Ponad dekada z szu szu, czyli kilka pytań z okazji premiery książki

Czy szu szu jeszcze istnieje?

Karol Radziszewski: Szu szu istnieje, od jakiegoś czasu trwa w formie zespołu Kashanti. Planowaliśmy nowe, szalone akcje, ale chwilowo uniemożliwił je natłok spraw związanych z publikacją książki i indywidualnymi projektami.

Piotr Kopik: Szu szu nigdy nie planowało akcji z wyprzedzeniem, poza tym to pytanie pojawia się co najmniej od ośmiu lat.

KR: Od ośmiu lat, czyli po czterech latach naszej działalności, bo kiedy mówimy, że szu szu istnieje jako Kashanti, to wszyscy z uśmiechem mówią: „Aha, czyli jakby nie istnieje”. Dla niektórych szu szu to tylko nasze pierwsze akcje, które wszyscy zapamiętali, bo były wyraziste, proste i przede wszystkim odbywały się w Warszawie.

PK: Późniejsze akcje – w Szwajcarii, w Izraelu czy nawet w Świeciu już jakoś umykały.

KR: Część ludzi nie traktuje też Kashanti jako szu szu, choć mam nadzieję, że z książki wynika jasno, ze jest to bezpośrednia kontynuacja.

Ivo Nikić: Kontynuowaliśmy [in’kluda], ale w pewnym momencie przeistoczył się w człowieka i uciekł. Zespół łatwiej kontynuować – jesteśmy zapraszani na różne występy i jakoś się to kręci.

PK: Chociaż planowaliśmy Kashanti rozwiązać, ale jeszcze mieliśmy trochę ochotę powystępować, ludzie nas zapraszali.

KR: Chyba też w końcu zareagowali – kiedy zakładaliśmy Kashanti, to właściwie nie było takich zespołów. Kiedy latem tego roku Zachęta zrobiła przegląd zespołów muzycznych artystów [The Artists], to było już podsumowanie zjawiska. My mieliśmy już za sobą parę lat działalności i dwie płyty [ogólna wesołość].

PK: Kiedy nic nie robiliśmy, nie mieliśmy pomysłów na nowe akcje, więc nie ogłaszaliśmy zamknięcia szu szu.

Czy jest jakiś szczególny powód, dla którego książka ukazuje się właśnie teraz?

KR: Kiedy minęła dekada od czasu powstania grupy, zaczęliśmy myśleć o rodzaju podsumowania. Dwa lata trwało zmobilizowanie się, zebranie ludzi, środków. To był taki typowy jubileuszowy impuls. Potem zaczęliśmy rozmawiać, co znaczy takie uporządkowanie rzeczy, przedarcie się przez archiwum – wtedy to nabrało faktycznie sensu i wiedzieliśmy, że musimy to zrobić – dla samych siebie.

PK: Na początku tego roku wrzuciłem materiały na stronę szu szu, których dwa lata temu nie można było w ogóle nigdzie znaleźć, bo nie było ich nawet w sieci.

KR: Piotrek też może coś o tym powiedzieć jako pedagog – zaczęli się zgłaszać ludzie, dla których dekada to jest szmat czasu – oni naprawdę nie mieli szansy widzieć tych projektów w 2002 roku, nie mieli tego jak odkryć, a widzieli Kashanti i im się podobało. Jako dziady odkryliśmy, że czas płynie. Nasze akcje bezpośrednio znają ludzie z naszego pokolenia i trochę starsi – ale już postawili na tym krzyżyk.

PK: Znają to, ale ta wiedza jakoś nie przenika dalej. Więc uznaliśmy, że książka to dobry pomysł. Ciekawe też, że było chyba takie ogólne oczekiwanie, że tę książkę sami sobie zrobimy i to będzie kolejny eksperymentalny projekt szu szu, ale to chyba nie ten moment.

IN: To byłoby za dużo – zebrane projekty są tak różnorodne, że trudno byłoby się w tym połapać komuś, kto nie zna naszej działalności za dobrze.

