Teresa Żarnower – wstydliwy uniwersalizm i zapomniane marginesy? Podsumowanie konferencji w Muzeum Sztuki

Zdjęcie Teresy Żarnower z Peggy Guggenheim z wystawy 16 Gouaches z dedykacją dla Annalee i Barnetta Newmanów

O Teresie Żarnower, a zwłaszcza o jej powojennej twórczości nasza historia sztuki wiedziała zawstydzająco niewiele. Informacje na jej temat są zwykle zdawkowe; niepewne lub mylnie podawane są nawet daty jej narodzin i śmierci, reprodukowane i pokazywane są te same, nieliczne prace. Zważywszy, że bez nazwiska Żarnower trudno wyobrazić sobie kanon polskiego konstruktywizmu, owa niewiedza wydaje się poważną luką – budzącą zastanowienie i domagającą się naprawienia.

www.youtube.com/watch?v=3g2fWp2ROZU&list=UUehGOJUZUaCLgkIaM65soBQ

Przyczyny słabej reprezentacji artystki w dyskursie modernistycznej sztuki w istocie łatwe są do wskazania i nawarstwiają się jedne na drugie. Spleciona z jej lewicowym zaangażowaniem, sztuka była dla Żarnowerówny bardziej narzędziem walki, niż celem w sobie – budowanie własnej pozycji w polu artystycznym nie było dla niej rzeczą pierwszoplanową. To Strzemiński i Stażewski zdefiniowali tradycję polskiego konstruktywizmu, ona i Szczuka pozostali outsiderami. Wymieniana zawsze obok Mieczysława Szczuki, Żarnowerówna pozostawała też w jego cieniu, chociaż to ona ośmielała w nim ponoć polityczny (i artystyczny) radykalizm. W „Bloku” i w redakcji „Dźwigni” Szczuka i Żarnowerówna zdawali się nierozłączni, o tym jednak co robiła po 1927 roku, po jego tragicznej śmierci, nie było już prawie mowy. Zachowało się bardzo niewiele jej prac, większość spłonęła podczas wojny w warszawskim mieszkaniu; te które powstały na emigracji również po części przepadły lub są rozproszone. Wreszcie niemal nieznane i niezbadane pozostawały emigracyjne losy artystki, która opuściła kraj w 1937 roku, najpierw udając się do Paryża. Zmarła w Nowym Jorku w 1949 roku, praktycznie w opuszczeniu.  O tym, że Barnett Newman napisał wstęp do jej wystawy, która odbyła się w galerii Peggy Guggenheim w Nowym Jorku w 1946 roku, dowiadywaliśmy z książki Serge’a Guilbaut (Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna), a właściwie z zawartej w niej krótkiej wzmianki, która nie informowała jak do tej wystawy doszło i co na niej właściwie pokazywano. W 2000 roku Andrzej Turowski zwrócił uwagę na cykl fotomontaży Żarnowerówny do wydanego w Nowym Jorku w 1942 roku tomu Obrona Warszawy. Szkicując w Budowniczych Świata katastroficzną narrację na temat awangardy – kładącą nacisk na naznaczające awangardową wyobraźnię i los doświadczenie destrukcji i traumy, Turowski zinterpretował Obronę Warszawy Żarnowerówny i powojenny cykl Strzemińskiego Moim przyjaciołom Żydom jako dwa wymowne dokumenty porażki awangardowych nadziei, rewers konstruktywistycznej utopii.

Teresa Żarnower w swoim studio z żoną Raymonda Grahama Swinga, Siggy_ archiwum Teresy Żarnowerówny, Dzięki uprzejmości Janet, Alexa i Anny Luisy

Istnieją więc jasne i przykuwające uwagę punkty w karierze Żarnowerówny, w całości jednak jej twórczość i biografia pozostają prawie nieznane. Należy liczyć na to, że wystawa, którą od września oglądać będzie można w Muzeum Sztuki w Łodzi, wypełni częściowo te luki i pozwoli zobaczyć ją w szerszym spektrum. Przygotowana jako efekt kilkuletnich badań prowadzonych przez Miladę Ślizińską i Andrzeja Turowskiego, ta pierwsza jak dotąd monograficzna wystawa artystki zdaje się szansą nie tyle jej „przypomnienia”, co raczej nowego odkrycia. To ważne wydarzenie poprzedziła w maju tego roku zorganizowana przez Muzeum Sztuki konferencja, poświęcona Żarnowerównie i historycznym kontekstom jej twórczości: Zagubiona awangarda. Teresa Żarnower i lewica artystyczna. Przedstawione na niej referaty mówiły o różnych aspektach jej artystycznej biografii – od awangardowych powiązań, po emigracyjną działalność i język sztuki powojennej. W istocie jednak wskazywały one na szerszy problem – mianowicie w jaki sposób, na jakich zasadach historia sztuki miałaby dziś tę artystkę i jej sztukę rozpoznać i przyswoić? Czy i w jakim sensie to, co zgodnie z tytułem konferencji zostało „utracone” bądź „zagubione”, może być dziś odzyskane?

