Uparte balansowanie na krawędzi. Nowe wystawy Piotra Janasa i Przemysława Mateckiego

W minionym tygodniu wystawy nowych prac otworzyli dwaj malarze średniego pokolenia: Piotr Janas (ur. 1970) w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 i Przemysław Matecki (ur. 1976) w warszawskiej Zachęcie.

Zarówno Janas, jak i Matecki debiutowali w czasie, kiedy malarstwo miało się całkiem nieźle (odpowiednio: w 2003 i 2006 roku). Warto przypomnieć tamten moment. Był to okres rozpędzających się karier poszczególnych członków Grupy Ładnie (z Wilhelmem Sasnalem na czele), debiutu Agaty Bogackiej (2003), głośnej wystawy Leona Tarasewicza w stołecznym CSW (2003), (nieudanego) powrotu Gruppy (2002) i pierwszych wystaw nowych nadrealistów: Jakuba Juliana Ziółkowskiego (2004) czy Tomasza Kowalskiego (2006). Przykładów jest oczywiście więcej.

Jednak wydaje się, że na początku lat 2000. równie istotne, co ilość i jakość malarskich propozycji, było specyficzne rozumienie malarstwa. To rozumienie wyrastało z rozmaitych odłamów polskiej tradycji artystycznej dekad wcześniejszych, ale miało wspólny mianownik, który można określić jako bezwarunkowe przekonanie co do istotności malarstwa, jego niezbywalnej rangi. W ten sposób malarstwo, mimo zmieniających się formuł obrazowania, było w tych latach obecne nie tylko w znaczeniu materialnym – wymiary tej obecności były dużo rozleglejsze. Tak rozumianą ciągłość malarstwa kultywowały również dwie galerie, które miały zasadniczy udział w promocji twórczości większości wymienionych wyżej artystów. „Raster” – jeszcze jako periodyk krytyczno-artystyczny – niejednokrotnie zdradzał fascynację twórczością malarzy związanych z warszawską sceną artystyczną lat 80.: Jarosława Modzelewskiego, Marka Sobczyka, Leona Tarasewicza czy starszych od nich o dekadę Edwarda Dwurnika i Tomasza Ciecierskiego. Nie przez przypadek Grupę Ładnie rozpoznano jako spadkobierczynię Gruppy i nie był to wyłącznie zabieg marketingowy – jak się wydaje, stała za nim realna emocja. Z kolei w Galerii Foksal kluczowe było rozumienie obrazu jako autonomicznego porządku formalnego – przy jednoczesnym nasączaniu go rozmaitymi intelektualnymi sensami (Henryk Stażewski, Roman Owidzki, Zbigniew Gostomski). Fundacja Galerii Foksal, jakkolwiek podobne rozumienie sztuki uznała za zbyt wąskie, niewystarczające do ujęcia współczesnych postaw artystycznych – nie tyle się od niego odcięła, co twórczo je przepracowała.

Nie chcę przeceniać tych zależności – chodzi mi raczej o to, aby wydobyć z nich pewien pokoleniowy rys. Wydaje się bowiem, że generacja artystów urodzonych w latach 70. – w tym również Janas i Matecki – przynależy jeszcze do zarysowanej tu tradycji rozumienia i odczuwania malarstwa.

Teraz, w 2015 roku, pogoda dla malarstwa jest inna. Oczywiście płótna pokryte farbą nadal są paliwem napędowym większości galerii prywatnych. Ale atmosfera wokół malarstwa jest już zasadniczo odmienna, a jego miejsce na scenie nie jest już uprzywilejowane. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest kilka. Przede wszystkim, inaczej niż przed dekadą, teoretycy sztuki, kulturoznawcy, socjologowie itp. nie pytają już, czy sztuka ma być politycznie efektywna, tylko w jaki sposób ma osiągać wymierny skutek. Dobrym przykładem takiego myślenia jest opublikowany niedawno opasły tom Skuteczność sztuki (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2014), w którym sztuka oświetlana jest ze wszystkich możliwych stron po to właśnie, aby wydobyć z niej sprawczą moc. Z kolei najmłodsze pokolenie artystów postrzega obraz niemal wyłącznie materialistycznie: jako rzecz, przedmiot, ewentualnie element rynkowego obiegu. Z malarstwem w takiej redakcji – nazwijmy ją roboczo: postkonceptualnej – mogliśmy obcować np. na wystawie Ustawienia prywatności.