PK: Ważne też było przebranie tego materiału i pogrupowanie – mimo że niektóre projekty jak [in:klud] czy Kashanti to wiele odsłon, wiele wystaw – ale dokonana została praca syntetyczna, nie ma tu wszystkich projektów jednego po drugim.

KR: Inaczej też na to teraz patrzymy, inne rzeczy są dla nas ważne niż wtedy.

Czy powodem było też to, że fizyczne archiwum szu szu całkowicie przepadło w trakcie pożaru waszej pracowni na Pradze w styczniu tego roku ?

PK: To się połączyło – książkę chcieliśmy wydać wcześniej, ale faktycznie podczas pożaru zniszczone zostały wszystkie fizyczne rzeczy.

KR: …cała materialność…

PK: …które można by pokazać.

KR: Mieliśmy generalnie bardzo mało obiektów. Wydaje mi się też, że szu szu istnieje, a inne grupy się rozpadły, bo nigdy nie skapitalizowaliśmy tej grupy i jej obiektów.

PK: Poza sprzedażą książek.

KR: Tak, za całe 78 złotych. I to, co było materialne, co się spaliło, to były nasze ziny, książki, kilka płyt Kashanti, obiekt od szewca, pocztówki.

PK: Wystawa Papierosy zrobiona w formie pudełka, wydruki Baj-Maja.

KR: Książka mogła powstać dzięki temu, że zdigitalizowane rzeczy były u mnie w domu w sypialni w pudełku – negatywy, skany. To jest specyficzna sytuacja – wyczyściło się całkowicie to, co wspólne, nie ma żadnej materialności. Masz rację, że wysiłek włożony w książkę był także chęcią uporządkowania, zachowania, bo teraz książka będzie jedynym materialnym śladem naszych działań. Niektórych rzeczy w ogóle nie dało się odtworzyć – zbieraliśmy jakieś okruchy. To też pokazuje, jak działa ta grupa, że to jest głównie dokumentacja – nie specjalnie robione fotografie, ale zwykła dokumentacja, która działa i tak, materialne rzeczy nie miały żadnego znaczenia. Na przykład obrazy z Polklore spłonęły wszystkie.

PK: Tak. I łóżko polowe.

KR: Ale tak naprawdę to zdjęcie tych obrazów na łóżku polowym, które było z nami wszędzie, jest ważne.

Tak, ale wydaje mi się, że najbardziej działa wasza narracja.

KR: Masz rację, traktuję naszą gadkę jako dokumentację. Stąd zachowaliśmy oryginalne opisy akcji w książce, zdecydowaliśmy się na wywiad z Grzegorzem Borkowskim, teraz znowu o tym rozmawiamy. Faktycznie narracja słowna i fotograficzna jest jedyną dokumentacją, odbiciem tego, co się wydarzyło.

Fizycznie  nie ma nic?

KR: Tak, w tym momencie fizycznie nie ma nic, poza jedną-dwiema kopiami zina i pocztówkami.

PK: Mieliśmy dużo rzeczy, o których sobie przypominamy – rysunki po Antistrot w rolkach, rysunki, które były na witrynach galerii w Bergen.

KR: Kuby Dąbrowskiego zdjęcia wyprodukowane, po Ulubionych piosenkach wydruki, wszystko co zostało po kolejnych wystawach. Jeśli coś było, to było tam, na Inżynierskiej.

IN: Zdjęcia Marcina Gajewskiego.

PK: Wszystko, co stworzyliśmy na wystawę, która miała się odbyć w Belgradzie.

IN: Jedyna wystawa, która została wyprodukowana, a się nie odbyła, bo została odwołana przez nieogarniętą galerię.

KR: To był piękny projekt – przygotowaliśmy obrusy na stoły do wspólnych rozmów, w sumie polityczny projekt.

IN: To się nazywało Slava – w tradycji serbskiej to nazwa święta rodziny. Motywy, które przygotowaliśmy na tych obrusach, to były zilustrowane tematy poruszane przy stole.

PK: Galeria mogła być wykorzystana na uroczystości. Ale to odwołali.