Teresa Żarnower, Bez tytułu (Kompozycja typograficzna), 1924, w Blok, nr 8-9 (1924)

Celowo mówię tu o „historii sztuki”, mając na myśli dyskurs współczesnej dyscypliny, nie tylko rodzimą pamięć. Wśród uczestników konferencji wielu było zagranicznych prelegentów, patrzących na te kwestie „z zewnątrz”, z całkiem innej perspektywy. Pierwszym, w istocie przewidywalnym tropem, jakim poszedł w swym referacie Tom Sandquist (autor znanej pracy o żydowsko-rumuńskich korzeniach Cabaret Voltaire), było skupienie się na kondycji „marginesów” i mechanizmach marginalizacji wpisanych w modernistyczno-awangardowy, zachodni schemat historii sztuki. W oparciu o swoje badania dotyczące dawnego obszaru Austro-Węgier, Sandquist pokazał, że we Wschodniej i Środkowej Europie początków XX wieku artystyczne kariery kobiet, których droga emancypacji wiązała się z przynależnością do nowatorskich kręgów artystycznych, były zjawiskiem szczególnie częstym, lecz z czasem  konsekwentnie zapomnianym. Podobnie jak Żarnowerówna, w przeważającej większości były to artystki wywodzące się z zasymilowanych żydowskich rodzin. Mimo ich znacznej samodzielności i sukcesów, tym co zdaniem Sandquista spowodowało, że nazwiska takie jak Anna Lesznai, Ilona Fehér, Lea Halpern, i wiele innych, brzmią dla nas dziś obco lub niewiele nam mówią, okazał się nie tyle ówczesny kontekst genderowych uwarunkowań, rzekomo spychających kobiety-artystki na drugi plan, co modernistyczny dyskurs oryginalności, porządkujący obraz historii sztuki zgodnie z koncepcją „wyprzedzania” i linearnego rozwoju. W ramach dominującej modernistycznej narracji, na tle głównych kierunków sztuki nowoczesnej, twórczość tych artystek, podobnie jak i wielu artystów z Europy Środkowo-Wschodniej, wydawała się wtórna bądź eklektyczna – pozbawiona wyraźnego i ważnego miejsca. W przypadku artystów i artystek o nowoczesnych ambicjach, często nie wpisywała się też ona dostatecznie mocno w dyskurs narodowej historii sztuki, a zatem w podwójnym sensie pozostała na marginesie. Podjęta przez Sandquista próba przewartościowania owego „marginesu”, sama jednak paradoksalnie zadawała się powtórzeniem tego myślowego schematu – przemianą tego co „pominięte” i „nieobecne” w egzotycznego „innego”. Środkowoeuropejskość, żydowskość i kobiecość stopiły się jak gdyby w nową totalność, utożsamioną z polifonicznością, różnorodnością, ignorowaniem hierarchii i subwersywnym przechwytywaniem dostępnych kodów. Niezależnie od szczerych chęci rozmontowania opozycji „centrum” i „peryferii”, w spojrzeniu szwedzkiego badacza powrócił dobrze znany i niezbyt nam miły obraz tej części Europy jako dziwnej krainy „na bocznym torze” historii. Z jednej strony nie sposób odmówić racji podkreślonej przez niego potrzebie społeczno-biograficznego ujęcia – pojmowania dzieł nie z perspektywy ogólnych stylistycznych podziałów, ale przez pryzmat tego, czym dla tych artystek była ich twórczość – w jaki sposób przyswajały sobie języki współczesnej sztuki, jak dzięki nim i przez nie odnajdywały i tworzyły własną tożsamość. Z drugiej strony, w estetyczno-nostalgicznym ujęciu jego głównej tezy, zmierzającej do waloryzacji artystycznego pluralizmu i płynnych tożsamości, Teresa Żarnower i jej postawa awangardowego radykalizmu zdają się kompletnie nie mieścić. Konstruktywizm Żarnowerówny i ów model „marginalności” niezbyt do siebie pasują.

