Sztuka podręczna Wrocławia

szaberskarb

Oprócz handlarzy, spekulantów i rzezimieszków, wrocławskie szaberplace były magnesem przyciągającym wyrafinowanych znawców sztuki i kolekcjonerów. Należał do nich profesor Karol Estreicher, historyk sztuki, który niezwykle męczące podróże z Krakowa na wykłady we wrocławskiej PWSSP wynagradzał sobie każdorazowym odwiedzeniem szaberplacu przy pl. Nankiera. Jak pisał Mieczysław Zdanowicz: „Prócz tandety można tu było nabyć rzeczy cenne i wartościowe, a często nawet i wybitne dzieła. Stylowe ubrania, perskie dywany, klamki zamki i zawiasy, staroświeckie świeczniki, szable, miecze, halabardy, kandelabry, przyciski na biurka, noże, bibeloty. […] Profesor zanurzał się z lubością w ten niesamowity chaos i wkrótce rekompensował sobie trudy podróży z Krakowa! Pierwsze kroki kierował do książek, których wybór był przeogromny. Trafiały się tam białe kruki – manuskrypty, starodruki, mapy, sztychy, ryciny. […] Przed opuszczeniem szaberplacu Profesor zwykle jeszcze przeglądał »kicz« – kupował i wrzucał do plecaka”^[1]. Na szaberplacu przedmioty znajdowały się często dzięki śmiałkom buszującym w ruinach, sięgającym po obiekty, który prezentowały się nieomal surrealistycznie wśród ruin, jak np. „zwisający skośnie obraz na szczycie resztek ściany, pogruchotana szafa, z której wiatr wyszarpywał suknie, wywrócony dziecięcy wózek”^[2].

W sklepie

Wystawę „Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia” w Zachęcie recenzuje Piotr Słodkowski

Na placu, gdzie znajduje się obecnie Galeria Dominikańska, stał niegdyś peerelowski hotel (ze sklepem Pewex, w którym za bony dolarowe dało się kupić to, co było niedostępne w zwykłych sklepach za złotówki). Gdy go zburzono, teren długo stał zagrodzony, powstał tam staw, zamieszkały ptaki i czworonożne zwierzęta… Miejsce stało się ostatnim szaberplacem we Wrocławiu: wystarczyło lekko pokopać i można było znaleźć pozostałości po przedwojennym Wrocławiu – guziki, lalki, nożyczki, odznaki, kawałki porcelany.

szafa

Omnia mea mecum porto (łac. wszystko, co posiadam, noszę z sobą) było na długo zawołaniem wrocławskich migrantów. Jednak tylko część z nich chciała z czasem obrosnąć w unieruchamiające włości. Igor Przegrodzki, aktor, dumny był z tego że wszystko co miał, da się spakować do szafy. Wstawił ją do swej garderoby w Teatrze Polskim, gdy dostał angaż w 1949 roku. Swój etos artysta wyjaśniał następująco: „Ta stara szafa to cały mój dorobek materialny. Wisi w niej trochę mojej garderoby… Poza tym nie mam nic. W teatrze spędzam cały dzień”^[3].

Szafy to meble, które zostawały w domach opuszczonych przez Niemców. W powieści dziejącej się w powojennym Wrocławiu bohater snuje refleksję: „Ciężka szafa z kaukaskiego orzecha była tu wcześniej niż my, podobnie jak mahoniowa biblioteczka ze starymi księgami, przedwojenny sekretarzyk, którego nogi wyrzeźbiono w kształcie łap lwa, stół na dwadzieścia cztery osoby, prawdopodobnie jeszcze średniowieczny, rozkładany za pomocą dziwnego sytemu korb, żelaznych trybów i przekładni, rzeźbione krzesła, obite czerwonym aksamitem fotele, kuchenna ceramika z niemieckimi napisami, kredens z ukrytym pistoletem Walther, wahadłowy zegar, zdjęcia i obrazy – w odróżnieniu od nas te rzeczy były tu od zawsze, a przynajmniej przed nami”^[4].

szal

Dawno temu paryska bohema nonszalancko owijała szyję długim, powiewającym na wietrze szalem. Zwyczaj ten kontynuował po II wojnie światowej Wojciech Dzieduszycki, śpiewak i dziennikarz. Jego szarm związany był m.in. ze swobodnym podejściem do reguł sztuki, także sztuki ubioru. Stworzony jeszcze w renesansie włoski termin sprezzatura określa właśnie takie wystudiowane estetyczne „niedbalstwo”, osiągane przez szczególnie wtajemniczonych w sztukę. Niechęć do nadmiernej poprawności nabywa się bowiem oczywiście z czasem, najlepiej w kolejnym pokoleniu, czego hrabia Dzieduszycki był żywym dowodem. Pewien wrocławski artysta w dość niekonwencjonalny sposób po latach nawiązał do artystowskiego obyczaju. Chodzi o Mieczysława Zdanowicza, o którym pisała jego monografka, iż miał nadzwyczajną skłonnoś

do nieszczęśliwych wypadków drogowych, „z których wychodził a to ze śrubami w nodze, a to z urazami kręgosłupa”^[5]. Artysta znany był też z tego, że obwiązywał szalem okolice kości krzyżowej. Jak widać, wyrafinowaną sprezzaturę łatwo można pomylić z wulgarnym funkcjonalizmem, jednak w przypadku Zdanowicza – uosobienia wdzięku i artystycznego smaku – o przaśności nie mogło być mowy.

szkliwo

Farby w tubkach to właściwie przedmiot gotowy, co stawia współczesnych malarzy kupujących gotowe farby w sytuacji raczej nieświadomych kontynuatorów dadaistycznej idei wyboru z tego, co już jest niż „boskiego” przekształcania materia prima. Inaczej sprawa się przedstawia z twórcami ceramiki, którzy prowadzili eksperymenty w zakresie szkliwa i jego trudnych do przewidzenia zachowań pod wpływem wysokich temperatur. Badania nad technologią szkliw to domena wielu wrocławskich artystów, począwszy od lat 40. W 1960 próby i eksperymenty Mieczysława Zdanowicza w tym zakresie zostały uhonorowane srebrnym medalem na XII Triennale Sztuki Użytkowej w Mediolanie i 1961 złotym medalem na Międzynarodowej Wystawie Ceramiki ACI w Pradze. Jak pisała Katarzyna Mrozek, szczególnie charakterystyczne dla Zdanowicza były ekspresyjne, przypominające strukturę zwojów, szkliwa „mózgowe” oraz o strukturze pęcherzy szkliwa „księżycowe” i „wulkaniczne”^[6].

