Sztuka w multipleksie
Festiwal Nowe Horyzonty od początku był blisko pola sztuki współczesnej, badał obszary, w których kino z nią graniczy i wchodzi w twórcze interakcje. Festiwalowi zawsze towarzyszyły wystawy we wrocławskim BWA; filmy o sztuce co roku stanowiły ważny punkt programu, a w festiwalowym multipleksie pokazywano dzieła twórców funkcjonujących na co dzień raczej w galerii niż w kinie – np. reprezentującej w zeszłym roku Polskę w Wenecji Sharon Lockhart.
Desant polskiego art-worldu
W tym roku kinowy desant z pola sztuki szczególnie mocno zaznaczył się w głównym konkursie festiwalu – z polskiego artworldu trafiły do niego aż dwa filmy: Serce miłości Łukasza Rondudy i Photon Normana Leto. Oba sprawdziły się wyjątkowo dobrze.
Serce miłości jest drugim po Performerze filmem Rondudy. Podobnie jak jego debiut można odczytywać go jako posługujący się filmową fikcją projekt kuratorski, film-wystawę prezentujący prace artystów, których praca nie daje się łatwo „umuzuealnić” i wystawić w przestrzeni galerii. W Performerze przedmiotem takiego kuratorskiego działania była sztuka i cała artystyczna persona Oskara Dawickiego, w Sercu miłości Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek.
O ile Ronduda poprzez narzędzia filmowej fikcji „humanizuje” współczesny polski artworld, to Leto wykonuje poniekąd odwrotny ruch – przybywając do filmu ze świata sztuki, „dehumanizuje” kino.
Drugi film Rondudy nie jest jednak prostą powtórką pierwszego. Serce miłości tworzy o wiele gęstszy, bardziej rozbudowany świat przedstawiony, śmielej posługuje się filmową fikcją. Strzałem w dziesiątkę okazało się obsadzenie w rolach artystów aktorów: Jacka Poniedziałka i Justyny Wasilewskiej. Tworzą oni na ekranie przejmujące kreacje, pozwalające wciągnąć się w historię także widzom, którzy nigdy w życiu nie odwiedzili warszawskiego MSN. Otrzymujemy coś w rodzaju La La Land rozgrywającego się w polskim art-worldzie – opowieść o rozpadzie związku dwóch utalentowanych osobistości, których miłość przegrywa z pragnieniem samorealizacji w sztuce.
Sztuka, jaką pokazuje w filmie Ronduda, na pierwszy rzut oka wydaje się dość jałowa – post-polityczna, post-ironiczna, zrośnięta z narcystyczną kulturą współczesnego kapitalizmu i miejskim brandscapem, stanowiącym dla niej naturalną dekorację. Sztuka ta zostaje jednak w filmie „usprawiedliwiona”, pokazana jako nośnik najbardziej podstawowych i intensywnych emocji, medium wyrażające najważniejsze egzystencjalne problemy.
O ile Ronduda poprzez narzędzia filmowej fikcji „humanizuje” współczesny polski artworld, to Leto wykonuje poniekąd odwrotny ruch – przybywając do filmu ze świata sztuki, „dehumanizuje” kino. Photon jest bowiem brawurową posthumanistyczną fantazją, mieszanką popularnonaukowego programu z popołudniowej telewizji edukacyjnej z wizjonerską fantastyką naukową. W ciągu półtorej godziny Photon przedstawia całą historię i kilka możliwych przyszłości wszechświata. Narrację na ten temat snuje Andrzej Chyra, a ilustrują ją wizualizacje samego Leto i dokumentalne zdjęcia, robione częściowo przez Michała Marczaka. Fragmenty, gdzie współczesne, dokumentalne zdjęcia, ilustrują bardzo futurystyczną narrację działają najmocniej, tworząc niesamowity efekt czasowego rozstrojenia.
Propozycja Leto jest szalenie ambitna i w jakimś sensie bezczelna, łatwo mógłby z niej wyjść ilustrowany wykład „podstaw nauki dla humanistów”. Photon wpuszczony w nowohoryzontowy kontekst poradził sobie jednak doskonale. Festiwalowa publiczność nagrodziła film swoją nagrodą, choć w całym konkursie był dziełem najbardziej eksperymentalnym i najdalej odchodzącym od klasycznej filmowej narracji.
