Trzecia droga w nieznane, dokąd tylko się zechce. Rozmowa z Ryszardem Góreckim
Stach Szabłowski: Mamy do omówienia wiele konceptów, prac i projektów, zwłaszcza że rozmawiamy nie tyle w kontekście wystawy, ile całej serii wystaw poświęconych twojej twórczości. Nakreślmy jednak najpierw tło, na którym zobaczymy twoją obecną działalność – i spróbujmy określić twoją artystyczną postawę. Jak znalazłeś się w miejscu, w którym jako twórca jesteś teraz? Twoja biografia artysty, kuratora, twórcy polskiego, berlińczyka nie jest przecież typowym życiorysem absolwenta ASP, który po ukończeniu studiów robi to, do czego go przyuczono.
Ryszard Górecki: To prawda. Już w trakcie studiów w Wyższej Szkole Pedagogicznej – czyli obecnym Uniwersytecie Zielonogórskim – bardziej pociągało mnie malowanie niż pedagogika, choć mówimy tu o początku lat 80., który w Polsce był chyba najgorszym okresem na zajmowanie się sztuką, jaki można sobie wyobrazić.
Mimo to zamiast pedagogiem zostałeś artystą?
Po studiach, nie mając gdzie mieszkać wróciłem do domu – czyli do rodzinnych Słubic – i znalazłem pracę w miejskim Ośrodku Kultury. Prowadziłem zajęcia plastyczne dla dzieci i młodzieży, a po godzinach mogłem korzystać z pracowni i zajmować się swoją sztuką. W 1980 roku w niewykorzystywanych dotąd przestrzeniach Ośrodka stworzyłem Galerię Prowincjonalną; początkowo organizowałem w niej prezentacje prac młodych uczestników zajęć. Po zniesieniu stanu wojennego zacząłem pokazywać gromadzone latami i spoczywające w magazynach prace ze zbiorów okolicznych BWA. Budowałem z nich wystawy tematyczne i indywidualne, wystawiałem m.in. Hasiora i Dwurnika.
Prowincjonalna stała się jednak tą słynną Galerią Prowincjonalną trochę później, po upadku PRL.
W początkach lat 90. gdy na Słubice spadł „złoty deszcz” w formie profitów z przygranicznego handlu, udało mi się przenieść galerię do nowych pomieszczeń i uzyskać budżet na organizację wystaw. Otworzyło to możliwość stworzenia programu wystaw poświęconych nowej sztuce w Polsce oraz młodej sztuce z Berlina.
Ryszard Górecki, „Kamery”, beton, szkło, tworzywo sztuczne, 2013, 15 x 15 x 25 cm
To jest najbliższa Słubic metropolia.
Do Berlina ze Słubic jest niecałe 100 kilometrów. W latach 90. większość osób odwiedzających galerię stanowiła publiczność niemiecka. Spore grono znaczących dziś artystów miało tutaj jedne ze swoich pierwszych wystaw. Program galerii przyciągał młodych artystów i uwagę artystycznych mediów. Prowincjonalna rzeczywiście stała się jednym z ważnych adresów na mapie niezależnych miejsc sztuki w Polsce.
Byłeś na prostej drodze do zostania zawodowym kuratorem, ale nie do końca poszedłeś tą ścieżką. W 1994 dostałeś Paszport Polityki w kategorii „sztuki wizualne” – wyróżnienie przyznawane artystom, a nie urzędnikom kultury.
Oprócz pracy „dla chleba” polegającej na prowadzeniu Sekcji Malarskiej w Ośrodku Kultury oraz praktyki kuratorskiej, która przez ponad 20 lat była rodzajem „hobby” nie uznawanym oficjalnie przez dyrekcję Ośrodka Kultury, zajmowałem się aktywnie własną sztuką. Moja kariera artystyczna – coraz liczniejsze wystawy indywidualne, stypendia pobytowe, przyznanie mi Paszportu Polityki – zaczęła wzbudzać niechęć w oczach często zmieniających się dyrektorów Ośrodka Kultury. Z biegiem lat 90. scena aktualnej sztuki w Polsce generalnie stawała się coraz bardziej doceniana i zauważana przez władze. Tymczasem w Słubicach bylem konfrontowany z rozgrywkami personalnymi w PRL-owskim stylu oraz z sukcesywnym zmniejszaniem budżetu galerii. Na początku 2002 roku zamknąłem Galerię Prowincjonalną, zrezygnowałem z pracy na etacie i przeniosłem się do Berlina, rozpoczynając nowy rozdział w moim życiu jako niezależny artysta. Co ciekawe, wkrótce po moim wyjeździe z kraju, właśnie w Polsce odbył się szereg moich najważniejszych wystaw, takich jak Libido w warszawskim CSW czy Pomaluj to w bytomskiej Kronice.
W PRL nie czułem się częścią środowiska artystycznego bo nie miałem oficjalnie do niego dostępu. Bez dyplomu, przynależności, legitymacji nie ma wystaw, lepszych farb – i tak dalej. Dopiero na początku lat 90. powstała nowa scena sztuki w Polsce, którą tworzyli nie tylko artyści, ale również twórcy galerii, wydawcy i autorzy. Legitymacje i dyplomy przestały odgrywać jakąkolwiek rolę.