szabla

W PRL-u, szablę, relikt starych czasów przechowywano w niektórych wrocławskich mieszkaniach jako cenną rodzinną pamiątkę, wspomnienie szlacheckiego etosu i honoru oraz lokatę kapitału na czarną godzinę. Dla lokalnych Kresowiaków miała wymiar ewokowania nie tylko innych czasów, ale przede wszystkim innego zasobu zachowań. Niewspółmierność szabli i PRL-u najlepiej oddano w piosence kabaretu Elita: „Hej, szable w dłoń! Łuki w juki, a lupy wziąć w troki / Hajda na koń! Hajda na koń! Okażemy się godni epoki, ach epoki / Ruszamy w bój, aby Baśkę uwolnić od zbója / Tatarzyn zbój, okrutny zbój, nie zwycięży nas nigdy tralala”. Piosenkę tę, pt. Hej, szable w dłoń, usłyszeć można było w cotygodniowej, bardzo popularnej audycji radiowej. Szczególnie mocno i szyderczo brzmiało oczywiście niewinne „tralala” w kontekście szabli. W innej piosence Elity, Rycerzy trzech, kończącej się frazą:„Musimy knuć, musimy knuć, jak się pozbyć Tuhaj-bejowicza” pojawiała się wszak aluzja i nadzieja, że szabla Polakowi może się jednak przydać w walce ze zorientalizowanym wrogiem.

szabla, szpada lub pistolet

Nie wiadomo niestety, jaka broń miała być użyta w pojedynku, na jaki wyzwał profesor Marian Morelowski (1884‒1963) Mieczysława Zlata, swojego młodszego kolegę z Instytutu Historii Sztuki. Morelowski, przed wojną zasłużony w rewindykacji polskich dzieł po traktacie ryskim, a także wykładowca na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, miał krewki temperament i słabość do honorowego rozwiązywania kontrowersji za pomocą broni. Do pojedynku nie doszło ponoć jedynie dlatego, że wyzwany nie był pochodzenia szlacheckiego. Czy poszło o kobietę, czy o sztukę? Pewien trop nasuwa ideologiczna polonizacja nowożytnej sztuki Śląska, dokonywana przez Morelowskiego wbrew oczywistym faktom. Oczywiście, Morelowski był dzieckiem swoich czasów, w którym po stronie niemieckiej padały w nauce bardzo nacjonalistyczne stwierdzenia, ale zdaniem profesora Andrzeja Kozieła z Instytutu Historii Sztuki UWr trudno uznać to za usprawiedliwienie: waga kryterium etnicznego przy zajmowaniu się artystami, karkołomne dowodzenie pozaniemieckich wpływów (tzw. przerzuty, skupiające się na związkach sztuki polskiej ze sztuką nadmozańską) i przekonanie o wyższości narodu polskiego nad niemieckim to fakty w dużej mierze dyskredytujące imponujący i bogaty dorobek naukowca. Nie do wiary, ale rozmiłowany w polskości sarmata w czasach Bieruta obrał w nauce kierunek, który podobał się komunistycznym władzom: autonomii rozwoju narodowej sztuki polskiej. Kozieł ujął to tak: „W ten sposób przedwojenny profesor o konserwatywno-narodowych poglądach, zasłużony w odebraniu Związkowi Radzieckiemu dóbr polskiej kultury narodowej, stał się sprzymierzeńcem komunistycznych władz w realizacji polityki kulturalnej wobec »Ziem Odzyskanych«”^[7].

Karierę w biznesie zaczynało się od łóżek polowych, na których rozkładano towar, a potem kolejnym etapem rozwoju firmy było zakupienie szczęk – rozkładane za dnia, by stworzyć ladę, półeczki i daszek, a na noc składane i zamykane tak by stworzyć duży kufer na kłódkę. Praktyczne Szczęki, czyli Stragan uliczny składany (1979), stworzyli Włodzimierz Dolatowski, Wacław Kowalski, Mieczysław Piróg i Paweł Szecówka. Szczękę można uznać za symbol Polish dream początków kapitalizmu.

szablon

Ponieważ odbitki dłoni – używanych jak szablon – w paleolitycznych jaskiniach należą do najstarszych zabytków sztuki, geneza używania szablonu jest niezwykle czcigodna. Wzbudza respekt używanie szablonów także w nie tak zamierzchłej przeszłości. „W warunkach komunistycznego totalitaryzmu był, ze względu na prostotę i niskie koszty, jedną z podstawowych technik samizdatowych. Jak niezależnie powielić można było obraz czy hasło w PRL-u? Na drukarniach i usługach ksero ciężką łapę trzymała komuna (na nakłady przekraczające 5-100 sztuk trzeba było mieć zezwolenie cenzury). Produkcji odbitek fotograficznych nie dało się kontrolować, ale przy formatach większych niż mini stawały się zbyt kosztowne […]. O komputerze z własną drukarką jeszcze nikomu się wtedy nie śniło. Pozostawał szablon. Prosty i niezawodny […]”^[8]– pisał Tomasz Sikorski, wymieniając wśród słynnych wrocławskich twórców szablonów grupę Luxus. Najsłynniejsze stworzył Jacek „Ponton” Jankowski: to Red Culture (1986) – człowiek z „czerwonej kultury”, z wieloma rękami, w których trzyma klucz do śrub, krzyż, flagę i flaszkę wódki,orazTwoje ciało grobem zwierząt(1986). Niedługo po upadku starego ustroju Elżbieta Dydo na łamach wrocławskiego „Formatu” obwieszczała: „Szablon walczy o wyzwolenie ze schematów kulturowych, o wyzwolenie twórczości życiowej. O wydobycie się z okowów przyzwyczajeń, szablon walczy o zwierzęta, walczy z »teobełkotem«, walczy z regułami, walczy z ogólnością o indywidualizm, walczy z kulturą o nowego człowieka”^[9]. Dydo dodawała, że szablon wytworzył nowy etos artysty, „ukrywającego się w ciemnościach nocy przed stróżami porządku publicznego, w przeciwieństwie do twórcy otoczonego luksusem i opieką państwa”^[10]. W 1990 roku w galerii W Pasażu pokazano – na fali entuzjazmu dla sztuki, która zmienia świat – wystawę szablonów (z katalogiemSzablony ’90). Nieco bardziej powściągliwie Paweł Jarodzki swoje szablony nazywa – za Krzysztofem Wałaszkiem – skromnie „dekoracją zaangażowaną”^[11]. Ale gdy mówi ogólnie o szablonie, także nie udaje mu się uniknąć patosu: „Pojawia się zawsze tam, gdzie nie ma czasu, gdzie rozpalone umysły poganiają niewprawne ręce, jest znakiem naszych czasów. Jest karykaturą druku. Jest jak stempel odbijany na gotowych do wysyłki skrzyniach, które nasza cywilizacja wysyła w wieczność. […] Głosi śmierć umysłu analitycznego starej epoki, na rzecz umysłu syntetycznego”^[12]. Z okazji wystawy Sztuka szablonowa (1989) Jarodzki jeszcze bardziej się rozpędził: „On mówi to jest białe, a to jest czarne, to jest jasne, a to jest ciemne. […] On jest małym znaczkiem przybijanym w ostatniej chwili na ogonie monstrualnego ohydnego szczura, wysyłanego w przyszłość, jako nasz prezent dla przyszłych pokoleń. Szczura, który udaje, że nie jest szczurem, tylko pięknym flemingiem. Ale na ogonie szablon krzyczy: To jest szczur!”.