W rejony bliskie współczesnej sztuce wideo dryfował również konkursowy film bośniackiego reżysera Dane Komljena Wszystkie miasta północy – wyróżniony przez konkursowe jury. Film pozbawiony praktycznie klasycznej narracji i postaci przedstawiał skrajnie zdedramatyzowane obrazy z codziennego życia trzech mężczyzn, zamieszkujących socmodernistyczny kompleks mieszkaniowy gdzieś w dawnej Jugosławii. Filmowy zapis ich codziennych czynności i wzajemnych interakcji – naznaczonych pewnym homoerotycznym napięciem – przeplatany jest w filmie czytaną z offu poezją i dokumentalnymi fragmentami o bałkańskiej architekturze ery Tito i jej roli w modernizacji globalnego Południa. Fragmenty te korespondują z dyskusjami na temat dziedzictwa socjalistycznych i modernistycznych utopii, jakie także w Polsce od jakiegoś już czasu toczą się w polu sztuki. Całość tworzy otwarte – choć wymagające od widzów sporej pracy i cierpliwości – dzieło, które w zasadzie można oglądać od środka, przerywając w dowolnym momencie. Wszystkie miasta północy mogłyby więc nawet lepiej odnaleźć się w przestrzeni galeryjnej, niż kinowej.
Wszystkie fikcje sztuki
Większość dzieł z bloku filmów o sztuce miała mniej awangardowy charakter. Częściej niż na polu sztuk wizualnych skupiały się one w tym roku na muzyce czy filmie. Mogliśmy więc zobaczyć na przykład bardzo solidny i pełen ciekawostek, choć dość konwencjonalny dokument 78/52 – poświęcony słynnej scenie prysznicowej z Psychozy, składającej się z tytułowych 78 ustawień kamery i 52 cięć. Film Alexandra O. Philippe’a nie tylko precyzyjnie analizuje konstrukcję sceny, ale także bada fikcje, jakimi obrosła ona w odbiorze kolejnych pokoleń filmowych maniaków, fanów Hitchcocka, obsesjonatów filmu.
Fikcje, jakie uruchamia odbiór dzieła sztuki są także przedmiotem bardzo ciekawego konceptualnego dokumentu Gdzie jest Rocky II? autorstwa Pierre’a Bismutha. Bismuth od lat funkcjonuje zarówno jako artysta w polu sztuki, jak i jako filmowiec – w 2005 odebrał wspólnie z Michelem Gondrym i Charliem Kaufmanem Oscara za scenariusz filmu Zakochany bez pamięci.
Najbardziej awangardowym projektem w bloku filmów o sztuce okazały się somnilokwie Vérény Parevel i Luciena Castaign-Taylora. Ten duet to trzon działającego przy Uniwersytecie Harvarda Sensory Ethnography Lab – placówki wykorzystującej film w pracy naukowej, jako narzędzie etnograficznego opisu.
Od tego czasu przez ponad 10 lat pracował nad Gdzie jest Rocky II – swoim pełnometrażowym debiutem. Tytułowy Rocky II to land artowa rzeźba Eda Ruschy – sztuczny kamień umieszczony na kalifornijskiej pustyni Mojave, wśród dziesiątków podobnych, wielkich kamieni. Trudno powiedzieć, gdzie właściwie znajduje się rzeźba, jedyny jej ślad to dokument BBC pokazujący Ruschę przy pracy. Sam artysta zachowuje się jakby ukrywał istnienie Rocky’ego – nie wymienia rzeźby na liście swoich prac, itd.
Film Bismutha jest zapisem poszukiwania rzeźby. Reżyser z ekipą filmową spotyka się z kolejnymi osobami, mogącymi wiedzieć coś o dziele. Wynajmuje prywatnego detektywa, który swoimi metodami ma dojść do prawdy. Zatrudnia także dwóch wziętych hollywoodzkich scenarzystów, by na podstawie dostępnych informacji napisali scenariusz filmowej fikcji, przedstawiającej prawdopodobną historię rzeźby – ich praca zostaje zekranizowana i włączona w dokumentalną narrację.
W efekcie powstaje bardzo zabawna meta-fikcja, gdzie nakładają się na siebie różne warstwy dokumentalnej rekonstrukcji, zmyślenia, oraz spekulacji. Fikcja i fabulacja – trochę podobnie jak w filmie Rondudy – okazują się kluczem do spotkania ze trudno poddający się muzealnej praktyce nurtem sztuki współczesnej.