Znaleźliśmy się już w Berlinie, w XXI wieku, chciałbym jednak, żebyśmy jeszcze na chwilę wrócili do lat 80. Mówiłeś, że studiowałeś pedagogikę, ale pasjonowało cię malarstwo. Byłeś w tej dziedzinie samoukiem? Co malowałeś? Ciekaw jestem również, co oglądałeś? Skąd czerpałeś wzorce, co było ówcześnie twoim artystycznym punktem odniesienia?
Można tak powiedzieć: byłem malarzem-samoukiem. Dziwnie to dzisiaj brzmi. Moim pierwszym kontaktem ze sztuką były plakaty filmowe z kręgu Polskiej Szkoły Plakatu. Na pedagogikę w Zielonej Górze wybrałem się, żeby nie pójść do wojska, a później się zobaczy. To, czym żyłem w trakcie studiów nie miało wiele wspólnego z ich programem. Wraz z kilkoma kolegami przekonaliśmy dyrekcję Domu Studenta, aby w nieużywanym pomieszczeniu gospodarczym akademika urządzić pracownię plastyczną. Przez kilka lat malowaliśmy w niej w warunkach nie gorszych niż ówcześni artyści związkowi. Początkowo były to obrazy w duchu surrealizmu i malarstwa metaforycznego. Później przyszła fascynacja pop artem i sztuką konceptualną.
Skąd czerpałeś wiedzę na jej temat?
W połowie lat 70. Wyższa Szkoła Pedagogiczna wciąż była młodą uczelnią, brakowało jej własnych kadr i część zajęć prowadzili ciekawi, aktywni twórczo artyści z większych ośrodków, jak Wrocław czy Poznań. Po wystawach czy festiwalach performance, a czasem również po artystycznych fuchach na Zachodzie, przychodzili na zajęcia z albumami i czasopismami o sztuce, które wyrywaliśmy sobie z rąk. Znaczącą rolę odegrała również tzw. sztuka poszukująca, jak ją wówczas określano, która w Zielonej Górze obecna była pod postacią organizowanych cyklicznie wystaw Złotego Grona.
A kiedy zacząłeś być i czuć się częścią środowiska artystycznego – i wystawiać swoje prace?
W PRL nie czułem się częścią środowiska artystycznego, bo nie miałem oficjalnie do niego dostępu. Bez dyplomu, przynależności, legitymacji nie ma wystaw, lepszych farb – i tak dalej. Dopiero na początku lat 90. powstała nowa scena sztuki w Polsce, którą tworzyli nie tylko artyści, ale również twórcy galerii, wydawcy i autorzy. Legitymacje i dyplomy przestały odgrywać jakąkolwiek rolę. Pierwsze znaczące wystawy miałem w początkach lat 90. w Niemczech i zaraz później w Polsce. Najpierw w miejscach niezależnych jak np. Galeria ON w Poznaniu, Galeria Koło w Gdańsku czy Amfilada w Szczecinie.
Domyślam się, że w latach 80. miałeś utrudniony dostęp do oficjalnego obiegu – nie miałeś papierów i działałeś w Słubicach, które z perspektywy ośrodków artystycznych typu Gdańsk, Warszawa, nawet Poznań, mogły się wydawać miejscem położonym na końcu świata, a w każdym razie na końcu Polski – bo i Polska rzeczywiście w Słubicach przecież się kończy. Dlatego właśnie jestem ciekaw jak wchodziłeś w to środowisko; w latach 80. już przecież organizowałeś wystawy, w następnej dekadzie pokazywałeś w Prowincjonalnej najważniejszych ówczesnych polskich artystów. Jak do nich docierałeś? Prowadziłeś jakiegoś rodzaju systematyczny research? I czego – jakich wartości, estetyk, postaw – szukałeś wtedy w sztuce?
Już na początku lat 80. udało mi się przekroczyć duchampowską „barierę dźwięku w sztuce” i zrozumieć, że szukam rzeczy, które stawiają pod znakiem zapytania moje dotychczasowe wyobrażenia i doświadczenia. Patrzysz na coś i nic nie rozumiesz – musisz myśleć, szukać. Zrozumiałem i to, że wrażliwości nie można nauczyć się w żadnej szkole, a sztuka nie zawsze musi wyglądać jak sztuka, którą już znamy. Zainteresowanie aktualną sztuką w wymiarze międzynarodowym oraz oglądanie wystaw w Berlinie Zachodnim prowokowało mnie do analiz i porównań. Documenta w Kassel vs. rodzime BWA. Później duże znaczenie odegrało powstanie CSW Zamek Ujazdowski oraz jego program jak również czasopisma „Obieg” i „Magazyn Sztuki”, z których redakcjami szybko się zaprzyjaźniłem. Nie byłem jedynym. Nowa sztuka potrzebowała nowych miejsc, które sami musieliśmy sobie stworzyć. W ciągu dekady powstała sieć niezależnych miejsc sztuki i galerii, prowadzona najczęściej przez samych artystów. Ten nieformalny obieg stworzył rodzaj wspólnego etosu owocującego przyjaźniami i wymianą. Myślę, że najważniejszą wartością była bezinteresowność i przekonanie, że robimy wspólnie coś, co być może zmieni poglądy na sztukę w Polsce. Zapraszani artyści stawali się wyznacznikami programu tych miejsc. Na marginesie tych kontaktów i przyjaźni byłem zapraszany jako artysta, by pokazywać swoje prace w innych miastach.
