26.03.2021

„Undermining. A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West” [Podkopywanie. Szalona podróż przez ziemię, politykę i sztukę na zmieniającym się Zachodzie]*

Lucy R. Lippard
Materiały z publikacji „Znaki na niebie i na ziemi”. Zdjęcia pochodzą z Morgan Cowles Archive, archiwum fotograficznego prowadzonego przez The Center for Land Use Interpretation, Stany Zjednoczone
„Undermining. A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West” [Podkopywanie. Szalona podróż przez ziemię, politykę i sztukę na zmieniającym się Zachodzie]*
Materiały z publikacji „Znaki na niebie i na ziemi”. Zdjęcia pochodzą z Morgan Cowles Archive, archiwum fotograficznego prowadzonego przez The Center for Land Use Interpretation, Stany Zjednoczone
Fotografia pozostaje czymś w rodzaju uprzywilejowanej próżni – nawet jeśli dominuje na współczesnej scenie artystycznej, gdzie wykorzystuje się wideo, instalacje, dokumentację, świadectwo i estetyczną inwencję; nawet jeśli pojawia się w muzeach, przykuwając coraz większą uwagę krytyków – może właśnie dlatego, że pozostaje terenem spornym.

Fotografia odgrywa znaczącą rolę w przekazywaniu informacji na temat eksploatacji ziemi społeczeństwu, które nie dostrzega zmian i traktuje ją jak coś pewnego. Nie uważamy już fotografii za „prawdę” (dzięki Photoshopowi kłamie się łatwiej), ale wciąż bardziej niż jakiekolwiek inne medium jest ona związana z osobistym doświadczeniem, fotografia funkcjonuje również w przestrzeni między sztuką i życiem, w której i ja lubię bywać. Sztuka umożliwia skadrowanie wizualnego i społecznego doświadczenia, a fotograficzne formy sztuki nie mogą obyć się bez kadru. Natychmiastowa zmiana kompozycji, umożliwiająca ukazanie różnych sposobów postrzegania tego, jak przestrzeń lub miejsce mogą być widziane lub użytkowane, to jedna z możliwości, nazywana teraz w teorii „sekwencjonowaniem”. Odkąd wiele lat temu zaczęłam pisać o zdjęciach, widzę je wszędzie – niewykonane, ale skadrowane, w wyobraźni. Jak powiedziała kiedyś Dorothea Lange: „Aparat to narzędzie, dzięki któremu uczysz się, jak patrzeć bez aparatu”.

A jednak bez pomocy podpisów nie mamy pojęcia, który kawałek świata widzimy: gdzie się znajduje, jak się ukształtował, jaką część życia obejmuje. Społecznie zaangażowana fotografia krajobrazowa jest podporządkowana werbalnemu kontekstowi. Osoba fotografująca, która „tam była”, może uważać, że uchwyciła dane miejsce; ale przekazanie fragmentów jej wizji tym, którzy tam nie byli, a nawet mieszkającym tam, to już zupełnie inna kwestia. Zagadkowe, ironiczne, pretensjonalne tytuły czy podpisy albo ich brak, dystansują widza od tematu, przekształcając go w obiekt pozbawiony odniesienia, oddzielony od czyjejkolwiek rzeczywistości.

Fotografowie i fotografki prezentowani [w publikacji Undermining] są głęboko świadomi znaczeń zawartych we własnych zdjęciach, nawet jeśli nie są one oczywiste. Niektórzy, jak Subhankar Banerjee, znany z zachwycających fotografii Arktyki i pełnego elokwencji rzecznictwa w jej obronie, nazywają się przede wszystkim aktywistami, a dopiero później artystami.

