The unknown future rolls towards us. 19. Biennale Sztuki Mediów WRO 2021
W trakcie 19. Biennale Sztuki Mediów WRO 2021, rozpoczętego 12 maja i trwającego praktycznie do końca 2021 roku, zaprezentowano (podaje za danymi na stronie biennale) dziewięćdziesiąt dwie prace i wydarzenia, które zostały przygotowane przez ponad stu artystów. Całość podzielono na osiem głównych tematów przedstawianych po kolei w następujących po sobie miesiącach: #SZTUCZNAINTELIGENCJA, #WSPÓLNOTA, #KLIMAT, #MIASTO, #TERENYSZTUKI, #SKALA, #ARTYSTKIIARTYŚCI oraz #ŚLADCYFROWY. W tekście wprowadzającym do obchodów biennale można między innymi przeczytać:
Jak przekroczyć ograniczenia cyfryzacji kultury, wydobywając z niej to, co najwartościowsze, nie czyniąc jednocześnie z widza konsumenta sieciowego kontentu. Jak utrzymać uwagę widza, pozbawionego wspólnotowości przeżywania i przesyconego sieciowymi bodźcami. Poszukiwaniem odpowiedzi jest Biennale WRO.
Poszukiwaniem być może tak, ale czy w tym zagęszczeniu hasztagów faktycznie można było coś znaleźć?
Na wstępie chciałbym zaznaczyć, że w poniższym tekście nie będę próbował w chronologiczny sposób odtworzyć przebiegu całego wydarzenia. Muszę od razu przyznać, że nie nadążyłem za ilością produkowanego kontentu. Ogólnie umknął mi start całej imprezy, ponieważ biorę udział w wydarzeniach dopiero od czerwca. Czasami również nie potrafiłem wyłuskać odpowiedniego hasztaga dla konkretnych wydarzeń, dlatego odszedłem od podziału biennale na cykle tematyczne. Zresztą takie zagadnienia jak #SKALA i #ARTYSTKIIARTYSCI nadal nie mówią mi zbyt wiele. W związku z tym nie zarysowuję pełnej koncepcji wydarzenia. Chciałbym przeprowadzić osobę czytającą poniższy tekst przez proces, jaki sam przechodziłem biorąc udział w biennale.
W takim razie zacznijmy od ostatniej wystawy pokazywanej na biennale, Nie chcę odpowiadać na to pytanie oraz pracy … and codes that break my heart. Anyway. autorstwa Amy Muhoro i Weroniki Wysockiej. Składała się ona z trzykanałowej projekcji oraz scenografii utrzymanej w trochę postinternetowych, seledynowych barwach. Na największym ekranie można było zobaczyć postać ubraną w biały podkoszulek i czarne, krótkie spodenki. Poruszała się ona po monumentalnej architekturze, a osaczały ją teksty wyciągnięte z rozmów między autorkami pracy – nigdy niekończący się streaming treści. Całość miejscami jest przepuszczona przez tiktokowy filtr Putin walk, co zostało dodatkowo wzmocnione powtórzeniem tego kształtu w instalacji z napisami.
Przyznaję, że nie nadążyłem za ilością produkowanego przez biennale WRO kontentu. Czasami również nie potrafiłem wyłuskać odpowiedniego hasztaga dla konkretnych wydarzeń. Zresztą takie zagadnienia jak #SKALA i #ARTYSTKIIARTYSCI nadal nie mówią mi zbyt wiele.
Słowa pokazujące się przed naszymi oczami brzmiały jak wyrwane ze scenariusza do jakiegoś filmu sensacyjnego. Dotyczyły zakłócania sygnału internetowego w Białorusi, RODO na terenie Unii Europejskiej i poza nią, czy też wpływu algorytmów na nasze życie. Kiedy tak wylewała się na mnie ta seledynowa, ciągnąca w dół masa, ja szukałem w swojej głowie odpowiedzi tylko na jedno pytanie… skąd znam utwór muzyczny, w rytm którego poruszała się postać w spodenkach? Umiejętność ludzkiego umysłu do unikania trudnych tematów jest przerażająca i nie rokuje zbyt dobrze w kontekście kryzysu klimatycznego. Kto by się tym przejmował, kiedy przed nami stoją tajemnice „Świata czarnego krążka” i próba odpowiedzi na pytanie: „Why Does Vladimir Putin Walk Like That?”.