Ryszard Górecki, „6 martwych pilotów i ich ulubione kolory”, olej na płótnie i puch albatrosa, 2019, 200 x 160 cm
W latach 90. miałeś także fanów wśród przedstawicieli ówczesnego najmłodszego pokolenia, późniejszych twórców galerii Raster. Jak się z nimi poznałeś? Oni cię znaleźli? Czy ty ich?
To oni znaleźli mnie, jeszcze jako studenci i rzeczywiście interesowali się zarówno Prowincjonalną jak i moją twórczością.
Mówiłeś o latach 80., że był to najgorszy czas na zajmowanie się sztuką. Lata 90. z kolei tworzyły wiele możliwości, z których i ty skorzystałeś – choćby czyniąc z Galerii Prowincjonalnej miejsce ważne i bynajmniej nie prowincjonalne. Można powiedzieć, że umiałeś skorzystać z możliwości stworzonych zarówno przez demokratyzację jak i globalizację Polski. Z drugiej strony, kiedy patrzy się na twoje prace z przełomu XX i XXI wieku, można odnieść wrażenie, że twój stosunek do zachodzących wówczas przemian – na przykład właśnie globalizacji czy wmontowywania polskiego społeczeństwa w mechanizmy światowej gospodarki neoliberalnej – był krytyczny, a w każdym razie sceptyczny. Na początku XXI czułeś się – jako artysta – raczej beneficjentem przemian czy ich kontestatorem?
Cieszyłem się nową rzeczywistością bo, na przykład, nie musiałem już uzyskiwać zezwoleń cenzury do każdej z wystaw. Ale raczej bacznie obserwowałem tę rzeczywistość niż rzucałem się bezkrytycznie w jej wir. Szybko też zdałem sobie sprawę z zagrożeń, które nowy system niesie sztuce. Tyle że w odróżnieniu od PRL-owskiej, kapitalistyczną rzeczywistość można było otwarcie krytykować, mieć na nią wpływ i aktywnie ją zmieniać. To wcześniej było niemożliwe. Nastroje wielkich historycznych przemian zawsze mnie interesowały, jednak jeszcze bardziej interesującym było dla mnie znalezienie formuły, która na tle dramatycznych wydarzeń dziejowych pozwalałaby tworzyć niszowe, ale dające do myślenia czy wręcz prowokujące artystyczne fakty, jak np. obraz Cieszy śmierć każdego złego człowieka czy też obiekt-książka Zwierzęta w Powstaniu Warszawskim. W początkach lat 90. obserwowałem z zaciekawieniem, jak po agonii systemu socjalistycznego, świętujemy hedonistycznie nowy styl życia. Po szarzyźnie w sklepach i na ulicach, pojawił się nowy wizualny kosmos: kolor, najlepiej „trująco” fluorescencyjny, do tego reklamy sklepów cięte z plotera: „Pieczywo i komputery” lub „Wyrafinowana Komercja”, a w telewizji uzdrowiciele i mistycy. W tym okresie stworzyłem wiele plakatowo krytycznych lub ironicznych prac. Krytyczny i sceptyczny jestem do dziś, teraz może nawet bardziej niż przed 30 laty. Tylko, że w międzyczasie to sama sztuka stała się obiektem globalizacji, a ironia i wystudiowana nieobliczalność narzędziami w strategii polityków oraz twórców reklamy.
Po prawie dwudziestu latach od mojej przeprowadzki do Berlina jego scena zmieniła się dość znacząco. W latach 90. chodziło o robienie sztuki, dziś o robienie pieniędzy ze sztuki. Podwoiły się czynsze, tysiące artystów ze „wszystkich bożych krajów świata” – ulubiony zwrot miejskich polityków – odkryło to miasto dla siebie. O dotowanych pracowniach coraz trudniej marzyć, a doniesienia prasy, że w tym miesiącu powstało w Berlinie pięćdziesiąt nowych galerii, należą do historii.
Wyjechałeś z Polski w momencie, w którym kończyła się dzika, westernowo-bazarowa faza transformacji. Zaczynał się drugi etap tej wielkiej ekonomiczno-kulturowej reformy – faza korporacyjna, lepiej zorganizowana i głębiej zglobalizowana. Ty jednak przeprowadzałeś się właśnie do Berlina, a więc do miasta, które mogłoby być symbolem artystycznej globalizacji. Dlaczego zdecydowałeś się na życie i pracę w Berlinie?
Do Berlina przeprowadziłem się na początku 2002 roku. I to, co media określają dziś mianem Metropolii Sztuki Współczesnej, pukało już do drzwi.
Ty jednak załapałeś się również na inny Berlin, ten sprzed upadku muru.