Wszystko to sprawia, że postrzeganie malarstwa obecne jeszcze kilkanaście lat temu – zanika. W dzisiejszym pejzażu teoretycznym malarstwo zbliżające się do abstrakcji, autarkiczne, wsobne, nie mające żadnych ambicji wpływania na rzeczywistość – a takie prezentują Janas i Matecki – musi funkcjonować na marginesie. Oczywiście bywa pokazywane w instytucjach publicznych – czego przykładem omawiane tu wystawy – ale nie stanowi pożywki dla tego, co zwykło określać się mianem „dyskursu” – chyba, że w roli chłopca do bicia. Malarstwo to dzisiaj dyscyplina politycznej reakcji, kaprys burżuazji, przedmiot spekulacji. Pozbawione wpływu, a więc niewarte uwagi. Kiedy roztrząsa lub niechby tylko ilustruje tzw. ważkie tematy, bywa jeszcze – choć przy wielu zastrzeżeniach – instrumentalizowane. Ale kiedy tylko oddala się od figuracji i/lub narracji, podpada pod wymienione wyżej paragrafy. Jednocześnie naiwnością jest sądzić, że możliwy jest jakiś „krok w tył” i powrót do malarstwa esencjonalnego, opartego na warsztacie, patosie i „duchu”. Dlatego pytanie, które warto postawić w kontekście wystaw Janasa i Mateckiego dotyczy tego, czy umiemy jeszcze o takim malarstwie – nieprzedstawiającym, powstającym wyłącznie z powodów osobistych – pisać i mówić.

Piotr Janas, Iks, 2014, ok 350x190cm, olej, lakier, srebrzynka-farba przemysłowa

Zwiedzanie wystawy Janasa warto zacząć od filmu Baletmistrz. To kapitalny obraz. Widzimy na nim artystę, który tańczy na deskach położonego na podłodze blejtramu, choć taniec ów sprowadza się głównie do łapania równowagi (w tle słyszymy utwór Händla w wykonaniu Światosława Richtera). Bo i Janas nie przypomina tytułowego baletmistrza: łysy, ubrany jedynie w gacie i skarpetki, z brzuszkiem i petem w dłoni, chwieje się, machając rozpaczliwie rękoma. To autoironiczny autoportret artysty dojrzałego, który przekroczył już smugę cienia, ale także parodia figury malarza-macho uosobionego przez tańczącego wokół płótna Jacksona Pollocka (choć bezpośrednią referencją zdają się być tu raczej „pracowniane” filmy Bruce’a Naumana, przede wszystkim Dance or Exercise on the Perimeter of a Square [Square Dance]). W ujęciu Janasa artystyczna dojrzałość oznacza zmęczenie, balansowanie – niemal dosłowne – na krawędzi. O krok przed upadkiem. Obraz szoruje tu podłogę, leży powalony na plecy – trudno, żeby było inaczej, malarstwo jest w takiej właśnie kondycji. Niedoścignionym ideałem – twórczością prawdziwie abstrakcyjną – zdaje się być tu leciutka, perlista kompozycja Händla, w rytm której niezgrabnie próbuje tańczyć malarz.