Spektakularne krajobrazy amerykańskiego Zachodu mogą zostać zredukowane do melodramatycznych widoczków przez uogólnione czy banalne wizerunki, przytłoczenie miejsca obrazem, odpłynięcie w sztukę na skrzydłach nadmiernie przefiltrowanych chmur. Takie obrazy wybiorą apolityczni koneserzy, ponieważ wydają się one nie przekazywać żadnej treści, choć niektóre z tych najbardziej zachwycających wykorzystuje się propagandowo, by napędzić machinę realizacji objawionego przeznaczenia[1] i turystyki. Z tego powodu cała fotografia krajobrazowa może być współwinna niemożności wyrażenia społecznej wagi krajobrazu i użytkowania ziemi. Jednocześnie fotografia krajobrazowa od zawsze stanowi broń w walce o ochronę środowiska. Przy pewnej dozie krytycyzmu może być ona niezrównanym narzędziem, umożliwiającym ukazanie wyjątkowości miejsc osobom, które nigdy nie zobaczą ich na własne oczy.

Fotografowie i fotografki prezentowani [w publikacji Undermining] są głęboko świadomi znaczeń zawartych we własnych zdjęciach, nawet jeśli nie są one oczywiste. Niektórzy, jak Subhankar Banerjee, znany z zachwycających fotografii Arktyki i pełnego elokwencji rzecznictwa w jej obronie, nazywają się przede wszystkim aktywistami, a dopiero później artystami. (Blog Banerjee Climate Storytellers jest integralną częścią jego pracy). Wielu nie wykorzystuje medium fotografii w artystycznym rozumieniu, ponieważ indywidualny styl nie jest dla nich szczególnie istotny; do tego stopnia, że odróżnienie ich prac może nastręczać pewnych trudności. Istnieje jednak podstawowa różnica: kiedy fotografie – nawet najbardziej krytyczne – zostają wystawione, stają się dziełami sztuki. Ich aktywistycznemu przekazowi grozi zatarcie przez kontekst. Kiedy potrzebny jest widok przyszłości, wyobrażonego krajobrazu, malarstwo może być równie skuteczne.

fot. Joanna Osiewicz Lorenzutti, Stefan Lorenzutti
fot. Joanna Osiewicz Lorenzutti, Stefan Lorenzutti

Myślę o zdjęciu bardziej jako o polu niż artefakcie, sugerującym sekwencję, warstwy oraz obrzeża, nawet kiedy liczba obrazów jest ograniczona. W pewnym sensie fotografia jest jedynym w swoim rodzaju ready made, „znalezionym” w chwili, w której zostaje zrobiona, i ponownie w chwili, kiedy jest odczytywana. Jak proponował Jan Tumlir, proces fotograficzny jest eliminacyjny, stanowi „dosłownie wcięcie w czasoprzestrzenne kontinuum. To minuta, fragmentaryczna część nieskończenie większej całości – świat ostrugany na krawędziach”. Fotografowie i fotografki często mówią o krawędziach i etyce kadrowania, wpływie na formalne decyzje i wizualne marginesy, a także na marginalność w krajobrazie społecznym. Najbardziej przejmujące obrazy prezentują nie tylko to, co widzimy, niepokoją również tym, czego nie dostrzegamy.

Empatia radykalna, aktywizm wizualny. Rozmowa z Karolem Grygorukiem Karol Grygoruk opowiada Marcinowi Stachowiczowi o byciu fotoreporterem CZYTAJ!

Fotografię wciąż postrzega się jako dyskusyjną formę sztuki. Właściwie każde inne medium (czy strategia estetyczna) weszło już do kanonu „wysokiej sztuki” lub zostało odrzucone jako „sztuka niska”. Fotografia pozostaje czymś w rodzaju uprzywilejowanej próżni – nawet jeśli dominuje na współczesnej scenie artystycznej, gdzie wykorzystuje się wideo, instalacje, dokumentację, świadectwo i estetyczną inwencję; nawet jeśli pojawia się w muzeach, przykuwając coraz większą uwagę krytyków – może właśnie dlatego, że pozostaje terenem spornym. Ma to związek ze skalą. Ekrany kin i ogromne płaskie telewizory wyznaczyły miarę. Fotografowie i fotografki, którzy chcą wystawiać prace w muzeach czy galeriach, dawno temu zrozumieli, że rozmiar ma znaczenie. By konkurować ze współczesnymi obrazami i rzeźbą, fotografia czasami dorównuje rzeczywistym widokom, przywodząc na myśl mapę Jorge Luisa Borgesa tak szczegółową, że pokrywała cały teren, który przedstawiała. Dawny standard druku zdjęć w formacie 8 × 10 cali czy 20 × 36 cali wydaje się zdecydowanie zbyt skromny, szczególnie jeśli pokazuje się je w coraz bardziej przepastnych galeriach Chelsea, nowojorskiej dzielnicy sztuki. Jednocześnie, zwracając uwagę bardziej na to, co w środku, niż na to, co na zewnątrz, lepsza (i droższa) technologia umożliwia skupienie na najdrobniejszym szczególe; nowe urządzenie może zmienić ostrość całych obrazów tak, że tło stanie się równie ostre jak pierwszy plan. Co to oznacza dla samego widzenia? Mapę głębszą czy płytszą?