Można to tak określić: miałem historyczne szczęście doświadczenia muru i oglądania życia po obu jego stronach. Po stronie zachodniej, jeszcze pod koniec lat 80., mogłem po raz pierwszy oglądać obrazy, które znalem dotychczas tylko z reprodukcji w podręcznikach historii sztuki, odwiedzać wystawy Beuysa czy Neue Wide. Po upadku muru nastąpiła kulturalna i artystyczna eksplozja dawnej stolicy NRD. W zaniedbanej i wyludnionej od czasu wojny dzielnicy Mitte, artyści, galerzyści i niezależni kuratorzy odkryli prawdziwą ziemię obiecaną nowej sztuki. W opuszczonych sklepach i manufakturach tworzyli galerie i organizowali wielkie wystawy zbiorowe, które stały się zalążkiem Biennale. Sztuka była dosłownie na każdym rogu; nieliczni stali mieszkańcy Auguststraße, by mieć trochę spokoju, wywieszali na drzwiach i w oknach domów kartki z napisami: „Tutaj nie ma galerii”. Inhalowałem intensywnie ten klimat przyjeżdżając na wernisażowe weekendy, które przyciągały tłumy oraz na wielkie, dziś już legendarne wystawy, jak Zeitgeist, Metropolis czy Sensation. Od połowy lat 90. zacząłem też regularnie pokazywać w Prowincjonalnej młodą berlińską scenę sztuki. Zawiązały się przyjaźnie i kontakty z artystami, galerzystami i kuratorami oraz formalna współpraca z niemieckimi instytucjami. Równolegle jako artysta byłem coraz częściej zapraszany do pokazywania moich prac w Niemczech oraz do uczestniczenia w stypendiach. Publiczność i artyści określali często żartobliwie Galerię Prowincjonalną jako polską galerię na przedmieściach Berlina. Gdy zdecydowałem się na rozpoczęcie nowego życia jako niezależny artysta, pozostało tylko podjąć decyzję gdzie należy się udać, by znaleźć się we właściwym miejscu i właściwym czasie. Opcją była również Warszawa, wybrałem jednak Berlin.
I jak oceniasz z perspektywy decyzję o zostaniu artystą berlińskim? Poznałeś artystyczny Berlin od podszewki, uczestniczysz w tej scenie jako artysta, wiem także, że jesteś systematycznym widzem wydarzeń, które mają miejsce w mieście, oglądasz ogromną ilość wystaw, bywasz na dużej ilości otwarć, wernisaży. Berlin uchodzi za raj zarówno dla osób chcących obcować ze sztuką, jak i dla tych, którzy ją tworzą. Stosunkowo niedrogie życie, państwo wspierające sztukę i jej twórców, no i nieograniczona ilość możliwości oraz szans wydarzających się w miejscu, gdzie przecinają się ścieżki globalnych kuratorów, galerzystów, kolekcjonerów, dilerów. Czy Berlin, który znasz, rzeczywiście jest takim miejscem, artystyczną ziemią obiecaną?
Na pierwszy rzut oka tak, bo taki jest też topos ziemi obiecanej: obiecywać. Berlin był zawsze nadzieją dla kogoś, kto do niego przybywa. Oferuje to wszystko, czego potrzeba by spełnić się jako artysta. Od licznych uczelni artystycznych, galerii komercyjnych, kolekcji i muzeów po wielkie sklepy z materiałami artystycznymi, laboratoria, warsztaty i firmy realizujące prace artystów oraz zajmujące się obsługą ich potrzeb. Po przybyciu na miejsce może powstać mały dylemat związany z czasem: najpierw oglądać i doświadczać czy też tworzyć własna sztukę.
I jak rozstrzygasz ten dylemat?
Staram się nadal wiedzieć „co dzieje się w mieście”, ale oglądam w rzeczywistości tylko to, co uważam za ważne lub to, co inni postrzegają jako ważne, a czego ja do końca nie rozumiem. Przykład: słyszę lub czytam o młodym nieznanym malarzu, który odkrył nowe obszary w tym historycznym medium i został okrzyknięty nową gwiazdą rynku sztuki. Podobnie z młodymi galeriami. Po latach kuratorowania wystaw i bycia równolegle artystą w dwóch systemach politycznych i dwóch krajach, interesuje mnie również kontekst socjalny działalności artystycznej. To zainteresowanie można sprowadzić do dwóch prostych pytań. Co to znaczy być artystą dziś, we współczesnym świecie? I trochę naiwnie: dlaczego jedni artyści robią karierę, a inni nie? Po prawie dwudziestu latach od mojej przeprowadzki do Berlina, jego scena zmieniła się dość znacząco. W latach 90. chodziło o robienie sztuki, dziś o robienie pieniędzy ze sztuki. Podwoiły się czynsze, tysiące artystów ze „wszystkich bożych krajów świata” – ulubiony zwrot miejskich polityków – odkryło to miasto dla siebie. O dotowanych pracowniach coraz trudniej marzyć, a doniesienia prasy, że w tym miesiącu powstało w Berlinie pięćdziesiąt nowych galerii, należą do historii. Powstaje natomiast coraz więcej domów aukcyjnych i prowadzonych przez nie przestrzeni wystawowych. Odpowiedzialność za ten stan rzeczy ponosi dynamika rynku sztuki, który ogranicza się do swego elitarnego kręgu. Dzieląc scenę sztuki na artystów globalnej sieci Art Industry made in Hollywood oraz kuratorską rezerwę, która zasila coraz liczniejsze i przez to coraz bardziej inflacyjne biennale, obie grupy mają bardzo mocne echo medialne i są w stanie wyżyć z zajmowania się sztuką. Po drugiej stronie znajdują się ogromne zastępy „szarej piechoty artystycznej”: no names, artyści bez rynkowej perspektywy, międzynarodowego zasięgu i medialnego rezonansu. Ich sztuka nikogo nie interesuje.