szachownica

W marcu 1980 roku Ewa Ceglarek przedstawiła w Zakładzie nad Fosą performans Gra, który opisał później w wydawanej przez Politechnikę „Sigmie” Jerzy Ryba: „Ewa Ceglarek swoją Gręzaczęła od wyznaczenia jej pola. Na podłodze galerii narysowała na podłodze szachownicę [patrz: figura szachowa], jednak bez wyróżniania białych i czarnych kwadratów. Zachowując szachową konwencję ustawiania figur, na ich miejscach umieściła przedmioty osobiste w sensie fizycznym takie, z którymi związek bywa raczej emocjonalny. Sposób postępowania przy tej czynności – układanie przedmiotów na przemian, namysł nad każdą decyzją – sugerował, że gra już się rozpoczęła. Stosując nadal, dość swobodnie, konwencję szachową, rozegrała partię sama ze sobą. Kiedy manipulowanie przedmiotami doprowadziło do ich wymieszania, autorka porzuciła (a może skończyła?) grę i przystąpiła do rysowania na tym samym miejscu następnej szachownicy, przesuniętej w stosunku do poprzedniej o 45°. Nowa szachownica była kompletna, z zachowaniem precyzyjnego podziału na białe i czarne pola. Przedstawienie zakończyło się pozbieraniem co cenniejszych lub potrzebnych przedmiotów i lekceważącym potraktowaniem pozostałych”^[13].

sześcian

W 1978 roku Mieczysław Zdanowicz wykonał schludnie przycięty drewniany kub o boku 20 cm. Nazwał sześcian – utopijne, idealne sześcienne jajo – Genezą formy i tej treści szablon odbił na jednym z boków. Na innym odbił swoje nazwisko. Tym samym odniósł się zarówno do swoich działań z sześciennymi modułami, które związane były z architektonicznymi eksperymentami przestrzennymi, jak i do tradycji sztuki sięgającej Malewicza. Medytować nad początkiem świata i bogiem-artystą można dzisiaj, udając się do wrocławskiego Muzeum ASP.

szczepionka

Latem 1963 nie można było wjechać do Wrocławia bez uprzedniego zaszczepiania się przeciwko ospie tzw. prawdziwej lub czarnej. Obowiązały ostre zasady higieniczne, łącznie z przymusową izolacją chorych i zasadą „witamy się bez podawania rąk”. Strój ochronny lekarzy i pielęgniarek obejmował duże gogle, szczelnie opasające głowę i chroniące oczy. O epidemii powstał film Romana Załuskiego Zaraza (1971).

szczęka

W sklepie

Wystawę „Eco Expanded City” w ramach projektu „Miasto przyszłości / laboratorium Wrocław” recenzuje Agnieszka Wolny-Hamkało

Kawał otwartej szczęki z zębami, rozwartej w prostokąt tak, że wygląda jak rama do obrazu – to propozycja Zbigniewa Frąckiewicza, jak kadrować widok miasta. Żeliwna szczęka pokazana w sierpniu 1975 roku na monograficznej wystawie artysty w BWA była de factojedynie półmetrowa, jednak na fotografii w katalogu została zmonumentalizowana^[14]. Surrealna, niczym babciny krzyk wyrażony przez wyjętą z ust protezę, szczęka stoi na parapecie. O ludzkich typach Frączkiewicza pisał trafnie, choć z innej okazji, Jan Stanisław Wojciechowski: „[…] to nie jest sylwetka yuppie czy tofflerowskiego cogitariatu…”^[15].

Szczękami nazywano też popularne w latach 80. stoiska do sprzedaży ulicznej w zaimprowizowanych miejscach. Karierę w biznesie zaczynało się od łóżek polowych, na których rozkładano towar, a potem kolejnym etapem rozwoju firmy było zakupienie szczęk – rozkładane za dnia, by stworzyć ladę, półeczki i daszek, a na noc składane i zamykane tak by stworzyć duży kufer na kłódkę. Praktyczne Szczęki, czyli Stragan uliczny składany (1979), stworzyli Włodzimierz Dolatowski, Wacław Kowalski, Mieczysław Piróg i Paweł Szecówka. Szczękę można uznać za symbol Polish dream początków kapitalizmu.