Byliście i jesteście jednym z niewielu samoorganizujących się kolektywów artystów w Polsce, w której skądinąd tradycja prywatnej organizacji artystycznej i wszelkiej innej była przez wiele lat bardzo ważna. Dlaczego to prawie w ogóle nie ma kontynuacji?

PK: Teraz jest bardzo silny mit indywidualnego artysty, który idealnie wpisuje się w system. Tworzy w white cube, nawet nie indywidualnie, bo są grupy, ale nie ma etosu czy klimatu, a to też jest sztuka, żeby się samoorganizować. Cała robota wokół samych materialnych prac nie jest uznawana za sztukę. Jest też więcej galerii i różnych miejsc, są więc szybsze możliwości pokazywania od razu swoich prac.

Ale to sprowadza się właśnie do tego – pokazywania prac, bardzo konserwatywnego systemu relacji artysta-instytucja.

PK: Myśmy w pewnym momencie postanowili, że będziemy odrębnym bytem, mieliśmy nawet swoją własną publiczność.

IN: Mieliśmy przede wszystkim swoją własną zajawkę. Od tego się zaczęło, że nam się chciało, zależało nam żeby robić projekty na mieście, ale inaczej niż na przykład graficiarze czy steetartowcy. Chodziło nam o dotykanie miasta w inny sposób.

KR: Teraz jest tyle małych komercyjnych galerii, które mają tak małe budżety, że są na pograniczu galerii niezależnych, że młody artysta może tam wskoczyć nawet z jednym projektem gościnnie, co jest raczej niemożliwe w sprofesjonalizowanych galeriach zachodnich. Więc nie ma sytuacji, kiedy system jest tak zamknięty, że można się zbuntować, bo nie jest się nigdzie przyjętym i tworzy się salon odrzuconych. Jest raczej poczucie, że można spróbować i się tam wbić na chwilę, nie ma takiego mocnego impulsu. Artyści są indywidualistami i musi się połączyć wiele czynników, żeby tę energię podzielić na rzeczy organizacyjne, a nie tylko kreację, żeby samemu też się skonceptualizować, żeby powiedzieć, co się zrobiło.

PK: Ale tu też ma znaczenie edukacja, bo na przykład muzycy są przyzwyczajeni do współpracy, uczą się tego, więc może można by się nauczyć wzajemnej współpracy, podziału, komentowania swojej pracy. Nas nikt tego nie uczył, ale my to robiliśmy trochę w kontrze. Dziś może nie ma takiej ostrej opozycji, świat sztuki wydaje się przystępny, czy też bardziej kuszący, ten mit jest bardzo silny. My nie mieliśmy kontaktu ze światem sztuki, szu szu było naszym sposobem uczenia się tego wszystkiego, ten kontakt bezpośredni nastąpił koło 2003 roku, kiedy mieliśmy wystawę w Laboratorium CSW, i pojawiały się osoby ze świata sztuki, jak Grzegorz Borkowski. Publicznością byli studenci ASP,  znajomi, różni ludzie z kultury, ale nie był to taki stricte art world.

KR: Mam czasem spotkania na Akademii i fascynuje mnie to, że nie pojawia się nic nowego, mimo że jest internet i dużo więcej możliwości jeżeli chodzi o self-publishing. I  nie chodzi o imitowanie zinów, bo może gdzieś się znajdzie kserokopiarkę, ale robienie własnych magazynów nawet w PDF-ach, stron, blogów, a jakoś to nas nie zalewa.

PK: Chodzi chyba też o niecierpliwość. Nie zakładaliśmy, że zawsze będziemy działać tylko jako grupa, bo wiedzieliśmy że będziemy robić rzeczy oddzielnie. Ale mieliśmy dużo czasu, cierpliwości do tego, żeby samemu próbować, przedzierać się przez różne rzeczy. A teraz jesteś na studiach, masz przykłady szybkich karier, mnóstwo programów, a to stypendia, a to projekty dla młodych absolwentów, ludzie w to szybko wchodzą, każdy wie, że trzeba budować portfolio. My to bardzo długo opanowywaliśmy.