Próbuję znaleźć obraz tego, co jest prawie niezauważalne lub wręcz niewidoczne. Obraz bliski często śmierci i melancholii, a jednocześnie łatwo rozpoznawalny, zadomowiony w formach współczesnej percepcji. Wiarygodność obrazu opiera się w tym przypadku na emocjonalnym czy wręcz spirytualnym odczuciu oglądającego. Sztuka i religia mają wiele wspólnego. Z tą różnicą, że władza dziś nie buduje kościołów i katedr, lecz muzea.
Ciemna materia świata sztuki, jak ujął to Gregory Sholette…
Berlińska scena sztuki jest zmęczona i ugrzęzła w interesach. Nie ma nic wspólnego z moralnością i demokracją: jest obietnicą. Jak cała sztuka zresztą. Chodzę na wernisaże i targi, oglądam i rozmawiam próbując znaleźć odpowiedź na to, czego jeszcze nie rozumiem, czasem nawet trochę po warholowsku. Słucham tego, co opowiadają inni artyści. W tym kotle nieustanne wrze, dlatego Berlin jest dla mnie nadal najlepszym miejscem do pracy – pomimo, że teraz to nie idea artystyczne, lecz nieruchomości i pieniądze mają decydujący wpływ na jego oblicze.
Jesteś uważnym i zarazem krytycznym obserwatorem różnych systemów – oczywiście artystycznego, ale również politycznego, ekonomicznego, społecznego – układów, które kryją się za sztuką. Jednak nie tyle z tymi systemami polemizujesz, ile przejmujesz ich języki, kody. W przeszłości, „zawłaszczałeś” na swoje potrzeby poetykę pomocy naukowych, reklamowych i agitacyjnych plakatów, sposoby obrazowania zaczerpnięte z ikonosfery diagramów, wizualizacji statystyk, przedstawiania danych. Na wiosnę 2019 roku pokazywałeś swoje nowe obrazy na wystawie Villa The End, którą również współkuratorowałeś. Te prace z użyciem obcych temu gatunkowi elementów – miały intrygująco złożoną konstrukcję. Każda z nich zbudowana była wokół swego rodzaju objet trouvé, rzeczy materialnie skromnych, ale naładowanych potężnym ładunkiem symbolicznym. Na przykład w jednym z obrazów w warstwę malarską wtopione były plastikowe ptasie stópki, prawdopodobnie fragment zabawki z jajka-niespodzianki. Wczytując się uważnie w podpis do pracy, można się dowiedzieć, że znalazłeś ten kawałek plastiku nad dawną sypialnią Adolfa Hitlera, w jego bunkrze, gdzie obecnie jest plac zabaw. Czy mógłbyś opowiedzieć o sposobie w jaki konstruujesz prace z tego nowego cyklu – i dokąd ten sposób prowadzi zarówno ciebie jak i odbiorcę?
Te obrazy łączą w sobie elementy artystycznej codzienności ze śladami niepowtarzalnych i emocjonalnych wydarzeń. Chodzi mi o to, żeby obraz, który jest na pierwszy rzut oka prawie monochromatyczny, przemawiał mocnym znakiem, kojarzącym się z logotypem i jednocześnie posiadał ukryte warstwy znaczeniowe, które oglądający, czytając opis pracy (tytuł i technikę wykonania), może zdeszyfrować i odkryć dla siebie. Jak zaobserwowałem, moment tego odkrycia łączy się nierzadko z uczuciem zaskoczenia, odrazy czy wręcz przerażenia. Bazą obrazu jest zagruntowane białe płótno, które rejestruje przypadkowe ślady procesów twórczych i moje życie codzienne w pracowni w formie pozostawionych śladów.
Masz na myśli ma przykład odbite na płótnie ślady, zostawione przez kubki z kawą, którą piłeś podczas pracy? Albo plamy farb z malowania innych obrazów? Punktem wyjścia jest więc zagruntowane płótno – obraz, który w pewnym sensie maluje się sam; zbiera na swojej powierzchni ślady, niczym swego rodzaju malarska maszyna rejestrująca?
Tak, na tym etapie jeszcze nie kontroluję procesu powstawania obrazu, jego formę określa zapis upływu czasu. Potem dla interesujących mnie tematów, zjawisk i zdarzeń próbuję stworzyć uproszczony znak, który jako centralny element kompozycji jest dla mnie syntezą tematu oraz ideą obrazu. Malując, mieszam z farbą niewielkie elementy czy mikroskopijne ślady substancji, które są symbolicznymi nośnikami toposu, dramatycznych, czasem tragicznych wydarzeń – albo z krytycznym dystansem potwierdzają wiarygodność tematu. Warstwę znaczeniową ostatecznie domyka tytuł, będący nierzadko wyrwanym z kontekstu cytatem filozoficznym, naukową tezą lub aforyzmem poszerzającym o dodatkowy wymiar płaszczyznę interpretacyjną obrazu. Próbuję znaleźć obraz tego, co jest prawie niezauważalne lub wręcz niewidoczne. Obraz bliski często śmierci i melancholii, a jednocześnie łatwo rozpoznawalny, zadomowiony w formach współczesnej percepcji. Wiarygodność obrazu opiera się w tym przypadku na emocjonalnym czy wręcz spirytualnym odczuciu oglądającego. Sztuka i religia mają wiele wspólnego. Z tą różnicą, że władza dziś nie buduje kościołów i katedr, lecz muzea.