Natomiast pytanie zadawane przez zarządzających kulturą niezależnym artystom w okresie PRL-u, ma związek ze szczęką w ujęciu metaforycznym: „OK, macie miejsce w domu kultury, ale czy zagracie z okazji rewolucji październikowej albo Wojska Polskiego. I wtedy szczęka opadała”^[16].

szklana tafla

Wysokiej, najczęściej 2-metrowej tafli szklanej (o szerokości ok. metra i grubości 3 lub 4 mm), a często nawet dwóch, używała Anka Płotnicka do niezwykłych performansów, jakie robiła od 1984 roku. Na pytanie, jak to się działo, że nigdy – oprócz drobnego wypadku w łódzkiej Galerii Wschodniej, gdy ułamał się sam koniuszek – tafla ani się nie rozbiła, ani nawet nie pękła, odpowiada z dumą kogoś, kto ukończył w liceum klasę „mat.-fiz.”: „Powstaje poduszka powietrzna. Tak po prostu działają prawa fizyki”. Pomagała im bardzo dokładnie sprzątając podłogę, na którą rzucała szybę – tak, by najmniejsza drobina nie powodowała niepożądanych naprężeń. Konfiguracje z szybami bywały różne: bywało, że dwie tafle stykały się nad głową artystki tworząc prowizoryczny domek i po pełnym napięciu zmaganiu się z ciężarem domku artystka jednocześnie pchała obie tafle wprost na podłogę. Bywało, że stała pochylona do przodu, dźwigając szybę na plecach, by powoli wyprostowując się doprowadzić do zrzucenia ciężaru. Bywało, że podtrzymywała szybę, stojąc na lodzie [patrz: kawał lodu], a współczujący widz nie wytrzymywał i okrywał drżącą z zimna artystkę swoją kurtką. Bo istotą performansów z szybą było zadziwiające, niezwykle mocne sprzężenie duchowe performerki z widownią. Akcje odbywały się w takiej ciszy, że słychać było niemal bicie serce artystki, a w każdym razie na pewno – delikatne drżenie szyby, subtelne rozchybotanie wynikające z dygotu ciała i rąk, uginających się pod ciężarem szkła. Szyba drżała w rytm oddechu, widzowie patrzyli jak urzeczeni. Współdzielili napięcie i skupienie. A w wytężonej koncentracji dźwięczenie szyby stawało się muzyką.

Przy okazji wystawy Wieża bab (1985) w Galerii Białej Ewa Zarzycka wiązała zainteresowanie szybami, taflami lodu i bańkami mydlanymi swej koleżanki, Anki Płotnickiej, z relacją widzialnego i niewidzialnego, a w konsekwencji z poszukiwaniem tego co ukryte, pomijane, sekretne i niemożliwe do zwizualizowania^[17]. Wykreowanie empatycznej wspólnoty w latach 80. miało oczywiście także wymiar ściśle polityczny, choć inspiracje Płotnicka czerpie od Pseudo-Dionizego. Szczególnie stwierdzenie, iż to, co widzialne jest obrazem tego, co niewidzialne inspiruje jej działania z „niewidzialną”, ambiwalentną wizualnie, taflą szyby. Swoje działania artystka nazywała „żywymi instalacjami”.

szklanka

Szklanka obok szklanki, na białym obrusie rozłożonym na podłodze – to scena performansu Antykontra (1980, galeria Katakumby) Wojciecha Stefanika. Całości dopełnia jeszcze ekran z projekcją slajdów z wcześniejszego performansu Kontra (Galeria ZPAP na Jatkach). Ponieważ Kontra była zbyt wesoła (zresztą tym razem w opozycji do smutku Andrzeja Dudka-Dürera), artysta w Antykontrze podjął sam ze sobą emocjonalny dialog. Ubrany na biało performer nalewał precyzyjnie, za pomocą strzykawki, wodę do rozłożonych szklanek. Dozowaniu płynu i zapalaniu świec towarzyszyła muzyka, ustawiająca rytm wydarzenia. Na koniec artysta złożył obrus tak, by wszystkie szklanki znalazły się w środku i gwałtownie uderzył białym worem o podłogę, z hukiem rozbijając szkło na kawałki.

szkło dnia jutrzejszego

W 1970 roku Jan Czopik opublikował w „Odrze” artykuł Przejrzyste formy Taziosa Kiriazopoulosa o różnych pięknych szklanych paterach, butelkach, świecznikach, dzbanach i wazonach, pokazywanych na wystawie w Muzeum Śląskim. Za zakończenie artykułu krytyk zwrócił jednak uwagę na dziwne formy o grubych ściankach: „organiczne pudełka z abstrakcyjnym malunkiem i nieregularnym otworem z boku. Prace niewątpliwie dyskusyjne, ale równie niewątpliwie sygnalizujące to, co można nazwać dniem jutrzejszym szkła”^[18] [patrz forma dekoracyjna]. Ponieważ dzisiaj żyjemy w zwiastowanym przez Czopika jutrze, warto przyjrzeć się dokładniej szkłu dnia dzisiejszego.

szmata

Rzeźbiarze mają zwyczaj zakrywania niedokończonych glinianych rzeźb szmatami. Okręcone nimi statuy i popiersia schną wówczas wolniej, łatwiej potem do nich wrócić i naprawić błędy poprzedniego dnia. W okupacyjnym mieszkanku Antoniego Mehla – zimnej norze na przedmieściu Krakowa – artysta, poszukiwany przez gestapo, nie był w stanie pracować. Kornel Filipowicz, po odwiedzinach wraz z Marią Jaremą, rzeźbiarza, który swoje powojenne życie zwiąże z Wrocławiem, zapisał: „Na ziemi, pod ścianami, stały nie skończone, okręcone szmatami rzeźby. Wyglądały jak głowy mumii. Mehl nie pracował. Patrzyłem w czasie rozmowy na jego oczy – były zgaszone. Jego ręce spoczywały bezczynnie na kolanach. Mehl miał powody, aby bać się Niemców. Ludzie Freikorpsu, z którymi bił się w czasie III Powstania Śląskiego, nie zapomnieli jego nazwiska. Byli teraz wszędzie: w »rządzie« GG, w administracji, w gestapo. Żona Mehla, pamiętam, podała nam wtedy herbatę z liści malin. Rozmawialiśmy – o czym można było mówić w tym pierwszym ponurym roku okupacji? Mehl nie pracował – ale Maria też nie pracowała. Dunikowski był już w Oświęcimiu. […] Dwoje artystów mogło sobie wtedy powiedzieć tylko coś o potrzebie nadziei, która pozwala przetrwać. Nic więcej”^[19]. Ta nadzieja sprowadzała się do wyczekiwania momentu, gdy znowu będzie można odkręcić szmatę z rzeźby, by dzieło nie zastygło w formie mumii.