Baletmistrz to także furtka, dzięki której możemy odetchnąć z ulgą i wejść na teren malarstwa Janasa bez poczucia winy – oto upragniona ironia, esperanto sztuki naszych czasów. Jednak Janas-malarz nie ironizuje, jego zmagania są prawdziwe. Baletmistrz pokazuje tylko, jak trudno o nich mówić – retoryka patosu, Prawdy, Dobra i Piękna, może już jedynie śmieszyć. A jednak uznałbym Janasa za spadkobiercę malarzy, którzy za pomocą farby i płótna próbowali mierzyć się z nicością, jak pisał Jerzy Tchórzewski: „przebijać ciemną zasłonę”. To tradycja malarstwa wyrastająca z modernistycznego pnia – granice obrazu są tu nienaruszalne, a język malarstwa autonomiczny. Jednocześnie jest to zupełnie inna gałąź niż koloryzm czy poodwilżowa abstrakcja. Być może najpełniej odróżnia je punkt dojścia. Jan Cybis wierzył w ontologiczny status malarstwa, jego etyczny czy wręcz moralny charakter. Malowanie było w tym ujęciu procesem zbliżania się do prawdy – i tylko jako takie miało sens. Z kolei „nowocześni” uzasadnienia obrazu upatrywali w samej jego strukturze – zrozumienie konstrukcji obrazu było jednocześnie zrozumieniem współczesności.

Jest jednak jeszcze trzecia tradycja, przynależna malarzom osobnym, choć niejednokrotnie w jakimś punkcie styczna z wyżej wymienionymi (z nich wyrastająca). Jej przedstawiciele raczej w malarstwo wątpili niż widzieli w nim źródło siły – a jeśli dostrzegali w nim ratunek, była to relacja toksyczna. W tradycji tej zmieściłbym twórczość Jerzego Tchórzewskiego, Tadeusza Brzozowskiego, a nawet Rajmunda Ziemskiego (prace z lat 60.), ale przede wszystkim Jacka Sempolińskiego. W tak zarysowanym obszarze poszukiwania formalne byłyby nieodłącznym składnikiem malarskiej metody, jednak nie jej sednem; raz wybite na plan pierwszy, innym razem schowane w tle, jednak zawsze pełniące rolę służebną wobec pytań pozamalarskich, w tym tego najważniejszego – dotyczącego „egzystencjalnego naddatku”, którego stale poszukiwał Sempoliński.

Piotr Janas, Bez tytułu, 2014, 100×70 cm + oprawa, olej, lakier, farba ftalowa na papierze

Podobnie jest u Janasa, który pokazuje strzępy malarstwa: dosłownie i w przenośni. Jego obrazy są sponiewierane, a farba powycierana i poskrobana – malarska materia przypomina brudny skrzep, szlam, rozpada się. Z jednego z obrazów farba zsunęła się pod własnym ciężarem, a lakier naprężył płótno tak, że cienka warstwa pozostałej malatury popękała. Powstała uwodząca abstrakcyjna kompozycja o zaniku, ale i sile malarstwa. Malarstwo Janasa rzęzi, ale ciągle jeszcze dycha. Gdzieś ulotniła się znana z wcześniejszych płócien anegdota – choć i wtedy elementarna – wyparowało czarne poczucie humoru, tu obecne już tylko na filmie. Została sama malarska materia i pytanie: czy za jej pomocą można coś jeszcze powiedzieć? W tym sensie wystawa ukazuje nowy etap w twórczości Janasa. Jego symbolem jest obraz Iks, gdzie na bezkształtne szaro-bure tło – pozostałość poprzedniego przedstawienia – naniesiony jest precyzyjny czarny krzyż, który tyleż organizuje całe płótno, co przekreśla poprzednie malarskie pozycje autora. Pokazywane w Gdańsku prace to świadectwa rozpadu, ale jednocześnie jest to malarstwo niezwykle żywotne, tłuste, gęste – mimo że pod zawiesiną farby nie znajdziemy ani grama metafizycznych pretensji. Amorficzne plamy to nawet nie świadectwo twórczego szału, lecz kompozycyjnej precyzji autora i właściwości użytych materiałów: przemysłowych farb i lakierów. A jednak nie są to prace puste – prędzej o pustce opowiadające. Tytuł wystawy – Ostatnie prace – może oznaczać zarówno obrazy najnowsze, jak i obrazy końca – Prace ostatnie. Patrycja Ryłko używa w tekście kuratorskim sformułowania „zombie formalism” ukutego przez Waltera Robinsona, a na naszym gruncie podniesionego przez Michała Wolińskiego. Jednak pobłażliwość zawarta w tym wyrażeniu, a także krytyczne ambicje jego autora (wobec rynku sztuki, mieszczańskich gustów itp.), wydają mi się przysłaniać obecne w malarstwie Janasa egzystencjalne napięcie, naddatek, który powoduje, że możemy mówić o czymś więcej niż tylko mniej lub bardziej błyskotliwym formalizmie.