To prawda, system, w którym uczestniczymy zamiast świątyń buduje muzea, zaś zamiast relikwii produkuje mnóstwo śmieci i odpadów, zdegradowanej materii. Niektóre z tych pozostałości podnosisz i integrujesz w swoje obrazy, trochę jak ponowoczesny Schwitters. W pracy Życie mówi Tak i Nie taką post-relikwią jest kawałek buta motocyklisty, który zginął w wypadku. W Nawet z niczego coś pozostanie zmieszałeś z farbą wodę z miejsca, w którym utopiła się szesnastoletnia samobójczyni. W obrazie Jutro będzie taki sam dzień jak dziś zatopiłeś w malaturze fragment policyjnego ogrodzenia, którym otoczono miejsce zamachu terrorystycznego na jarmark bożonarodzeniowy w Berlinie. W innych pracach odkrywamy mniej namacalne artefakty. Na przykład w podpisie do Świat nie ma nam nic do powiedzenia czytamy, że namalowałeś ten obraz olejem, ale również spalinami czołgowymi. Jak się maluje spalinami z czołgu? I skąd je wziąłeś?
Składnikiem spalin są głównie sadze, a z sadzy produkuje się czarne pigmenty, więc technologicznie pasuje to jak ulał. Spaliny zdobyłem na Międzynarodowej Wystawie Lotniczej w Berlinie, gdy na jej zakończenie wystawiane tam czołgi wjeżdżały na lawety. Wtedy nie wiedziałem jeszcze dokładnie, co zrobię z okopciałą stroną wystawowego katalogu, który spontanicznie przyłożyłem do rury wydechowej pojazdu. Podobnie było z fragmentem buta martwego motocyklisty, którego zabrano już z miejsca wypadku. Zaniepokoiło mnie, że być może za chwilę przyjedzie śmieciarka i ta tragiczna pozostałość trafi na wysypisko śmieci. Staram się zachować dystans do moich obrazów żeby nie popaść w patos, ale myślę że to lepiej, że te kawałki gumy stały się częścią mojego obrazu, zamiast trafić na wysypisko.
Jako artysta i po części kolekcjoner jestem wielkim miłośnikiem Taniej Sztuki i Edycji, które towarzyszą prawie każdej mojej wystawie. Te powielane w niewielkich, limitowanych nakładach, relatywnie tanie obiekty są często procentującym w przyszłości eliksirem życia artysty.
Przedmiotami znalezionymi posługujesz się także w pracach z innych serii i w ich cyklach.
Programowo moje obiekty i prace na papierze tworzone są z materiałów znalezionych. W przypadku obiektów są to fragmenty mebli, urządzeń technicznych, materiały biurowe lub budowlane. Do prac na papierze wykorzystuję najczęściej strony z wydawnictw naukowych, katalogów mody oraz opakowania produktów spożywczych jak w przypadku cyklu Pizza soldiers. Wydaje mi się, że ten rodzaj aktywności ma swoje korzenie w dzieciństwie. Urodziłem się na tzw. Ziemiach Odzyskanych i dość wcześnie zorientowałem się, że ktoś obcy był tutaj przed nami. Już wtedy starałem się zbierać znalezione na strychach lub w piwnicach pokryte tajemniczym pismem gazety i książki oraz przedmioty z dziecięcych wykopalisk.
Wspomniałeś o Pizza soldiers – widmowej armii, którą tworzysz już od lat, na papierze, metodą kolażu. Zbierasz opakowania po mrożonej pizzy i wycinasz z nich sylwetki żołnierzy, zwykle przedstawionych w pozach sugerujących, że biorą właśnie udział w jakiejś operacji. Wybierasz te fragmenty opakowań, które przedstawiają samą pizzę. To smakowite danie, ale kiedy jego wizerunek posłuży za tworzywo do ukazania sylwetki żołnierza, te wszystkie zmieszane ze sobą pomidory, plasterki salami, sos, stopiona mozzarella, warzywa, wyglądają jak jedna wielka rana, zmasakrowane ciało wywrócone na lewą stronę eksplozją granatu czy bomby. Kiedyś myślałem o tych pracach w kategoriach wypowiedzi antywojennej; oto współczesne „mięso armatnie”, czy może raczej armatnia pizza, żer systemu kapitalistycznego, który generalnie karmi się naszą pracą, ale kiedy robi się naprawdę głodny zysku, nie poprzestaje na przemocy ekonomicznej, sięga po fizyczną i nabiera apetytu na nasze ciała, nasze życia. Teraz jednak, kiedy patrzę Pizza soldiers, mniej myślę o wojnie, a więcej o mrożonej pizzy; tym niezbyt zdrowym, tanim i szybkim jedzeniu, które tak często gości na stołach prekariuszy. Zresztą same pudełka po pizzy także nie są produktem ubocznym wojny, lecz codzienności miast, w których panuje pokój, wre praca, ceny czynszów konsekwentnie idą w górę, podobnie zresztą jak społeczne nierówności. Można by zaryzykować twierdzenie, że w obecnej fazie kapitalizmu, system nie tylko wytwarza mnóstwo produktów ubocznych w postaci opakowań; właściwie spora część społeczeństwa, być może już nawet jego większość, staje się „produktem ubocznym” działania systemu. Ciekaw jestem czy tobie zdarza się jadać mrożoną pizzę? Albo inaczej – dlaczego budujesz tę armię „Pizzowych wojaków”?