Projekt okładki książki Anatola Sterna w układzie graficznym Mieczysława Szczuki  „Europa” , 1929

To, co Sandquist pominął, było z kolei centralnym wątkiem rozwiniętym przez Andrzeja Szczerskiego. Sięgając do znanego, lecz mało zbadanego faktu udziału Żarnowerówny i Szczuki w Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Konstruktywizmu w Bukareszcie w 1924 roku, wprowadził on argument na temat uniwersalistycznych ambicji twórców modernistycznych w Środkowo-Wschodniej Europie – ambicji związanych z chęcią wyjścia poza to co lokalne i prowincjonalne (np. przez tworzenie międzynarodowej sieci kontaktów) i wcielaniem w życie własnych projektów modernizacyjnych. Rozwijając swoje wcześniejsze tezy, znane z książki Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej, 1918-1939, Szczerski przekonywał, nie powinniśmy tych impulsów postrzegać jako chęci „nadgonienia zachodu” i powielania idących stamtąd hegemonicznych wzorców, lecz raczej dostrzec, że awangarda w tej części Europy tworzyła własne pole grawitacyjne i kształtowała równolegle własne, częściowo odrębne wzory (zwłaszcza na gruncie architektury). Ów argument na temat uniwersalistycznych dążeń płynących z „marginesów” okazał się jednak zaskakująco trudny do przyjęcia i mało zrozumiały dla zachodnich autorów, takich jak Serge Guilbaut. Różnica zdań tłumaczy się tu oczywiście różnicą intelektualnych pozycji – zagorzały krytyk ideologii w pojęciu uniwersalizmu zawsze pewnie wyczuje roszczenia do panowania i chęć dominacji. Obawiam się jednak, że podobnie jak w wykładzie Sandquista, różnica zdań uwidacznia tu także dystans w kulturowej percepcji naszego obszaru – istniejącą wciąż niewspółmierność „centrum” i „marginesu”, niezależnie od wszelkich teoretycznie antyhegemonialnych i postkolonialnych założeń. Postać Żarnowerówny, artystki o niewątpliwie uniwersalistycznych ambicjach, a jednocześnie reprezentującej margines i zmarginalizowanej, jest nie lada problemem – bo to połączenie trudno się mieści w ramach zachodnich dyskursywnych podziałów.

Teresa Żanowerówna, „Kompozycja filmowa”, 1924; Blok 1924

Guilbaut w swoim wystąpieniu w ogóle nie próbował wspomnieć o Teresie Żarnower, pozostając przy swych ulubionych tematach powojennego modernizmu i polityki kulturalnej, tym razem w kontekście francuskim. Śledząc sprzeczne dyskursy artystyczne we Francji w dekadzie po II wojnie światowej – rozpięte między wolą odbudowania kulturowej potęgi Francji, podniesienia się jej po politycznej i moralnej klęsce, a antyestetycznym, jednostkowym buntem, niosącym echo traumatycznych wojennych doświadczeń – pokazał on ramy funkcjonowania tak zwanego malarstwa materii w latach 40. Zwrócenie uwagi na cielesny, wisceralny sens i sposób działania ekspresjonistycznych obrazów Jeana Fautiera, wydaje się także trafnym tropem w odniesieniu do powojennej twórczości Żarnowerówny – jednak to pokrewieństwo trzeba już było zauważyć samemu.