Fotografia dokumentalna – początkowo należąca raczej do domeny dziennikarstwa niż sztuki wysokiej – dzięki swemu kontekstowi zyskała szczególną misję, niegdyś kojarzyła się opinii publicznej z nieomylnością, w ostatnich kilku dekadach napędza fale ostrej krytyki. Hiszpański pisarz Pepe Baeza twierdzi, że zarówno fotografie prasowe, jak i dokumentalne stały się pionkami przemysłu reklamowego, niezbędnym dodatkiem do biznesu, ponieważ rzeczywistość stoi w sprzeczności z marketingiem i mu przeszkadza. Te same obrazy wykorzystuje się do wszystkiego, rzeczywistość zostaje więc zredukowana do „stereotypów ukrywających zróżnicowane zjawiska oraz najbardziej oczywistą informację – kto czerpie korzyści z niesprawiedliwości i przemocy”. Przebojowe fotografie, reportaże wojenne i wszystko, co spektakularne, niezmiennie przyciągają uwagę, ale kontekst społeczny danego miejsca jest często lekceważony.

Bitwa między estetyką a reportażem w fotografii krajobrazowej trwa od dawna, ale nie została jeszcze rozstrzygnięta – i dobrze, ponieważ zmusza to artystów, krytyków i ekologów, by dokładnie przemyśleli zdjęcia i intencje twórców.

Fotografia krajobrazowa to wyjątkowy rodzaj dokumentacji, który jest redefiniowany przez wielu utalentowanych fotografów i fotografki – spadkobierców grupy New Topographers z lat 70., kładących nacisk na kontekst i seryjność, która jest quasi-narracyjna, choć w nieunikniony sposób fragmentaryczna. „Wydaje mi się, że polegamy na fotografii krajobrazowej, by uczynić zrozumiałym to, co już wiemy”, pisze Robert Adams, którego seryjne podejście do fotografii krajobrazowej dało jej nowe społeczne życie. „Zdjęcia krajobrazu oferują nam trzy prawdy: geografię, autobiografię i metaforę. Geografia – rozpatrywana osobno – bywa nudna, autobiografia często jest banalna, a metafora może być wątpliwa. Razem jednak te trzy rodzaje informacji wzmacniają się wzajemnie i przydają siły temu, co wszyscy chcemy zachować w stanie nietkniętym – miłości do życia… Fotograf krajobrazu zwykle próbuje jednocześnie pokazać, czym są przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Chcesz zarówno duchów, jak i codziennych newsów oraz przepowiedni… To aroganckie i absurdalne. Nieustannie ponosisz porażkę”.

Bitwa między estetyką a reportażem w fotografii krajobrazowej trwa od dawna, ale nie została jeszcze rozstrzygnięta – i dobrze, ponieważ zmusza to artystów, krytyków i ekologów, by dokładnie przemyśleli zdjęcia i intencje twórców. Napędzani ulotnym przekonaniem, że tworzenie kolejnych rzeczy nie ma sensu, artyści konceptualni lat 60. i 70. koncentrowali się na uroku raczej nieobecności niż obecności, raczej tego, co niewidzialne, niż tego, co widzialne, przedmiotu zdematerializowanego, a nie utowarowionego. Zdjęcie, często połączone z kserowanym tekstem (dziś nazywanymi „pracą fototekstową”), stało się ważnym obiektem konceptualizmu.