Zdarza mi zjeść od czasu do czasu pizzę, jednak nie mrożoną. Jak wspomniałem, moje początki zajmowania się sztuką związane były z papierem. Już w dzieciństwie fascynowały mnie kolaże, asamblaże i przemalowywanie znalezionych reprodukcji. Z niewielkimi przerwami praktykuję to do dziś jako formę codziennej aktywności: dużo powstaje i sporo trafia do kosza. Kategoria wypowiedzi antywojennej jest tutaj zupełnie zasadna. Jestem pacyfistą i „walka o pokój” polegająca na wzajemnym zastraszaniu się oraz konstruowaniu lub kupowaniu nowych rodzajów broni wzbudza we mnie tylko gorzką zadumę. Pomysłem na cykl Pizza soldiers było oswojenie oraz ośmieszenie militaryzmu i wojskowości, które w narodowych kontekstach są przedmiotami dumy a nawet niekiedy świętością, permanentnie zyskującą na znaczeniu. Ważny jest również kontekst formalny i bardzo podoba mi się twoje porównanie: jak taki martwy żołnierz może wyglądać „od środka”. Wszechobecny kanon kamuflażu w modzie i życiu codziennym przeniosłem jako nowy wzór umundurowania na sylwetki żołnierzy, którzy świetnie mogliby się ukryć na talerzu z pizzą. W moich pracach wysyłam ich najczęściej w zupełnie nieznane misje, jakimi są na przykład action painting, nowoczesny design czy nauka, a nawet w kosmos. Z drugiej strony to właśnie współcześni prekariusze – konsumenci mrożonej pizzy – zasilają najczęściej składy osobowe wszystkich zawodowych armii świata. Neoliberalizm tworzy ze społeczeństwa interes: kto nie chce lub nie może w nim uczestniczyć, ten często musi wybierać resztki pizzy z kosza na śmieci.
Zostańmy jeszcze przy wojnie, a także przy nauce. Zresztą w nowoczesnym porządku te dziedziny przeplatają się przecież tak ściśle, że czasami trudno dostrzec gdzie kończą się badania naukowe i zaczynają zbrojenia – i vice versa. Ikonografię nauki wykorzystujesz od lat, wiele twoich prac powstało w dialogu ze sposobem, w jaki różne dziedziny nauki – na przykład ekonomia, ale również fizyka czy chemia – obrazują wiedzę. W tym nurcie umieściłbym także okładki książek. Składają się na wyjątkowo interesującą serię. Zwykle poświęcone są one określonemu wąskiemu zagadnieniu, nierzadko z dziedziny wojskowości. Mamy na przykład monograficzne opracowanie Zwierzęta w powstaniu warszawskim. Na okładce umieszczona jest archiwalna fotografia: w tle Warszawa’44, częściowo już w ruinie, na pierwszym planie znajdują się powstańcy; niektórzy dosiadają… słonia bojowego. Albo Duszpasterstwo na współczesnym polu walki. Do moich ulubionych pozycji należy Ornitologia w służbie NATO – na okładce widzimy stado ptaków, które formują klucz do złudzenia przypominający sylwetkę bojowego samolotu F-117! Książek jest więcej; rozrzut tematyczny tej serii jest znaczny, ale wszystkie wydane są przez tę samą oficynę – Niewidzialny Znak – no i wszystkie mają tego samego autora, którym jest Ryszard Górecki. W czasach ofensywy populizmu coraz mniej możemy spodziewać się zarówno po mediach jak i polityce – w obydwu dziedzinach brakuje powagi, jest coraz więcej błazenady oraz – co gorsze – dezinformacji. Co jednak z nauką? Książki, które fabrykujesz, zdają się wpisywać w święcącą triumfy estetykę fake newsów, teorii spiskowych, wiedzy alternatywnej. I to wpisywać podwójnie, bo nie dość, że tematy tych publikacji pachną absurdem, to przecież w rzeczywistości nie istnieją i same publikacje, ani nawet wydawnictwo Niewidzialny Znak. Realny jest tylko autor – Ryszard Górecki. W jakich kategoriach należy postrzegać te prace? Jako wyrafinowany żart z kultury, w której dewaluacji ulega już nie tylko polityka, lecz również i wiedza?