Powyższa praca, jak i cała wystawa Nie chcę odpowiadać na to pytanie, były czymś czego nie spodziewałem się po czasie spędzonym z biennale. Co prawda wystawa nie pokazywała dziewięciu premierowych prezentacji, jak obiecywał tekst zapraszający (dostępny na stronie biennale), bo żeby daleko nie szukać ... and codes that break my heart. Anyway. można było zobaczyć w 2020 roku na Warszawie w Budowie. Ale pomimo tych nieścisłości siła tkwiąca w tytułowym haśle oraz dobór prac bardzo celnie trafiły w społeczno-polityczny moment, w którym się teraz znajdujemy. Wcześniejsze działania teoretycznie poruszały podobną problematykę, ale komunikat rozmywał się w refleksji nad samym medium technologicznym, gubiąc przy tym swoje pierwotne znaczenie.
Niech za przykład posłuży praca Chloroquine Pop-ups André Damião (dostępna na stronie artysty) poświęcona ofiarom covidu w Brazylii. Ten esej budowany za pomocą wyskakujących okien przeglądarki, nakładających się na siebie obrazów oraz dźwięków tworzy obraz pandemii jako nieopanowanej entropii. Praca swoją estetyką oraz wykorzystaniem technologii informatycznych kojarzy mi się z ruchem net artowym. Nie potrafię wyjaśnić dlaczego odtwarzając Chloroquine Pop-ups przed oczami widzę Summer Olii Lialiny (dostępna na stronie artystki). Zestawienie szybujących statystyk zgonów z postacią na huśtawce wydaje się być wyjątkowo makabryczne. Być może pomimo różnych tematów w przekazie ostatecznie wygrywa medium. Działanie obu prac zostało oparte na mechanizmie ładowania się kolejnych stron internetowych, co chyba najlepiej podsumowuje zdanie z podpisu na wystawie: „pop-upy są denerwujące” (Pamiętacie podpisy pod obrazkami w MOCAK-u?).
Jedną z prac testujących możliwości mediów była również Temporary Nation Piotra Wyrzykowskiego i Echo Ho czyli aplikacja mobilna na smartfony (Android, iOS) wykorzystana w trakcie performansu Temporary Nation Online Practice V 1.0. Ideą całej akcji miała być bezinteresowna chęć uczestnictwa polegająca na wykonywaniu konkretnych gestów zbieranych przez aplikację i przesyłanych do urządzeń zamontowanych w Centrum Sztuki WRO, które generowały na ich podstawie określone obrazy i dźwięki. Niestety z materiałów prasowych (dostępnych na stronie biennale) wyciągnąłem wniosek, że akcja trwa przez trzy dni, i gdy pojawiłem się na wystawie, zastałem jedynie smętnie wyglądające tiule zawieszone na belkach stropowych. Osoba z obsługi wyprowadziła mnie z błędu i jasno poinformowała, że instalacja nabierze pełnego kształtu dopiero w dniu performansu, zapraszając mnie od razu na to wydarzenie.
Przy tej okazji chciałbym bardzo podziękować wszystkim osobom pracującym przy obsłudze widowni. Organizatorzy postawili przed wami naprawdę trudne zadanie – raz, że pracowaliście w trudnych warunkach (zaciemnione pomieszczenia, nietypowe dla życia codziennego dźwięki) i dwa, że z anielską cierpliwością tłumaczyliście mi jak niektóre instalacje powinny działać. Ogromne dzięki za waszą pracę!
Ostatecznie z zaproszenia nie skorzystałem, przy okazji pogrążając się w zadumie nad swoją technologiczną porażką. Na duchu nie podniosła mnie praca Infinity grupy panGenerator pokazywana na Miejscach zależnych w Centrum Sztuki WRO. Duży, prostokątny obiekt skierowany do góry trochę kojarzył mi się z pasem startowym. Co jakiś czas po wyświetlaczu przelatywała strzałka, sugerująca ruch palcem wykonywany do góry, jakby ktoś scrollował treść na ekranie smartfona. Praca stała na kilkustopniowym cokole, co w mojej głowie zapalało lampkę, że może nie powinno się już na tę architekturę wchodzić. Jednak gdzieś podskórnie przeczuwałem nadchodzącą interakcję. Niestety po obejściu całości i wymachiwaniu rękami w mało skoordynowany sposób praktycznie nic się nie zmieniło.
W międzyczasie zacząłem oglądać Performativity of Clapping Matthewa de Kersaint Giraudeau – parafrazując opis pracy na wystawie, było to wideo o klaskaniu jako zjawisku performatywnym i behawioralnym. Coraz mniej świadomie pochłaniając treść, zacząłem znowu zastanawiać się nad koanem o dźwięku jednej klaszczącej dłoni i myśleć o chłopaku z Erasmusa, który był w stanie tę czynność wykonać. Wtedy nie wydawało się to takie czysto behawioralne. Kątem oka zauważyłem, że Infinity zaczęło wyświetlać jakiś scrollowany, niewyraźnie wyglądający interfejs. Obok pracy stał zwiedzający. Cóż, dopiero po powrocie do domu odszukałem, że gestem wzbudzającym instalację było klęknięcie (wideo od 3:32).