szmira

Definicję szmiry w 1954 roku sprecyzowała Maria Sobolewska, główny inspektor Ministerstwa Przemysłu Budowlanego w Departamencie Techniki, Wydziału Wzornictwa w Warszawie. Zrobiła to przy okazji wrocławskiej I Ogólnopolskiej Wystawy Ceramiki i Szkła Artystycznego,jaka odbyła się w Muzeum Śląskim. Szmira została po prostu utożsamiona z bieżącą produkcją wyrobów przemysłu ceramicznego. Swoją definicję Sobolewska oparła na rozmowie i diagnozie Wandy Telakowskiej, która zorganizowała w Ministerstwie Kultury i Sztuki Wydział Wytwórczości, przekształcony później w Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji. Sobolewska pisała dosadnie: „[…] formy straszne, dekoracje skandaliczne, poziom pracowników pod względem wyrobienia plastycznego niedopuszczalny! Artyści muszą dać pomoc”^[20]. Szmira to też skutek zniechęcenia artystów, którzy „pozbawieni realnych rezultatów swojej pracy, stopniowo zaczynają się odsuwać. Bezradni inspektorzy błąkają się po Ministerstwie, pełni dręczących ich zgryzot i wątpliwości”^[21]. Dlatego w 1949 roku powstały pod patronatem artystów Samodzielne Oddziały Wzorów i Modeli i rozpoczęto akcję usuwania z produkcji szmir. W tym celu komisje plastyków objeżdżały zakłady „siejąc spustoszenia w dotychczasowym asortymencie form i dekoracji, wpisując na »indeks« najbardziej popularne »nimfy« i »tancerki«, najpretensjonalniejsze bomboniery, imponujące ozdobami i rzeźbami wazony i świeczniki”. A choć nie było łatwo, to jak oświadczała Sobolewska: „ […] z walki tej zwycięsko wyszli artyści. […] Złe wzory usunięto z produkcji”. Wydział ceramiczny wrocławskiej uczelni, w której – jak pisała Sobolewska – „mamy zdolną młodzież”, spowoduje, że nie tylko nie będzie się produkować szmir, ale skończy się czas odkupywania wzorów podpatrzonych na zagranicznych wystawach czy targach oraz sprowadzanie modelarzy z Czechosłowacji czy z Niemiec. „Młodzież […] chce dyskutować, słyszeć życzliwą i trafną krytykę swoich kolegów i w takiej atmosferze gotowa jest przyjmować i wykonywać zlecenia przemysłu”^[22].

Choć noszenie szpilek jest pewną sztuką, niekoniecznie mieści się w aktywności artystycznej. Jednak, gdy szpilki nosi mężczyzna w przestrzeni publicznej, sprawa się komplikuje. Marcin Boronowski, wykładowca języka angielskiego na Uniwersytecie Wrocławskim, upiera się jednak, iż realizuje raczej własną tożsamość niż sztukę.

sznur

Dla Zdzisława Jurkiewicza w 1967, sznur był jednym z przedmiotów, który charakteryzował z gruntu nieciekawe – jego zdaniem – poszukiwania awangardzistów wrocławskich. Pisał, że jedni z nich demonstrują repertuar „szmatowo-gipsowo-blaszany”, inni – pomnażają kwadraciki (albo przeciwnie – ukazują jeden duży kwadrat) lub „wypukują w blachach misterne szlaczki” albo – z kolei – „przylepiają sznurki”^[23]. Dlatego artysta postulując wskrzeszenie dobrego apollinaire’owski zwyczaj wręczania „g…”, sam uznał że „g…” wręczyłby m.in. „przedmiotystom” w następującym towarzystwie: „wizerunkowcy, pędzelkowi wypełniacze, antykwariusze, patynowcy, fakturzyści, bebechowcy, szmaciarze, śmieciarze, mechanicyści, blacharzyści, stolarzyści, geometryści, naukiści, pseudofilozofiści”. Dodawał, że róży na razie nie decyduje się wręczyć nikomu. Można domniemywać, że Jurkiewicz chciał wręczyć „g…” m.in. pewnemu znanemu wrocławskiemu abstrakcjoniście, który lubił do obrazów przyklejać fragmenty sznurka i nazywać je enigmatycznie Góra jasna.

sznur-pętla

Oczywiście, sznur służy do wieszania bielizny i do ustawiania żagli, chyba że ma się pomysłowość Marcela Duchampa, wówczas użyć go można jeszcze do zrobienia wielkiej plątaniny utrudniającej dostęp do obrazów (jak na First Papers of Surrealism, Nowy Jork, 1942). Jednak, gdy zamiast rozwiniętego sznura widzimy pętlę, skojarzenia bywają złowrogie. Tę dwuznaczność wykorzystał Maciej Urbaniec „mistrz w użyciu liternictwa”^[24], który w plakacie Wesela Wyspiańskiego – ze sznura stworzył dekoracyjne, jakby secesyjne pętle. A choć litera „W” była niemal sygnaturą Wyspiańskiego, a całość gięła się miękko – jak malowane przezeń roślinne wicie – groza w jakiś zaskakujący sposób przebijała się przez wszystkie to odczytania. Być może skrajna prostota – zwykły sznur i jednolite czerwone (dość agresywne i nieprzyjemne) tło – powodowała, iż zawijas zaciskał się w duszącą pętlę.

„chowam przed sobą / sznur / życie zaciska się / jak pętla” – pisał Tadeusz Różewicz w wierszu Z kroniki życia Lwa Tołstoja lata kryzysu. Wiersz opublikowała czerwcowa „Odra” w 1971 roku. Odczucie zniechęcenia wrocławski poeta ujął ponadto następująco: ”jestem pyłem na sandałach / odchodzącego Boga”^[25]. W ten sposób pył chował sznur, a wszystko zilustrował Zbigniew Paluszak rysunkiem, który przez słabą jakość druku pozostawał enigmą.