Przemysław Matecki, Szorstko, Zachęta, widok wystawy. Fot. Marek Krzyżanek

Przemysław Matecki również balansuje na granicy malarstwa, choć robi to w inny sposób. Na wystawie Szorstko pokazuje prace szukające swojego uzasadnienia w samym akcie malowania. W przeciwieństwie do dawniejszych płócien, gdzie abstrakcyjne rozstrzygnięcia sąsiadowały z motywami figuratywnymi czy wręcz zdjęciami wyciętymi z kolorowych czasopism, te nowe – poza incydentalnymi wyjątkami – są sumaryczne, niemal analityczne. Matecki to malarz kompulsywny, a przy tym artysta, który dobrze wie, że w tym medium podstawą jest nieustanna praca, nie tyle przepracowywanie, co prze-malowywanie nawarstwiających się problemów twórczych. „Jego dzieło ma charakter nomadyczny. Trudno w nim wyznaczyć jakieś czasowe osie. To raczej skupiska problemów, w obrębie których artysta się porusza, przemieszcza, wędruje. Jak po swojej pracowni, sięgając czasem po dawny rysunek, fotografię, odnajdując je w nowym »zobaczeniu«” – tak o twórczości Tomasza Ciecierskiego pisał Waldemar Baraniewski. Ciecierski to ważny dla Mateckiego malarz. Obaj lepią swoje obrazy nie tylko z farby, ale także z odpadów, śmieci (Matecki), mediów „niskich” i malarskich marginesów (Ciecierski). W tym sensie obaj obrazy nie tyle malują, co konstruują, jakby farba i płótno nie wystarczyły. Ciecierski to artysta, który stara się wierzyć w malarstwo po konceptualizmie, świadome własnej konstrukcji, ale wyprane z ducha. Malując zrywami, uporczywie, stara się dowieść, że tzw. malarskie wartości – ich resztki – jednak ocalały, na przekór wszystkiemu. Szuka ich więc w samym medium. Jak w pamiętnym cyklu fotografii przedstawiających zlew pełen kolorowej wody ostałej się po myciu pędzli, gdzie malarska uroda i autoteliczny namysł nad medium splotły się w sposób kompletny.