Wszystkie prace wytypowane do Konkursu Najlepszych Dyplomów pokazano na wystawie w siedzibie Concordia Design Wrocław – kamienicy na Wyspie Słodowej sprzedanej przez miasto prywatnemu inwestorowi. Lokalne środowisko związane z kulturą walczyło w 2016 roku o utrzymanie oddolnego i samoorganizującego się charakteru tego miejsca. Czy naprawdę Concordia Design Wrocław była jedynym dostępnym miejscem w czasie trwania biennale?
Skoro już jesteśmy przy klękaniu, to może spójrzmy na wystawę Akces – Reakcje / 7. Konkurs Najlepszych Dyplomów Sztuki Mediów i relację między instytucjami organizującymi a osobami uczestniczącymi. Już samo jury w werdykcie jasno wskazuje na problemy związane z ideą konkursu (dostępny na stronie WRO). Pomimo tego wzrusza ramionami w geście bezsilności i przyznaje nagrody tłumacząc, że pomogą one w promocji postaw zaangażowanych w sztukę i rzeczywistość. Tylko czy w ten sposób przedstawiony werdykt, podkreślający dwuznaczność rywalizacji wpisanej w czynność wygrywania, nie zaprzecza w ogóle jakiemukolwiek szczeremu zaangażowaniu? Być może słowa jury wynikały z afery wokół 19. i 20. edycji Artystycznej Podróży Hestii. W tym miejscu powtórzę tylko kilka pytań postawionych przez redakcję „Szumu” w kontekście tamtego wydarzenia (za: To był bardzo trudny czas”. Artystyczna Podróż Hestii jako symptom kryzysu mecenatu korporacyjnego):
Jaki jest stosunek organizatora konkursu do uczestników i uczestniczek? Jaką funkcję pełnią konkursy w całym systemie artystycznym, komu służy rywalizacja i konkurencja? Czy za sam udział w konkursie należy się wynagrodzenie?
Niestety sam stosunek organizatora do uczestników i uczestniczek wypada blado w przypadku 7. Konkursu Najlepszych Dyplomów Sztuki Mediów. Wróćmy do komunikatu podanego na oficjalnej stronie biennale (dostępny na stronie WRO), gdzie zostali wymienieni tylko niektórzy zwycięzcy. W dniu, kiedy piszę te słowa (02.01.2022) między innymi przy nagrodzie publiczności widnieje komunikat: „Głosowanie trwa. Nagroda zostanie ogłoszona 23 lipca”. Nie lubię wytykać takich błędów, bo zdaję sobie sprawę, że przy ogromie pracy, jaka stoi przed organizatorami, one po prostu się zdarzają. Jednak skoro jednym z głównych argumentów za organizowaniem konkursów jest promocja osób biorących w nich udział, to w tym przypadku zupełnie tracimy tę korzyść.
W konkursie zresztą skrystalizowały się największe bolączki całego biennale. Wszystkie prace wytypowane do rywalizacji pokazano na wystawie w siedzibie Concordia Design Wrocław – kamienicy na Wyspie Słodowej sprzedanej przez miasto prywatnemu inwestorowi. Lokalne środowisko związane z kulturą walczyło w 2016 roku o utrzymanie oddolnego i samoorganizującego się charakteru tego miejsca. Warto tutaj przypomnieć, przy okazji niedawnej akcji obejmowania warszawskiej Zachęty, akcję obejmowania kamienicy na Słodowej. Czy naprawdę Concordia Design Wrocław była jedynym dostępnym miejscem w czasie trwania biennale? Właściwie sytuacji wplątania w biznesowe zależności można było uniknąć, ponieważ wystawa konkursowa jest dostępna online (patrz strona zaprojektowana przez Krystiana Grzywacza z muzyką Bartosza Zaskórskiego) i prezentuje się naprawdę dobrze. Dodatkowo jednym z głównych tematów biennale był kryzys klimatyczny. Dublowanie wystawy online z tą w realu jest raczej antyprzykładem na sposób walki z artystyczną nadprodukcją.