IN: Kiedy zaczynaliśmy, nie pisało się też tyle o sztuce. My lądowaliśmy w rubryce typu „w naszym mieście”, Agnieszka Kowalska śledziła nasze działania i na tym się kończyło. Nie było tylu tekstów krytycznych jak teraz.

PK: Nie było internetu na początku, mieliśmy jakieś pierwsze maile.

IN: Pierwsze zaproszenia wysyłaliśmy faksem do Zamku Ujazdowskiego – do Grzegorza Borkowskiego.

PK: Byliśmy pionierami – chcieliśmy mieć swoją stronę internetową, ale to nie było wtedy takie oczywiste, galerie na przykład nie miały stron internetowych, bo to był trochę taki obciach, za nowe to było. Internet miał wtedy w ogóle mało wiarygodną opinię typu: „skąd to wiesz, z internetu chyba!”.

KR Promocja internetowa to był dla nas mniej PR, a bardziej sposób dotarcia do ludzi, i dlatego sporo osób przychodziło, kiedy to się pojawiało w internecie i w gazetach codziennych, a nie wśród krytyki artystycznej – i też taka przychodziła publiczność. Od samego początku były drukowane zaproszenia i pocztówki, i one były rozdawane, teraz wszystko przeszło na Facebooka i prawie nie ma papierowych zaproszeń, oprócz dużych instytucji.

PK: A my zawsze chcieliśmy mieć różnorodną, nie tylko profesjonalną publiczność – pamiętam jak kiedyś zrobiliśmy rundkę z pocztówkami po klubach w nocy.

KR: Nie wiem, czy jest sens porównywać, ale na przykład grupa Azorro była swego czasu zapraszana na każdą duża zbiorową wystawę w Polsce, a my chyba nigdy nie zostaliśmy nigdzie zaproszeni jako szu szu, no może dwa razy.

No tak, bo wydaje mi się, ze jest różnica pomiędzy grupami artystycznymi tak czy inaczej prezentowanymi w galerii czy muzeum jako zbiorowy autor – ale wciąż produkcji artystycznej – a grupami, które w całości organizowały swoje istnienie w świecie sztuki, czy też poza nim. O tych samoorganizcyjnych korzeniach pisze w książce Kuba Szreder.

IN: No tak, bo wiele razy też okazywało się, że lepiej sobie organizujemy różne rzeczy niż profesjonalna galeria, organizując promocję, pisząc teksty.

PK: Sugerujesz że byliśmy bardziej profesjonalni niż galerie?

IN: No tak.

PK: No nie wiem, na pewno byliśmy szybsi i zrobiliśmy to tak, tak jak chcieliśmy. Poza tym, trzeba było wiedzieć minimum miesiąc wcześniej, żeby powiadomić miesięczniki itd., a my już w pewnym momencie nie dawaliśmy rady w ten sposób, robiliśmy raczej coś z tygodnia na tydzień.

A gdybyście teraz byli na ASP, co mogłoby być współczesnym ekwiwalentem szu szu, gdyby powstawało w 2013 roku? Czy w ogóle by powstało?

PK: Nie mam zielonego pojęcia, są na ASP pracownie, w których studenci wychodzą pracować w przestrzeni miasta, robią projekty w konkretnych kontekstach, tak jak w pracowni Bałki.

Pytam raczej o to, jak wy zareagowalibyście na to, co się dzieje dziś, przy tym całym nagłym zainteresowaniu miastem, gdzie dziś byłaby ta kontra?

KR: Mnie na przykład męczy ta cała bieżączka wokół miasta.

Więc może z powrotem plener?

PK: Pewnie tak, my też mieliśmy takie pomysły, staraliśmy się zawsze zmieniać, kontrować to, co robiliśmy przedtem – więc mieliśmy pomysł, żeby wyjechać na wieś i żeby niewiele osób tam przyjechało. To nie wyszło organizacyjne.

KR: Teraz klamrą mogłoby być malowanie z natury, wieś, stogi siana, zero zdjęć.

PK: Tylko ze wróciły tendencje, które wierzą w takie strategie, organizują plener i się w to wczuwają.