sznurowadło

W sklepie

Ekspozycję „Gołkowska. Wystawa otwarta” w BWA Wrocław recenzuje Marcin Ludwin

Działo się to w czasach, gdy punkowcy szukali dla siebie na nowo miejsca, czyli gdy przeminęły oczywiste w swej beznadziei lata 80. Część z punkowców zaczęła sympatyzować ze skinheadami, ale oczywiście z ich antynazistowskim odłamem. Stało się więc tak, że niby teoretycznie dawny konflikt punkowców ze skinheadami był aktualny, ale część punkowców miała zaskakująco wyglancowane martensy, zaskakująco łyse głowy i nosiła militarne kurtki, zwane flyersami. Na szczęście był sposób, by odróżnić frakcję skinheadów od frakcji punków: „Po sznurowadłach można było poznać”^[26]. Bo w ogóle, to trochę strach było kiedyś przyjeżdżać do Wrocławia, szczególnie gdy się nie znało dreskodu. Wilhelm Sasnal wyraził to następująco: „Z kolei kiedy byliśmy we Wrocławiu z wycieczką szkolną, baliśmy się, że wpierdolą nam skinheadzi, bo Wrocław miał opinię miasta skinheadów”^[27].

szpargał

Opisową próbę definicji szpargału podjął Andrzej Kostołowski, na potrzeby twórczości Zbigniewa Makarewicza. Jest ona jednak na tyle pojemna, że używać jej można (zmieniając tytuły prac) w stosunku do innych artystów wrocławskich. Kostołowski pisał: „Jeśli jakieś obiekty jak drabina (czy potem coraz częstsze krzesła) stają się niemal domeną wystąpień artysty, to w równym stopniu chodzi też o różne inne szpargały, jak z jakiegoś szaberplacu czy »wykopalisk«. Jedną z propozycji artysty, prezentowaną podczas Sympozjum Wrocław ’70 wraz z Ernestem Niemczykiem, był projekt Muzeum Archeologicznego – Festung Breslau– koncepcja wykonania prac wykopaliskowych na wielkim wysypisku gruzów przy ul. Ślężnej we Wrocławiu. Ten projekt wcale nie stracił aktualności i jest wciąż do zrealizowania, skoro w mieście nad Odrą archeolodzy wydobywają wiele obiektów z czasów nazistowskiej twierdzy. Wystawa Dzień po dniu (1976) przyniosła dalsze aglomeracje obiektów i inskrypcji (odkopanych czy odszperanych), a działania z ich okazji cechował bałagan nieustannego przygotowywania czegoś, co do końca się nie spełniało”^[28]. Jak podkreślał Kostołowski, ważnym elementem archeologii szpargałów był żywy kontakt z publicznością, dialogi, w których chodziło o rekonstruowanie na nowo własnej historii. Jak się wydaje, Makarewicz wyprzedził podobne w zamyśle Tate Thames Dig Marka Diona z 1999 roku – wielkie kopanie z ogromną rzeszą wolontariuszy u nabrzeży Tamizy, które poprzedziło otwarcie Tate Modern i było pomysłem na skonstruowanie innej narracji miejsca, w którym powstaje muzeum sztuki współczesnej. Tym bardziej szkoda, że postulowane przez Kostołowskiego wrocławskie wykopaliska, inspirowane działaniem Makarewicza, nie zostały zrealizowane przed otwarciem w 2011 roku Muzeum Współczesnego Wrocław. Pozwoliłoby to zrozumieć mieszkańcom, że jednym z zadań nowo powstałej instytucji jest właśnie oddolne tworzenie historii, w oparciu m.in. o intymną pamięć i osobistą archeologię, by, jak pisał krytyk, uniknąć „zewnętrznych wmówień i niedomówień”. Ale Jerzy Ludwiński w planowanym dla Wrocławia Muzeum Sztuki marzył raczej o sympozjum urządzonym „w oparciu o mecenat wielkiego przemysłu – zakłady Elwro i rafinerie metali kolorowych”^[29]. Czy u Diona, czy u Ludwińskiego, chodziło jednak o to samo: o zetknięcie różnych światów i o eksperyment.

szpilki

Choć noszenie szpilek jest pewną sztuką, niekoniecznie mieści się w aktywności artystycznej. Jednak, gdy szpilki nosi mężczyzna w przestrzeni publicznej, sprawa się komplikuje. Marcin Boronowski, wykładowca języka angielskiego na Uniwersytecie Wrocławskim, upiera się jednak, iż realizuje raczej własną tożsamość niż sztukę. Oczywiście, jedno nie wyklucza drugiego, a Naczelny Antyfacet Rzeczpospolitej Polskiej – jak sam się określa – wyjaśnia, iż nosi szpilki i spódnice, gdyż jest wolnym człowiekiem i nie chce się zgodzić „na dresiarską, sprymitywizowaną wersję wzorca faceta macho”. Performer dodaje: „Nie jestem przeciwko mojej męskości, czuję się samcem. Ale chcę mieć swobodę zainteresowań i postaw, odrzucam stereotypowo narzucone wzorce zachowań i ubioru”. Boronowski skarżył się policji na watahy męskiej młodzieży „z subkultur opartych na nienawiści wobec »obcego« lub »odmieńca«”^[30].

szpulki po niciach

Kiedyś, gdy szpulki po niciach były drewniane, żal je było wyrzucać, choć nici się już skończyły. Szpulki matki Romualda Kutery zainspirowały syna. Ponieważ Kutera przyjaźnił się z Andrzejem Bieżanem, kompozytorem muzyki eksperymentalnej, dał mu sporą kolekcję szpulek z prośbą, by użył ich do muzyki. W konsekwencji Bieżan przekazał Kuterze nagraną taśmę magnetofonową [patrz: taśma] używaną później przez artystę do różnych działań artystycznych.

sztandary Hasiora

W związku z chęcią poprawy akustyki w kościele św. Marii Magdaleny, tak by świątynia ta mogła lepiej służyć celom koncertowym, Wojciech Dzieduszycki w 1972 roku przypominał ze zgrozą, iż pogłos przekraczał tam kilkakrotnie maksymalne normy, a odbicia głosu trwały tak długo, że przy szybkich tempach robiła się „miazga dźwiękowa”. Pojawił się wówczas pomysł, by akustykę poprawić za pomocą zawieszenia w nawie głównej sztandarów Władysława Hasiora, specjalnie na tę okazję wykonanych przez mistrza. Krytyk był bardzo przychylny temu pomysłowi, gdyż zachwycał się scenografią artysty do Don Juana i uważał, że można by wręcz wykorzystać zdemontowaną dekorację teatralną^[31]. Do pomysłu sztandarów wracał kilkakrotnie, szczególnie gdy w kościele miano wykonać Jutrznię Krzysztofa Pendereckiego. Ostatecznie sztandarów nie powieszono, a wykonanie Jutrzniodwołano^[32].