fot. Filip Preis
fot. Filip Preis

Obecnie, gdy swoistość i lokalna wiedza stanowią punkt odniesienia, gdy śledzi się zawirowania wokół ziemi i życia, otworzyła się również bogata graniczna przestrzeń przenikania między dyscyplinami, między „wielką sztuką”, fotografią, geografią, historią, archeologią i socjologią – przestrzeń zajmowana na przykład przez Trevora Paglena, którego „krajobrazy” ukazują nocne niebo i „czarne miejsca” związane z rządowymi sekretami. Paglen ukuł termin „geografia eksperymentalna” – tytuł pewnej ważnej wystawy. Kurator Nato Thompson mówi, że Paglen „łączy narzędzia urbanizmu i geografii kulturowej z narzędziami sztuki współczesnej. (…) Wykorzystywanie obu zestawów narzędzi (oraz dziedzin, które leżą u ich podłoża) pozwala mu rozpatrywać wiedzę jako skomplikowany spektakl”. Wiodącym współczesnym modelem tej nowej sztuki konceptualnej jest The Center for Land Use Interpretation [Centrum Interpretacji Użytkowania Ziemi]. Choć jego projekty często opisuje się jako nieszablonową „sztukę ziemi”, Centrum jest tak naprawdę znaczącym innowatorem w fotografii krajobrazowej – tak znaczącym, że podkopuje cały ten gatunek, na nowo projektując to, czym może on być, z użyciem terminów spoza sztuki. Black Mesa, Mount Taylor, Zuni Salt Lake, Blackwater Draw i Chino Pit – miejsca wielowarstwowe i pełne sprzeczności – to woda na jego młyn.

Wszystko i nic. Rozmowa z Gordonem MacDonaldem Ewa Dyszlewicz rozmawia z Gordonem MacDonaldem o Miesiącu Fotografii w Krakowie CZYTAJ!

Liczni fotografowie i fotografki krajobrazu zmagali się z pięknem brzydoty. Zdjęcia ran i ziemi, rzeźbiarsko zniszczonej, a zarazem malowniczej – na przykład graficzne zdjęcia lotnicze kolorowo zanieczyszczonej wody – bywają tak zjawiskowe, że wrażenie przytłacza treść, a nieszczęście czy zgroza skrywają się pod estetyką. Piękno potrafi jednak przekazywać trudne idee, angażując ludzi w sprawy, od których w innym przypadku mogliby się odwrócić. Ci, którzy wybierają piękno jako sposób prezentacji tragicznego tematu, są najskuteczniejsi, kiedy mają świadomość istnienia również drugiej strony – wybór piękna staje się świadomym środkiem sprzeciwu wobec brzydoty.

Publikacja stanowi fragment tekstu Undermining. A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West [Podkopywanie. Szalona podróż przez ziemię, politykę i sztukę na zmieniającym się Zachodzie]. Pochodzi z książki-wystawy Znaki na niebie i na ziemi, będącej nowym wcieleniem wystawy, która pierwotnie miała się odbyć w tradycyjnej formie w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie 2020. Kuratorzy, Jagna Lewandowska i Sebastian Cichocki, zaprosili do udziału 12 artystek i artystów, którzy zrealizowali swoje prace w miejscu wymuszonego pandemią odosobnienia. Publikacja jest jedynym miejscem, w którym można obejrzeć efekty ich zmagań.

* Lucy L. Lippard, Undermining: A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, The New Press, New York 2014, ss. 167–176.
[1] Ang. Manifest Destiny, sformułowana w 1845 roku przez J.L. O’Sullivana idea głosząca, że przeznaczeniem dziejowym Amerykanów jest ekspansja na kontynencie amerykańskim.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Artystka / ArtystaArt Labor, Boem Kim, Dora Budor, Katy Bentall, Krzysztof Maniak, Lala Meredith- Vula, Mathilde Rosier, Natsuko Uchino, Olga Micińska, Peter Nadin, Simryn Gill, Piotr Łakomy
WystawaZnaki na niebie i na ziemi
Kuratorka / KuratorSebastian Cichocki, Jagna Lewandowska
WydawnictwoFundacja Sztuk Wizualnych
Indeks

Zobacz też