KR: Powraca też konserwatyzm. Kashanti jest tym czymś, co jest w stanie wszystkich absolutnie wytrącić – nawet kiedy był koncert organizowany przez Zachętę, mnóstwo artystów – i wszyscy czują się nami zażenowani. Ktoś mówi, fajnie, że się wyluzowali, ale chyba przesadzili z tym alkoholem – takie próby usprawiedliwienia, że to nie jest sztuka. Czyli doprowadzenie do sytuacji, gdzie można uciec od tej artystyczności.

PK: Są sztywne te ramy, podziały. My staramy się wejść z Kashanti w performance. Ale dla świata sztuki performance to jest konkret, festiwal performance, działania z regułami zewnętrznymi, organizacyjnymi.

KR: Wszystko jest tak uregulowane teraz, że wydaje się, ze naprawdę niewiele trzeba, żeby złamać te reguły, wszystko jest w jakichś formatach więc jest wiele dróg, jakby to mogło wyglądać.

PK: Ciągłe podważanie reguł, łamanie prowadziło do tego, że kiedy ktoś nas chciał zaprosić na wystawę, to właściwie nie wiedział, czego ma się spodziewać. Fajnie jest chociaż mniej więcej wiedzieć czego się możesz spodziewać, układasz wystawę, planujesz, a tu zapraszasz artystów, którzy mogą cały czas coś wywinąć.

Tu dochodzimy do interesującej w przypadku szu szu kategorii oczekiwania i rozczarowania. Czy mieliście wrażenie, że spełniacie jakieś oczekiwania, albo że w ogóle ich nie spełniacie, czy też że inni są rozczarowani waszą postawą?

KR: Wydaje mi się, że nie było takich dużych oczekiwań względem nas. Ludzie bardziej obserwowali, co oni wymyślą, co się dzieje, że fajnie, że w mieście, etc. Takim mocnym momentem była retrospektywa działań szu szu w 2003 roku, już pod dwóch latach działalności – kiedy chłopcy robili dyplom, a ja jeszcze byłem studentem. To zdarzyło się tak szybko, że właściwie powinniśmy według aktualnych kryteriów porzucić wszystko i iść za ciosem. Ale ponieważ my cały czas się zmieniliśmy, więc sygnał był taki, że odpuściliśmy. Nigdy nie czułem, żeby były jakieś oczekiwania wobec nas, raczej cały czas musieliśmy się przypominać.

PK: To było raczej takie „o, to wy już nie działacie”.

KR: Cały czas.

PK: A my za chwilę robiliśmy nową akcję i ta sama osoba zaraz potem mówiła: A, to świetna akcja”. Podstawowe oczekiwanie było takie, że taka grupa nie może długo funkcjonować. Że parę lat wystarczy.

A wasze indywidualne oczekiwania?

KR: Ważne było to, że stworzyliśmy czwarty byt, obok naszych indywidualnych działań, nie stawialiśmy tego albo grupa, albo osobno.

IN: Szu szu nic nie musiało.

KR: Mogliśmy przez rok nic nie robić i nie kończyć współpracy, a  zawsze do niej wrócić – i dlatego się tym nigdy nie znudziliśmy. Brak zainteresowania ze strony art worldu nie stawiał nas pod presją, nie musieliśmy robić kolejnych wystaw, mało było sytuacji potencjalnego konfliktu.

PK: No, ale instytucje jednak się przewijają: CSW, Arsenał, zaproszenia z zagranicy – więc też nie możemy powiedzieć, że byliśmy całkiem poza światem artystycznym.

KR: Tak, ale nigdy nie postawiliśmy tylko na to, że jesteśmy wyłącznie grupą, tylko to cały czas szło czterotorowo.

PK: To było pole wewnętrznego eksperymentu, testowania różnych rzeczy, kontrowania ich cały czas: coś wymyślaliśmy i potem obracaliśmy to o 180 stopni, zamykaliśmy się w pracowni i robiliśmy [in’kluda].

IN: W ramach grupy też nie traciliśmy swoich tożsamości – to nie było naraz anonimowe – mogło to być działanie szu szu, ale w jego ramach wypowiedz Karola, moja, Piotrka.