Szkoda, że prace młodych artystów znalazły się w takim anturażu, bo mieli oni dużo do powiedzenia. W konkursie wzięli udział (podaję w kolejności za stroną z wystawą online): Karolina Konopka ze swoimi tortologicznymi wypiekami, Agata Kościołowska oddająca wodę istotom nieludzkim, Kinga Rybak zmagająca się ze sztuką sceniczną, Mateusz Stanuszek badający granice rodzinnych kontaktów, Olga Truszkowska rozwalająca system pistoletem wykonanym w technice wydruku 3D, Kamil Wesołowski queerujący rzeczywistość i tworzący własną hairstorię, Klaudia Prabucka wcielająca się w rolę prezenterki telewizyjnej oraz Bartek Zalewski zabierający głos w dyskusji o antropocenie.
Podjąłem decyzję o opisaniu zobaczonych wydarzeń z perspektywy pierwszej osoby, ponieważ chciałem w ten sposób sprawdzić koncepcję 19. Biennale Sztuki Mediów WRO 2021 opartą w dużej mierze na szukaniu nowych sposobów komunikacji z „pozbawionym wspólnotowości przeżywania i przesyconym sieciowymi bodźcami odbiorcą”. W powyższej relacji nie opisuję streamingów z koncertów, performansów oraz debat i rozmów z artystami, ponieważ taka formuła prezentowania treści jest dla mnie osobiście nie do przejścia. Są one zbyt dosłownym przeniesieniem tego co możemy doświadczyć w realu, przy okazji tracąc właśnie ten wspominany wcześniej element współobecności. Ostatecznie pominąłem w powyższym tekście siedemdziesiąt osiem prac pokazanych w ramach biennale (jeśli dobrze liczę: 28 z wystaw oraz 50 ze streamingów i działań pozawystawowych). Myślę, że powyższe podsumowanie w wystarczający sposób odpowiada na pytanie czy biennale znalazło sposób na odejście od schematu „czynienia z widza konsumenta sieciowego kontentu”.
Na zakończenie chciałbym jeszcze poruszyć kwestie pracownicze. Nie wiem do końca ile osób pracuje w Centrum Sztuki WRO, ale wnioskuję po zakładce zespołu (dostępnej na stronie WRO), że jest ich szesnaście. Warto też zauważyć, że dla osób pracujących w dziale księgowości nie znalazło się miejsca w oddzielnych linijkach, tylko zostali oni wymienieni jeden po drugim (w przeciwieństwie do pozostałych pracowników). W każdym razie, zwróćmy uwagę na ogrom pracy, który został wykonany. Myślę tutaj o bardzo rozbudowanej stronie internetowej (praktycznie każda praca i każdy artysta mają swoje podstrony), fanpejdżu udostępniającym materiały wideo, jak i organizacji całego wydarzenia od strony technicznej i marketingowej. Ktoś musiał poprowadzić działania edukacyjne dla różnych grup wiekowych, jeszcze ktoś inny dźwigał ciężar finansowych rozliczeń. Piszę o tym, ponieważ chciałbym podkreślić, że moje wcześniejsze uwagi dotyczące np. niedopatrzeń na stronie internetowej nie wynikają z mojej wrodzonej złośliwości. Być może udałoby się uniknąć niektórych potknięć, gdyby skala wydarzenia była bardziej dopasowana do liczby rąk podejmujących pracę?
Chciałbym cały tekst podsumować instalacją Adama Basanta – The Unknown Future Rolls Towards Us. Praca ta pokazywana w trakcie wystawy Abalietas, przykuwała uwagę połączeniem roślin z płynem w kolorze magenty. Od razu uwiodła mnie wizją przyszłości zjadającej teraźniejszość. Zieleń pochłaniająca pozostałości po ludziach jest niesamowicie uspokajająca, ale chyba niestety dość naiwna. Zieleni w przyszłości nie będzie, jeśli nie opamiętamy się jako ludzkość.
Marcin Ludwin, interesuje się sztuką zaangażowaną, szczególnie tą poruszającą problemy społeczności LGBTQ+. Autor artykułów w książkach poświęconych sztuce współczesnej m. in.: „Wojtek Ulrich. New Deal”, „Generator. Lech Twardowski”. Był kuratorem wystaw w Mieszkaniu Gepperta: Śmierć internauty, Bondage oraz Gregor Różański / Zachowanie Masy. Redaktor wydawnictwa „Kto chce niech wierzy Kosałka Jerzy”.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- 19. BIENNALE SZTUKI MEDIÓW WRO 2021 REVERSO
- Czas trwania
- 12 maja - grudzień 2021
- Osoba kuratorska
- Piotr Krajewski
- Strona internetowa
- wro2021.wrocenter.pl/