Najbardziej awangardowym projektem w bloku filmów o sztuce okazały się somnilokwie Vérény Parevel i Luciena Castaign-Taylora. Ten duet to trzon działającego przy Uniwersytecie Harvarda Sensory Ethnography Lab – placówki wykorzystującej film w pracy naukowej, jako narzędzie etnograficznego opisu. Powstałe w laboratorium produkcje sytuują się na pograniczu filmowego dokumentu, pola sztuki i pracy naukowej. Odrzucają filmowy dokument oparty na zasadach narracji, czy reprezentacji, zamiast tego tworzą afektywne obrazy, pozwalające widzom zanurzyć się w sensoryczne doświadczenie badanej przy pomocy filmowego medium rzeczywistości. Taki był pokazywany kilka lat temu we Wrocławiu Lewiatan – portret rybackiego kutra, filmowanego „z punktu widzenia” łowionych morskich stworzeń.
W somnilokwiach Parevel i Castaign-Taylor wychodzą od niezwykłego dokumentu dźwiękowego: nagrań wypowiadanych przez sen monologów nowojorskiego tekściarza Diona McGregora, jakie przez całe lata 60. i 70. nagrywał przez ścianę jego współlokator. Nagrania te filmowcy z Harwardu zestawiają z obrazami pogrążonych w śnie ludzkich ciał. Kręcone są one bez sztucznego światła, brakuje im ostrości. Ciała zmieniają się więc w kształty, które trudno zidentyfikować i rozpoznać. Przypomina to wizualnie kino innego nowohoryzontowego filmowca, lubującego się w ziarnistych zdjęciach w ciemności – Philippe’a Grandrieux. Krytyka porównywała też kadry z somnilokwiów do obrazów Francisa Bacona.
Takie zestawienie materiału dźwiękowego i obrazu szybko mogłoby okazać się nudne, gdyby nie to, jak zabawne, bogate, artystycznie produktywne są wygłaszane przez sen monologi McGregora. Tworzą one swój własny surrealistyczny, komiczny świat, przypominający najbardziej zabawne fragmenty kina Davida Lyncha. Film dwójki twórców z Harwardu okazuje się doskonałym medium do obcowania ze sztuką o jakiej prawie sto lat temu marzyli surrealiści: automatyczną, powstającą poza świadomością, wydobywającą się prosto z ciała, nie z rozumu, dyskursu czy pracy intelektu.
Domowy front Izraela
Jak co roku festiwal obudowany był też wystawami. Pierwsza z nich, Homefront, uzupełniała sekcję poświęconą współczesnemu kinu z Izreala. Na wystawie zebrano prace wideo artystów różnych pokoleń, twórców od dawna funkcjonujących w Polsce (Roee Rosen, Yael Bartana), jak i w zasadzie nieznanych. Wnętrze BWA Studio zainscenizowane zostało tak, by przypominało izraelskie mieszkanie. Nie bez powodu – pokazywane filmy wprowadzać miały widzów w domową rzeczywistość współczesnego Izraela.
Dom nie jest tu jednak przestrzenią bezpieczeństwa i spokoju. Toczą się w nim nieustanne konflikty i walki. Intymna domowa przestrzeń wydaje się być ciągle zagrożona inwazją i przemocą. Z ekranów domowych telewizorów sączy się narracja o zagrożeniach, terrorze, zbrojnych konfliktach, w jakie uwikłane jest izraelskie państwo.
W pracy Yael Bartany Mrówcza roboty inwazji na mieszkanie w Tel Awiwie dokonuje kolonia mrówek. W Soundtacku Guya Ben-Nera ścieżka dźwiękowa z ekranizacji Wojny światów autorstwa Stevena Spielberga zostaje nałożona na obrazy z domowego życia artysty. Sam ten zabieg byłby bardzo ciekawy, Ben-Ner niepotrzebnie wzmacnia go jednak umieszczając w mieszkaniu włączony laptop, gdzie widać wiadomości o izraelskich atakach w strefie Gazy. Przesuwa to pracę w obszar nachalnej tautologii. W serii wideo Nadava Bin-Duma widzimy samego artystę ciągle mieszkającego w ciasnym, zabiedzonym mieszkaniu wspólnie z władczą, „kastrującą” matką. Oboje ciągle wysłuchują informacji o grożącym Izraelowi niebezpieczeństwie – choć bliższym, realnym koszmarem okazuje się być wizyta wścibskiej, irytującej ciotki.