PK: Ale to też było zmienne, czasami działaliśmy całkiem kolektywnie.

IN: Przerobiliśmy wszystkie warianty i kombinacje.

PK: Ciekawe jest też, jak myśmy pracowali. Ivo miał na przykład takie mocne pomysły, które myśmy często zbijali, najbardziej zwariowane.

IN: Krejzi, krejzi, amerykański rozmach.

PK: Karol bardziej porządkował, sceptycznie też czasem podchodził.

KR: Bo ja sobie nie wyobrażałem, żeby to pozostało na etapie idei, we mnie się zawsze odzywa taki organizator, że to się musi zrealizować, ale to dobrze działa przy tych połączeniach. Ivo daje coś takiego bach, kosmicznego, to jest pierwsze odbicie, ja natychmiast daje radykalną tamę, że to musi iść w inną stronę, że to się nie uda, a Piotrek jest mediatorem. A czasem to szło odwrotnie, że ktoś przeciągał w inną stronę.

IN: Mnie zawsze jarało coś takiego dzikiego, coś co nie widać, że jest projektem artystycznym, nie do końca może legalnego.

PK: Typu polećmy balonem.

KR: Ivo zanim się zastanowi to powie, a ja wtedy sobie to od razu racjonalizuję, mielę. Wiec to często były dwa spektra przeciwne i rzucanie czegoś w środku, żeby dojść do konsensusu, czegoś na co wszyscy się zgodzą, nawet jeśli to nie jest kompromis, ale raczej wymyślanie nowych rzeczy.

Która z akcji wydaje się Wam dziś najważniejsza?

KR: Pamiętam że długo uważaliśmy, że szewc [To jest gdzieś takie] jest naszym najlepszym projektem. Chociaż to jest mała rzecz, bardzo prosta.

PK: Jednej rzeczy chyba nie potrafię wymienić. Sklepy jako całość, Wdarwa, i z tych pierwszych rzeczy Idziesz przez miasto – z perspektywy czasu wydaje mi się, że to było dojrzałe artystycznie i była tam zaproponowana jakaś forma realizmu, o czym pisał Grzegorz Borkowski, która nie była w sztuce kontynuowana. Związki z ulicą, z kulturą hip-hopową. To nie jest komentarz, galeryjne dystansowanie się, tylko bardziej przeżycie, doświadczenie miasta.

IN: Czułem, że w przypadku Wdarwy zawładnęliśmy małym miasteczkiem, że ludzie o tym mówili, komentowali, przeżywali to.

PK: Kiedyś rozmawialiśmy i śmialiśmy się ze „skutku” sztuki – że małymi środkami można strasznie dużo, że jest niesamowita energia.

IN: Trudno to było wyreżyserować, napisać jaki będzie efekt, skutek, jak to ludzie będą mogli odbierać, nie da się tego  przewidzieć.

PK: Mam wrażenie, ze młodzi artyści nie wierzą w takie możliwości kontaktu z ludźmi, że z tego coś może wyjść że to działa, jest duże powątpiewanie, istnieje sceptycyzm typu chcesz coś robić z ludźmi, to zajmij się socjologią, a jak sztuką, to myśl o galerii, o instytucjach. Coś takiego jest między ludźmi, którzy teraz ewentualnie mogliby zakładać grupy, które bardziej działają w terenie. Jest tez przeświadczenie, że nie jest możliwa alternatywa wobec instytucji. Wszystkie instytucje oczekują od ciebie alternatywnych postaw. To trochę – przekładając na politykę – jak z ruchem Oburzonych, któremu się wmawia, że nie mają racji bytu. To jest kwestia systemu, który tyle wchłonął, że ci udowadnia, żze nie możesz być niezależny.

IN: My na nic nie liczyliśmy, te rzeczy były kompletnie nieżyciowe, patrząc tak na to co dalej. teraz mam wrażenie ze robienie sztuki stało się takim hobby

No właśnie, pozostaje pytanie: co dalej?

PK / KR / IN: Nie wiemy.

Warszawa, 4 października 2013