Drewniane katalogi biblioteczne powoli odchodzą do lamusa, gdyż nie tylko same indeksy książek, ale także już same wyszczególnione w nich publikacje czytamy najczęściej dzisiaj na ekranie komputera lub czytnika. Jednak dla byłych studentów, którzy ślęczeli niegdyś nad tymi niewielkimi modułowymi mebelkami, układanymi w bibliotekach w wielkie ściany (a potem wystukiwali prace magisterskie na maszynach do pisania), katalogi kojarzą się po prostu z młodością, z tym co nie tylko do przeczytania, ale do przeżycia i zrozumienia.

sztuczna broda i pejsy

Działający pod koniec swojego życia na terenie Wrocławia Czesław Śliwa (zm. 1971), był oszustem i hochsztaplerem. Jednym z jego największych oszustw było wcielenie się w wymyślonego przez siebie Jacka Ben Silbersteina, konsula austriackiego w Polsce, który rzekomo miał zamiar otworzyć placówkę dyplomatyczną w stolicy Dolnego Śląska, a tymczasowo zamieszkiwał – na koszt wprowadzonych w błąd władz wojewódzkich – w apartamencie w hotelu Monopol. Dzięki opartemu na losach Śliwy filmowi Mirosława Borka Konsul (1989) można notabene zobaczyć wnętrza słynnego hotelu, w którym stołował się niegdyś m.in. sam Eugeniusz Geppert. Śliwa, choć przestępca, miał wybitny talent aktorski, co udowodnił, występując w 1970 roku – już po osadzeniu w więzieniu – w dokumencie Krzystofa Gradowskiego Konsul i inni. Na potrzeby dokumentu, który był właściwie dokamerowym performansem – wyreżyserowanym w dużej mierze przez samego „konsula” – historia życia opowiedziana przez Śliwę nabrała zaskakującego charakteru. Performer zamówił charakteryzację w postaci, sztucznego zarostu i długich kręconych pejsów, co zmieniło spowiedź w przypowieść o lekkości bycia i możliwości zostania kimś, kim się chce nawet w najbardziej niesprzyjających okolicznościach. Szelmowski uśmiech, ujmująca łagodność i przekonująca perswazja opowiedzianej historii oraz absurdalna stylizacja na ortodoksyjnego Żyda czynią spektakl Śliwy jednym z najlepszych performansów dokamerowych w historii PRL-u. Śliwa niewątpliwie był wielkim (samorodnym) artystą.

sztuczny kwiat

W latach 50. Alfons Mazurkiewicz zafascynował się sztucznymi kwiatami, jakie były wówczas nieodzownym elementem dekoracji wiejskich domów. Jego obraz (ol. pł.) Chłopka ze sztucznymi kwiatami pokazany został we Wrocławiu na wystawie przeglądowej prac młodych plastyków w maju i czerwcu 1955 roku. W katalogu wystawy Aleksander Małachowski pisał, że wystawa może być bilansem „dokładnie w 10 lat po przywróceniu Polsce Ziem Zachodnich”, gdyż „autorzy prac są zbyt młodzi”, by traktować pokaz inaczej niż jako pierwszy egzamin: „Autorzy wystawionych prac przystąpili do tego egzaminu szczerze: przyszli ze swoimi brakami warsztatowymi, z całym bagażem obciążeń i urazów, z całą nieporadnością wobec żywej tematyki współczesnej, ze wszystkimi nieprzezwyciężonymi błędami w pojmowaniu społecznej roli sztuki”^[33]. Małachowski tłumaczył ponadto, że młodzi przeciwstawiają się pesymizmowi, gdyż jest to jedna z najbardziej ponurych tendencji współczesnego świata. Sztuczne kwiaty niewątpliwie mają w sobie ambiwalencję – nie są ani apologią dziewiczej natury, ani świata konstruowanego, ludzkiej kultury. Ich optymizm jest także ambiwalentny.

sztuczny nos

Znany z poczucia humoru Eugeniusz Get-Stankiewicz jest autorem plakatu teatralnego do Króla Ubu, na którym przedstawił swój autoportret z dodanym – przyczepionym na sznurku monstrualnie wielkim nochalem – nosem z marchewki. Zachowało się zdjęcie innego, znanego z poczucia humoru artysty – Marcela Duchampa, który w towarzystwie całej swojej rodziny pozuje z profilu, po to by wydobyć charakterystyczny dla familii wydatny zmył powonienia, metaforyzujący witalną siłę normandzkiego klanu. Problem rozmiaru nosa do sztuki współczesnej wprowadził Andy Warhol w swym znanym obrazie Before and After. Artysta przedstawił wydatny nos z garbkiem przed operacją plastyczną i następnie po korekcie estetycznej, co uznane zostało zresztą za wybitnie antysemickie. Sprawa wielkości i kształtu nosa to zatem kwestia poważna. Wiedział o tym Laurence Sterne, dowodząc, że „doskonałość nosa jest w stosunku wprost proporcjonalnym do doskonałości wyobraźni właściciela” i wręcz „nos kształtuje wyobraźnię”^[34]. Co więcej „długość i nadobność nosa zależą od miękkości i flakowatości piersi mamki […]”, gdyż w przypadku sflaczałości i miękkości matki lub mamki nos, na skutek zagłębiania się w rzeczonym organie niczym w osełce masła, bywa wzmocniony, odżywiony, utuczony i odhodowany, a także znakomicie przysposobiony do dalszego rośnięcia”^[35]. Badając przyczyny, dla których wrocławski artysta doprawił sobie sztuczny nos na sznurku, należy rozważyć je więc w kontekście wielce złożonej tradycji, ale trójkątny pomarańczowy nos widzieć też można profetycznie: jako zapowiadający noszenie trójkątnych pomarańczowych czapeczek [patrz: czapka] przez pospolite ruszenie krasnali pod wodzą Majora Fydrycha.