Jako artysta i po części kolekcjoner jestem wielkim miłośnikiem Taniej Sztuki i Edycji, które towarzyszą prawie każdej mojej wystawie. Te powielane w niewielkich, limitowanych nakładach, relatywnie tanie obiekty są często procentującym w przyszłości eliksirem życia artysty. Kolekcjoner może natychmiast, najczęściej już na otwarciu wystawy, zabrać je do domu – i pomyśleć, co dalej. A książka, cytując slogan, jest ciągle „najmilszym upominkiem” – w tym przypadku książka-obiekt. Pomimo że epoka książki przemija, jej produkcja pozostaje ogromna i łatwa. Pisze i wydaje dosłownie każdy, nawet ten, kto nigdy w życiu nie przeczytał żadnej książki. Tak, to dewaluacja! Te obiekty są krytyczną i ironiczną reakcją na komercjalizację: wiedzy, historii i kultury. Żyjemy w epoce ekspertów i popularyzatorów nauki, którzy odkrywając-kreując sensacyjne nisze próbują jak najlepiej je sprzedać. Bezpośrednią inspiracją były wizyty w polskich księgarniach. W Polsce popularnonaukowych czy wręcz pseudonaukowych książek tego rodzaju jest o wiele więcej niż na przykład w Niemczech. Cieszą się też większym powodzeniem u czytelników. Być może jako naród ofiar mamy więcej do powiedzenia również o katach. Książka jest obiektem manipulacji od czasu wynalezienia druku, a gdy wynaleziono fotografię, stało się to jeszcze łatwiejsze. Moje obiekty-książki są przestrogą i stuprocentowym „wiarygodnym kłamstwem”: autor, który nigdy nie napisał żadnej książki, nieistniejące wydawnictwo, książka bez treści ograniczona jedynie do obwoluty zachęcającej, by wziąć ją do ręki i wreszcie okładka, która jest komputerową manipulacją rzekomo dokumentalnej fotografii, plus nośny tytuł. Książkom towarzyszą edycje plakatów zachęcających do ich kupna. To z ich pomocą i przy użyciu standardowej architektury staram się na wystawach stworzyć sytuacje stoiska wydawniczego, jakie znamy z klasycznych targów książki.
Wróćmy jeszcze do nakreślonego przez ciebie obrazu ponowoczesnego społeczeństwa pojętego jako interes, rodzaj globalnie zarządzanego przedsiębiorstwa. Mówisz, że tym, którzy nie chcą albo nie potrafią brać udziału w tym biznesie, pozostaje wygrzebywanie resztek jedzenia z koszy na śmieci. Wydaje mi się jednak, że jest jeszcze trzecia droga. Ty na przykład nie szukasz na śmietnikach pizzy, ale opakowań po niej już tak; stają się materiałem do twojej pracy. Nie jesteś wspólnikiem w interesie, którym jest współczesne społeczeństwo, ale również trudno byłoby cię widzieć jako postać funkcjonującą poza jego ekonomicznym i politycznym porządkiem. Jesteś częścią systemu, ale na specjalnych, własnych warunkach. Innymi słowy sztuka – sposób, w jaki ją praktykujesz – wydaje mi się trzecią drogą, alternatywą wobec zero-jedynkowego wyboru: albo jesteś trybikiem w neoliberalnej maszynie, albo lądujesz poza nawiasem. Czy dobrze rozumiem twoją postawę?
Sztuka w szerokim rozumieniu zawsze była alternatywą dla obowiązujących systemów, postaw i strategii rozwiązywania problemów codzienności. Od dawna wytycza drogę do świata, w którym aktualne reguły gry tracą na znaczeniu, albo tworzy własne zasady – nowe, oparte na zupełnie odmiennym systemie wartości. I jednocześnie od czasu do czasu popada w mariaż z rynkiem sztuki i jego ekscesami. Można tu zacytować cyniczną wypowiedź znanego berlińskiego galerzysty, który powiada: sprzedajemy to, co daje się sprzedać jako sztuka. Odpowiadając jednak na to twoje pytanie, tak, można tak to określić, że znalazłem trzecią drogę. I jak wielu innych artystów, którzy tą drogą również podążają, wiem, że ona upomni się o swój bezlitosny egzystencjalny trybut.
Chcesz powiedzieć, że trudno jest igrać z regułami neoliberalnego porządku bezkarnie?
Ostatnio otrzeźwił mnie i ubawił wywiad z mocno już starszym rzeźbiarzem, gwiazdorem sztuki, który siedzi cały dzień w kuchni swojego domu nad stertą papieru i flamastrów, słucha muzyki i z namiętnością stawia na papierze barwne punkty. Niepokojony telefonami galerzystów – „Potrzebujemy pilnie nowych «kamieni», kolekcjonerzy dopytują się o twoje rzeźby, kiedy nam coś dostarczysz?”, artysta odpowiada: „Pocałujcie mnie w d… Rysuję!” Dla mnie to wielki przywilej, że mogę podążać tym dalekim i nieznanym szlakiem, który zaprowadzi mnie tam, dokąd zechcę. Jeżeli masz kartkę papieru i ołówek, to stajesz się Bogiem!
Rozmowa pochodzi z książki Ryszard Górecki. LOVE (wyd. BWA Zielona Góra i partnerzy).
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem SZUM, Przekrojem, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem Zwierciadło.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Ryszard Górecki
- Osoby autorskie
- Ewa Gorządek, Sebastian Cichocki, Stach Szabłowski, Ryszard Górecki
- Tytuł
- LOVE
- Wydawnictwo
- BWA Zielona Góra i partnerzy
- Strona internetowa
- bwazg.pl