Roee Rosen w najciekawszej pracy na wystawie w charakterystycznej dla siebie szyderczej estetyce wykpiwa paranoje izraelskiego mieszczaństwa. Jego wideo The Dust Channel to zrealizowana w poetyce filmu reklamowego operowa oda do pewnego odkurzacza – bezcennego narzędzia do walki z kurzem i nieporządkiem w domu kulturalnego izraelskiego małżeństwa z wyższej klasy średniej.
Sztuka trollingu
Homefront wymagał sporo czasu, nie była to wystawa łatwa w odbiorze, warto jednak było spędzić trochę czasu w galerii. Większe wątpliwości wzbudziła we mnie wystawa Wojciecha Ulricha New Deal. Ulrich tworzy sztukę posługującą się taktyką szoku i makabry. Sięga po obrazy okrucieństwa i obsceny, pokazuje obrazy z masakry zwierząt w Azji Południowej i rzuca odniesieniami do Holocaustu. Wszystko to jednak już wielokrotnie było: w polskiej sztuce krytycznej, u Santiago Sierry, w wielu innych miejscach.
Radykalne środki wyrazu tej sztuki tworzą w większości przestrzelony efekt – może poza pracą przedstawiającą młode Brazylijki z nazwiskami hitlerowskich zbrodniarzy wydepilowanych na włosach łonowych. Gdy jednak Ulrich stawia mnie naprzeciw podwojonego w lustrzanych odbiciach labiryntu z podświetlonego na zielono kabla przypominającego drut kolczasty, tytułując tę pracę Ogród koncentracyjny, mam wrażenie bardzo jałowej prowokacji, artystycznego trollingu, który boi się przyznać, że nie jest niczym więcej.
Ulrich tworzy sztukę posługującą się taktyką szoku i makabry. Sięga po obrazy okrucieństwa i obsceny, pokazuje obrazy z masakry zwierząt w Azji Południowej i rzuca odniesieniami do Holocaustu. Wszystko to jednak już wielokrotnie było: w polskiej sztuce krytycznej, u Santiago Sierry, w wielu innych miejscach.
O wiele ciekawiej trollował pokazywany na festiwalu dokument Liberation Day – poświęcony koncertowi zespołu Laibach w stolicy Korei Północnej, Pjongjangu. Laibach wyrobił sobie markę od lat 80. przedrzeźniając totalitarną estetykę komunizmu i faszyzmu, którą łączył z motywami współczesnej popkultury. Wobec sypiącego się reżimu jugosłowiańskiego socjalizmu grupa ze Słowenii wybrała taktykę nadidentyfikacji z tym, co w nim najbardziej autorytarne, anty-liberalne itd. Jak wyjaśnia w filmie Slavoj Žižek, Laibach mówił komunistycznym władzom „nie chcemy wolności, tylko jeszcze więcej alienacji” – i te nie wiedziały, co z tym przesłaniem zrobić. Tym bardziej odkrywająca Laibach w latach 90. zachodnia, mieszczańska publiczność.
W Liberation Day to jednak sam Laibach wydaje się dostawać od reżimu Kima swój własny komunikat w odwróconej formie. Na hasło zespołu „chcemy więcej alienacji” reżim tak śmiertelnie poważny w swoim totalizmie, że aż groteskowy, odpowiada: „proszę bardzo”. I to Laibach po raz pierwszy nie wie co robić. Ideologia Korei Północnej wydaje się być zupełnie odporna na subwersję przez nadidentyfikację.
Laibach jedzie do Pjongjangu, by strollować reżim, ale sam się wydaje przez niego strollowany. A wraz z nim jego fani i widzowie filmu. Czy w dokumencie chodzi o coś więcej niż zabawę różnymi poziomami trollingu? Chyba nie, ale w czasach, gdy trolling wpływa na wynik wyborów w najstarszych demokracjach i staje się coraz ważniejszą formą komunikowania w sferze publicznej, sztuka i kino powinny na poważnie zająć się jego polityką i estetyką. Liberation Day wychodzi to na pewno lepiej niż Urlichowi.