Przemysław Matecki, Szorstko, Zachęta, widok wystawy. Fot. Marek Krzyżanek

Twórczość Mateckiego, malarza młodszego o pokolenie, pozbawiona jest konceptualnego dna. Nie zmienia to faktu, że Matecki też rozbraja malarstwo, nicuje je, nieustannie podchodzi do niego na nowo – z niesłabnącym uporem. I również robi to za sprawą samej malarskiej praktyki, która często zdaje się być istotniejsza niż poszczególne płótna. Na nowych obrazach dominują dwa abstrakcyjne motywy: nakładane szpachlą nieregularne plamy umieszczone na jednobarwnym tle i złożone z nachodzących na siebie okręgów kompozycje. Pokazano też dwie nieco bardziej zróżnicowane kompozycje abstrakcyjne, w których Matecki wykorzystał zarówno formy geometryczne, jak i „taszystowskie” chlapnięcia umieszczone na niejednolitych tłach. Po co powstały te trącące myszką płótna – jedno podobne do drugiego? Jaki był powód ich namalowania? Wydaje się, że podobny jak u Ciecierskiego: Matecki metodycznie rozkłada malarstwo na czynniki pierwsze, stara się dotrzeć do jego prymarnych zasad, a w konsekwencji – uzasadnić jego istnienie. Przy okazji: trochę się nim pobawić. Jakby nie chciał stracić wątłej nadziei, że malowanie może mieć jeszcze sens – choćby tylko dla niego. Jak sądzę, ilustrują to pokazane na wystawie szkice – nagromadzone w setkach, wyeksponowane en masse na jednej dużej ścianie, ciasno do siebie przylegające (a nawet zachodzące na siebie). Pięknoduchostwem byłoby jednak sądzić, że istotna jest ich treść, np. liczne nawiązania do klasyków malarstwa europejskiego, lub ich forma i użyte narzędzia: kompozycje węglem, szybkie, elementarne akwarele itp. Przeciwnie: ściana szkiców i malarskich „wprawek” dowodzi, że poszczególne figury obecne na płótnach i rysunkach Mateckiego nie mają żadnego znaczenia narracyjnego czy metaforycznego (tak chcieli krytycy, którzy po debiucie malarza dostrzegli w nim komentatora pop-kulturowej miałkości). U Mateckiego szkice to tyleż ćwiczenie, co mantra, sens sam w sobie – odpowiednik kanonicznych melodii, które muzycy odgrywają dla wprawy, ale przecież nie wyłącznie. Stłoczenie szkiców na jednej ścianie pokazuje, że są one ważne jako proces. To także świadectwo nieustannego mocowania się z samym medium. W tym ujęciu ściana zapełniona szkicami byłaby rodzajem nawarstwiającego się bez końca meta-obrazu, pracą o pracowaniu.

W Małym Salonie zdecydowano się na rodzaj syntezy twórczości Mateckiego. Wyeksponowano tu kilka prac wykonanych na kartkach wyrwanych z kolorowych magazynów (towarzyszą im dwa miniaturowe obrazy), jeden obraz z motywem koła, jeden namalowany z użyciem szpachli, jeden „taszystowski”. Dwie wnęki zakończone półkolistym łukiem artysta wyłożył folią aluminiową – ten materiał pojawia się także na kilku obrazach. To moim zdaniem najsłabszy moment kuratorskiej narracji – wszechstronność Mateckiego dobrze znamy, a przez ten zabieg radykalizm wystawy został nieco rozcieńczony. Warto zwrócić jednak uwagę, że powtarzający się na pracach z tej sali motyw uśmiechniętej buźki pełni tę samą funkcję, co Baletmistrz Janasa. To on otwiera malarstwo Mateckiego na świat zewnętrzny, spuszcza z niego powietrze – odczarowuje je. Po tym mrugnięciu okiem nie możemy mieć wątpliwości, że jesteśmy na obszarze malarstwa ujętego w nawias. Jakby Matecki chciał powiedzieć, że malowanie to nie jest – mimo wszystko – czynność najbardziej poważna. I to może najbardziej odróżnia go od Janasa.

Wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 i Zachęcie prezentują malarstwo dojrzałe, wytrawne; trudne i wymagające. Bez metafizycznych rozterek, bez obietnicy ocalenia, do pewnego stopnia puste (nienapełnione żadną „wielką” treścią), bez wiary w jakikolwiek uniwersalny Projekt, ukazujące swoje własne granice, ważne przede wszystkim dla samych malarzy. Ale to, co czyni je najciekawszym, to fakt, że nie jest ono takie do końca – to nie jest malarstwo cyników, z których Peter Sloterdijk uczynił głównych aktorów współczesności. Kto wie, czy właśnie nie z racji unikalnego, lokalnego doświadczenia malarstwa, jakie było jeszcze udziałem artystów urodzonych na granicy trzeciej i czwartej ćwierci ubiegłego wieku? Owszem, Janas i Matecki zdają się raczej wątpić niż wierzyć. Ale przecież zwątpienie to nie nihilizm, lecz rewers wiary.

Przemysław Matecki, bez tytułu, 2014, olej, folia aluminiowa, płótno. Fot. Bartosz Górka

Piotr Janas, Bez tytułu, 2014, 300×196 cm, chlorokauczuk