Ciekawy był temat referatu Alyce Mahon, która zrekonstruowała kontekst wystawy Żarnowerówny w nowojorskiej galerii Art of This Century Peggy Guggenheim. Choć nie udało się jej dokładnie odtworzyć zawartości ekspozycji 16 gwaszy polskiej artystki z 1946 roku (tytuły prac znane są z katalogu, ale część z nich zaginęła), ukazała ona w jaki sposób wystawa ta wpisywała się w stworzony przez Peggy Guggenheim program działania galerii. Istniejąca w latach 1942-1947 nowojorska galeria Peggy Guggenheim kojarzona jest przede wszystkim z rolą, jaką odegrała w promocji twórców abstrakcyjnego ekspresjonizmu w początkach ich kariery, a także z eksperymentalną formą przestrzenną, stworzoną przez Frederica Kieslera i opowieściami o ekscentrycznym stylu bycia jej właścicielki (jedna z powtarzanych anegdot mówi o dwóch kolczykach Peggy – z których jeden zaprojektowany był przez Caldera, a drugi przez Tanguy’ego. Ich połączenie miało manifestacyjnie pogodzić surrealizm ze sztuką abstrakcyjną). Z narracji Alyce Mahon wyłaniała się jednak nieco inna strona stworzonej przez Guggenheim instytucji, której ważnym zadaniem stało się również pokazywanie twórczości kobiet: w krótkim okresie istnienia galerii miało w niej miejsce 12 wystaw indywidualnych i dwie duże wystawy zbiorowe poświęcone samym artystkom. Wystawa prac Żarnowerówny była skromnym pokazem, który nie przyniósł komercyjnych profitów, ani nie był specjalnie opisywany przez prasę; na tle poprzedzającej ją wystawy Jacksona Pollocka, która okazała się dużym i widocznym sukcesem, była to ekspozycja marginalna i „przejściowa”. Można postrzegać tę wystawę jako hołd złożony artystce z Europy, wpisujący się w strategię budowania symbolicznej ciągłości między europejską awangardą a nową sztuką amerykańską. Jednak z  drugiej strony, można też uznać ją za część indywidualnej strategii Peggy Guggenheim, która nie tylko uparła się, na przekór niechęci prasy, by wspierać „ekscentryczną” nowoczesną sztukę i surrealizm, ale w dodatku by oddać niemal równe pole twórczości artystek-kobiet. W kontekście „męskiej” retoryki ówczesnej sceny amerykańskiej, ta „osobność” Peggy i jej wizji sztuki – wiary w wolność i artystyczny uniwersalizm, w powiązaniu z wiedzą o jej własnych żydowskich korzeniach, nabiera innego znaczenia.

Teresa Żarnower – Lenin, Liebknecht, Luksemburg, fotomontaż w czasopiśmie â Czerwony sztandarâ , 1931, n.1.

Pokaz w galerii Peggy Guggenheim był dla Teresy Żarnower jedyną tak znaczącą, niespełnioną w zasadzie artystyczną szansą. Milada Ślizińska, mówiąc o wynikach swoich żmudnych archiwalnych poszukiwań, pokazała jak skomplikowaną drogą była dla Teresy Żarnower ucieczka z ogarniętej wojną Europy, i jak trudne okazało się dla niej życie w Stanach, pomimo szczerego entuzjazmu, jaki budził w niej ten kraj (Zob. tekst referatu Milady Ślizińskiej: Teresa Żarnower – artystka w świecie, który rozpadł się na jej oczach w gruzy, dostępny na stronie http://msl.org.pl/static/upload/teresa-zarnower.pdf). Emigracja nie stała się dla Żarnowerówny okazją nowego otwarcia artystycznej kariery, stworzenia siebie na nowo. Inaczej niż w przypadku wielu młodszych emigrantów i uciekinierów z Europy, doświadczenie obcości i przemieszczenia nie okazało się dla niej źródłem inspiracji i artystycznej wolności – zbyt silnie czuła się związana z tym, co zostawiła za sobą, zbyt samotna w zmaganiach z przyziemnymi, materialnymi przeszkodami. Badania Milady Ślizińskiej odsłoniły w tym sensie inną, szarą stronę artystycznej migracji, odbiegającą od tej części historii, która mówi o doniosłości transatlantyckiej wymiany, o artystycznych i intelektualnych kontaktach zrodzonych jako paradoksalny efekt nazistowskiego nieszczęścia w okresie „europejskiej wyprzedaży umysłów”. Teresa Żarnower była artystką zbyt nieznaną – nic nie słyszał o niej Alfred Barr ani inni amerykańscy znawcy europejskiej sztuki, którzy mogliby pomóc w udzieleniu jej wizy i zorganizowaniu drogi za ocean.  Bycie częścią polskiej „lewicy artystycznej” oznaczało „niebycie” z punktu widzenia okrzepłego już wtedy zachodniego modernistycznego kanonu. Długie oczekiwanie na możliwość wyjazdu, związane z nim perypetie oraz stan emocjonalny Żarnowerówny w tym czasie ukazują listy pisane przez nią do Józefa Wittlina i obfita korespondencja z Themersonami (o korespondencji tej i kontaktach mówił też szczegółowo Marcin Giżycki). O ile obrazy i rysunki Żarnowerówny powstałe w Kanadzie i Nowym Jorku przemawiały językiem z pogranicza abstrakcji i ekspresyjnej figuracji, traumatycznego realizmu i mitu – zbliżając się w tym do współczesnych nurtów amerykańskiego malarstwa (dostrzegł to Barnett Newman w swym komentarzu), to dzieła rzeźbiarskie, takie jak projekt pomnika Kopernika (1945) i płaskorzeźba Powstanie w getcie warszawskim (1944-46), bardziej konwencjonalne w swej formie, świadczyły przede wszystkim o poczuciu związku z polskością, ze światem który „rozpadł się w gruzy”. Nie były to prace, które mogłyby otworzyć nowy rozdział w historii amerykańskiej sztuki.

