sztuka. Można powiedzieć, że on przestraszył się płytkości życia zmaterializowanego, i zrobił siłę z tej nadwrażliwości, swojej i innych.

Jest pan w stanie wskazać jakiś nurt lub tendencję (w Stanach, lub na świecie), które jakoś ten postulat mają ambicję realizować?

Tu raczej trzeba myśleć w kategoriach światowych, bo nawet kuratorzy którzy mieszkają w Stanach Zjednoczonych są z reguły jednostkami nomadycznymi, które przemieszczają się z kontynentu na kontynent (ci najciekawsi moim zdaniem to „tułacze”). Istnieje potrzeba zmian w sztuce, ale nie ma takiego nurtu, który byłby wystarczająco radykalny, przynajmniej nie w tak zwanym „art world”. Tak mocno bowiem artyści i kuratorzy są wciśnięci w sidła systemu; ten system ma co raz więcej do zaoferowania pod względem ekonomicznym, więc jest co raz trudniej się z niego wydostać… Honoraria dla ludzi, którym się „udało” są co raz wyższe, sława jest większa; ciężko się bronić przed tymi pokusami, które istniały zawsze, ale może teraz, dla tych wybranych przynoszą one co raz więcej korzyści.

Dużym problemem są także galerie komercyjne, które zdominowały sztukę – to one czasami wręcz dyktują muzeom, co jest w nich pokazywane, a co nie. W Polsce mają państwo podobną sytuację z paroma galeriami, które związały się z muzeami i powstał blok, którego nie można rozdzielić; no ale to jest model, który istnieje wszędzie, więc tutaj mamy tylko do czynienia ze sprawnym powieleniem tego modelu. Galeria Larrego Gagosiana, czyli amerykańska supergaleria w sensie komercyjnym, posiadająca filie rozsiane na całym świecie, obecnie robi wystawy na poziomie muzealnym. Z jedynej strony można się z tego cieszyć, ale z drugiej strony, jeśli galeria komercyjna robi wystawy muzealne, no to coś tu jest jednak pokręcone i niebezpieczne, bo wtedy kryteria, co jest rynkiem, a co sztuką, a co anonsowaniem ważnych zjawisk przestają być czyste. Wydaje mi się, że przed takimi poczynaniami galerii komercyjnych trzeba się bronić. Mam nadzieję, że w Polsce młodzi artyści, krytycy i kuratorzy też pomału zaczynają dostrzegać, że ten system – który zadomowił się już w tym kraju – monopolizacji przez galerie komercyjne połączonej z muzeami, jest niebezpieczny i trzeba go podważać. To on w końcu przyczynia się to tego, że zbyt często „wygrywają” celebryci reprezentujący niski poziom artystyczny.

Kiedyś trendy w sztuce wyznaczali krytycy; później Mieczysław Porębski zauważył, że ta władza przeszła w ręce kuratorów i instytucji. Czyżby teraz przyszedł czas na dyktat galerzystów?

Tak rzeczywiście dzieje się od dawna. Sprawa jest chyba nawet dzisiaj jeszcze bardziej skomplikowana. Tak naprawdę, dzisiejszą percepcję zdominowały targi – wszyscy gonią do Miami czy do Bazylei, aby tam załatwiać interesy. No i aukcje. Galerie w Nowym Jorku, Paryżu, czy Londynie pustoszeją. Ostatnio dużo się pisze w Ameryce, że galerie, jako miejsca do wystawiania sztuki, miejsca spotkań, straciły rację bytu, i w zasadzie nie wiadomo, po co one są, i komu mają służyć. Czynsz jest coraz wyższy, tymczasem z wystaw w galeriach sprzedaje się mało; najwięcej sprzedaje się właśnie podczas targów. Podobno to jest właśnie 90% przychodów galerii, gdy z samych wystaw około 10%. Z pragmatycznego punktu widzenia, utrzymywanie galerii w danym miejscu, na przykład w Warszawie, traci sens. I to widać. Uważam to jednak za błąd.

Co artyści lub krytycy powinni robić w takiej sytuacji?

Trzeba bronić się przed naporem przemysłu sztuki, stwarzać struktury czy działania paralelne, ale trzeba to robić jednak z rozmysłem, „dla siebie”. Jeśli nic nie będziemy z tym robić, w końcu dojdzie do sytuacji, że sztuka stanie się produktem dostępnym tylko dla jednego procenta społeczeństwa, podczas gdy te pozostałe 99%, żyjące obecnie na granicy ubóstwa, zostanie z artystycznej rzeczywistości wykluczone. Oczywiście, będzie garstka kuratorów, galerzystów i artystów, którzy stworzą swój 1%… Nie myśląc o tym, co dzieje się wokół nas teraz, mimowolnie przyczyniamy się do powstawania monstrum, poddającego w wątpliwość, czym w zasadzie jest sztuka, i czy jest to coś, co jest potrzebne nam wszystkim. Oczywiście trzeba negować model, w którym dominuje pieniądz… Coś takiego można zaobserwować właśnie w sztuce czy zachowaniu młodych tu i tam, w tym jak sztuka zrasta się z życiem: młodzi ludzie zaczynają się odwoływać choćby do nurtów ekologicznych, czy żyją w komunach, starając się wszystko robić poza systemem wielkiej czy małej Władzy. Nie wiem czy jest to właściwe rozwiązanie problemu, ale podoba mi się ten młodzieńczy niepokój, tym bardziej, że wbrew pozorom nie jest o niego łatwo w świecie naznaczonym kryzysem ekonomicznym.

Jeżeli można, zapomnijmy więc o Rothce jako artyście, którego obrazy osiągają zawrotne ceny na aukcjach sztuki. Rothko zbuntował się przeciwko systemowi, w który go wciśnięto – i który, jakby nie było, przyniósł mu ogromny sukces komercyjny, przeciw któremu też się opierał – to pozwoliło przetrwać jego sztuce, stać się czymś dużo ważniejszym niż wytworny przedmiot, czy piękna iluzja. Unikał też bycia bezkrytycznym, chowając się za „krytycyzm”. Unikał modernistycznego socrealizmu, który, bądźmy szczerzy, dzisiaj zalewa nas w formie postmodernistycznej. Ile można robić wideo o ludziach z marginesów, szukać znaczenia na pustyni w Chile, albo w więzieniu? Ile można namalować złych obrazów, cytować innych, bo malarstwo się skończyło? Ono się nigdy nie skończy. Często jestem pytany, czy samobójstwo Rothki nie było ostateczną porażką. W takich wypadkach zawsze mówię, że kategorycznie nie; jedno z drugim nie ma nic wspólnego. On udowodnił, że sztuka, wieka sztuka, dzieje się poza codziennością zbiorową, a więc także poza galeriami komercyjnymi, targami sztuki, aukcjami, i gwarem na wernisażach – stąd też obok obrazów Rothki w Muzeum Narodowym są płyty, których słuchał, książki, które czytał, i jego młodzieńczy wiersz.

Marek Bartelik obok obrazu Marka Rothko, Muzeum Narodowe Warszawa

Marek Bartelik obok obrazu Marka Rothko, Muzeum Narodowe Warszawa

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaMark Rothko
WystawaObrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie
MiejsceMuzeum Narodowe w Warszawie
Czas trwania7 czerwca-1 września 2013
KuratorMarek Bartelik
Strona internetowawww.mnw.art.pl
Indeks

Zobacz też