Układ graficzny broszury „Warsaw Accuses” [Warszawa oskarża], 1946. Library of the Polish Embassy

Doświadczenie migracji i dyslokacji wiązało się dla Teresy Żarnower z utratą grupowej, artystycznej przynależności. W tym sensie droga z peryferii Europy do artystycznego centrum, jakim stawał się w latach 40. Nowy Jork, paradoksalnie stała się dla niej źródłem pogłębionej marginalizacji. Mimo, że w opinii Barnetta Newmana czy Peggy Guggenheim związek z konstruktywistyczną awangardą dodawał jej prestiżu, nie było to korzystne miejsce i czas dla rozwijania konstruktywistycznych projektów; wydaje się zresztą, że Żarnowerówna w czasie wojny niemal całkiem je zarzuciła. Konstruktywizm, przeszczepiony wcześniej na amerykański grunt zdążył już stać się czymś zupełnie innym niż jego europejski odpowiednik. O  jego „prywatyzacji” i „odpolitycznieniu”, podkreślanym niegdyś przez Benjamina Buchloha w kontekście zimnowojennym, mówił w swoim wykładzie Marek Bartelik.

Teresa Żarnower, „Kompozycja”, 1947. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

Pod względem artystycznej kariery inne możliwości otwierały się przed artystami, którzy trafili do Ameryki Łacińskiej, by tam włączyć się w tworzenie nowego języka modernistycznej sztuki. Porównując losy Żarnowerówny, Leopolda Haara (1891-1957) i Lasara Segalla (1891-1957) – żydowskich artystów z Europy Środkowo-Wschodniej, dla których tułaczka stała się częścią artystycznej biografii, Adrian Anagnost pokazała jak ważne i stymulujące było dla nich oddziaływanie artystycznych centrów i poczucie artystycznej współpracy. Dla Segalla takim miejscem był0 Drezno i krąg tamtejszej Secesji, nie Paryż; dla Haara stało się nim São Paulo. Doświadczenie migracji i wyobcowania mogło też stać się skądinąd pożywką dla nowoczesnej twórczości i jej nowych poetyk. Przypadek taki pokazała Nuit Banai na przykładzie Gego – Gertrudy Goldschmidt, wenezuelskej artystki, która opuściła Niemcy w 1939 roku i de facto przez niemal 20 lat pozostawała bezpaństwowcem. Gego stała się artystyczną gwiazdą Ameryki Łacińskiej, ale siła i lekkość jej sztuki, swoboda jej gry z przestrzenią i językiem, zdaniem Banai były przede wszystkim twórczym przekształceniem wygnańczego doświadczenia i utraty rodzimego języka. Gertruda Goldstein w wieku 27 lat znalazła się w całkowicie obcym jej kraju, który w porównaniu z Niemcami był kulturalną pustynią. Doświadczenie wyobcowania było jednak w pewnym sensie od początku częścią jej tożsamości, podobnie jak w przypadku wielu innych intelektualistów żydowskiego pochodzenia. Zapominając o stracie, Gego przekuła tę otwartą formę subiektywności w wyróżniającą się estetykę. Wydaje się wręcz, że w formie jej prac, w ich swobodnych sieciowych strukturach, można dostrzec odpowiednik liberalnej postawy żydowskich myślicieli, dla których uniwersalistyczne i humanistyczne ideały były obietnicą wyzwolenia i zarazem schronieniem. Dla Teresy Żarnower, kiedy dotarła na nowy kontynent, było już przypuszczalnie za późno, by zacząć wszystko od nowa. Za wiele zainwestowała angażując się artystycznie i politycznie w swym kraju, za bardzo czuła się z nim związana. Żałoba po starym świecie, „który na jej oczach rozpadł się w gruzy” nigdy się nie dokonała.