szuflada

Drewniane katalogi biblioteczne powoli odchodzą do lamusa, gdyż nie tylko same indeksy książek, ale także już same wyszczególnione w nich publikacje czytamy najczęściej dzisiaj na ekranie komputera lub czytnika. Jednak dla byłych studentów, którzy ślęczeli niegdyś nad tymi niewielkimi modułowymi mebelkami, układanymi w bibliotekach w wielkie ściany (a potem wystukiwali prace magisterskie na maszynach do pisania), katalogi kojarzą się po prostu z młodością, z tym co nie tylko do przeczytania, ale do przeżycia i zrozumienia. Gdy z okazji 25-lecia galerii Entropia (ul. Rzeźnicza 4) postanowiono podsumować działalność instytucji – będącej od początku (1987) w rękach Alicji i Mariusza Jodków – Katalogiem Entropii Sztuki (2013), znaleziono przypadkiem taki właśnie katalog, spisany akurat na straty w Instytucie Historii Sztuki. Poszczególne szufladki, oswobodzone z funkcji kartotek, rozdysponowane zostały między ok. 90 artystów, którzy w minionym ćwierćwieczu współpracowali z galerią. A ponieważ każdy artysta potraktował szufladę jako minigalerię, na wernisażu ludzie tłoczyli się przy drewnianych segregatorach, a gdy wreszcie udało im się dostać blisko – wysuwali szufladki, uśmiechali lub kiwali głową zadziwieni, wspominali, a zadumę przerywali artyści, gdyż na listopadowy wieczór przewidziano aż siedem performansów. Każda szuflada zaopatrzona została oczywiście na przedzie w karteczkę z hasłem-kluczem i już sama decyzja wyboru kolejnej skrytki, którą chce się wyciągnąć, napawała dreszczem ekscytacji. Alicja Jodko, współautorka szufladkowej kartoteki artystów, podsumowała dzieło: „Realizacje przyjęły rozmaite formy – tekstu, obiektu, przestrzennej aranżacji wnętrza szufladki, niektóre są mobilne, interaktywne, wydają dźwięk czy emitują obraz. Każda z osobna i jako wielogłosowa całość odnoszą się do zagadnień i kategorii sztuki, redefiniują ją i interpretują, igrając jednocześnie z samą ideą klasyfikacji”^[36]. Stworzona w szafie bibliotecznej Szuflandia, artystyczna kraina, nie jest z pewnością – w przeciwieństwie do Szuflandii z filmu Kingsajz Juliusza Machulskiego – terytorium biednym i ponurym. Przeciwnie, niewielkie – niekingsajzowe – rozmiary skrzyneczek, przy ogromnej konkurencji ok. 90 artystów, wymusiły decyzje śmiałe, a czasem wręcz radykalne. Dlatego Lila Dmochowska, uznając iż Katalog Entropii Sztuki stał się bez wątpienia jednym z najcenniejszych zbiorów problematyzujących dokumentowanie sztuki, pisała z niepokojem: „»relikwie« złożone w szufladkach […] gnieżdżą się w ciasnych piwnicach pod galerią przy Rzeźniczej 4. Miejmy jednak nadzieję, że ta »entropijna« aranżacja przestrzenna znajdzie godne lokum »z oddechem«, aby móc prezentować swoje nietuzinkowe zbiory, i żeby się dalej rozbudowywać, gdyż pomyślana została jako instalacja otwarta…”^[37].

szuflada Smolińskiej

W sklepie

Wystawę „Nieczytelność. Konteksty pisma” kuratorowaną przez Martę Smolińską recenzuje Łukasz Musielak

W Ewolucji twórczej Bergsona szuflada pojawia się jako metafora klasyfikacji, której opiera się pamięć. „Jak wiadomo, metafora szuflady, a także parę innych metafor, jak »gotowe ubranie«, używane są przez Bergsona, aby wyrazić niewystarczalność pojęciowej filozofii” – pisał Gaston Bachelard^[38]. W szufladach ekspozycyjnych mebli Muzeum Pana Tadeusza Marta Smolińska, profesorka historii sztuki z Poznania umieściła różne prace współczesnych artystów. Wystawę zatytułowała Nieczytelność. Palimpsesty (2016‒2017). W jednej z szuflad znalazła się praca Zbigniewa Libery Dziękuję za tworzenie popytu na sztukę współczesną (2010). Praca Libery to palimpsest, w kolejnej warstwie papieru naniesiono bowiem tekst. „To czysta wizja oka, która mogłaby być w rzeczach”. Jak wyjaśniała kuratorka: „Rozdźwięk pomiędzy obydwoma zdaniami, a także »ukrycie« tego drugiego pod pierwszym, zdecydowanie bardziej czytelnym, tworzy z obrazu swego rodzaju wizualny rebus. Libera ironicznie komentuje rynek sztuki, niby umizgując się do odbiorców, a w rzeczywistości pokazując, co dla owych odbiorców pozostaje nieczytelne. Uczytelnienie nieczytelnego – jak w ogóle odbiór sztuki współczesnej – wymaga wszak wysiłku!”^[39]. Smolińska wykorzystała ciemność panującą w szufladzie, by wyrazić nieczytelność jako celową strategię. Po derridiańsku, politycznie.

Instalacje wykorzystujące zestawienie szyby i kamienia to specjalność Alojzego Gryta. Fontanna Zdrój (1996) na wrocławskim rynku także wykorzystuje kontrast szyby i kamienia, ale przede wszystkim pokrewieństwa w chwytaniu światła szyby-szklanej tafli oraz strumienia wody. W tym sensie Kalifornijczykom skojarzy się zapewne z ruchem Finish Fetish, tylko na słowiańską modłę ulirycznionym.

szyba

Jako przykład najgorszej szmiry Wojciech Dzieduszycki podawał, w 1965 roku, na łamach „Odry”, nakręcony specjalnie dla telewizji film (dzisiaj napisalibyśmy wideoklip), w którym Mieczysław Wojnicki w nienagannie skrojonym kombinezonie czyści szybę supersamochodu i zupełnie alogicznie w tym kontekście śpiewa: „Nie dla mnie sznur samochodów, bo kocham ciebie”. Hrabia-recenzent dodawał: „[…] i powiadają, że Włast pisał bzdury!”^[40].

Mieczysław Zdanowicz użył szyby, gdy dowiedział się, że jego pracy nie ma na wystawie w Muzeum Narodowym, choć figuruje w katalogu. Szybko podszedł do miejsca, gdzie trzyma się różne narzędzia i przedmioty potrzebne do zaaranżowania wystaw, wygrzebał niewielką szybkę i młotek, następnie rozbił płytkę młotkiem i przykleił obok promieniście rozłupanej tafli karteczkę ze swoim nazwiskiem^[41].

Szyba była w powojennym Wrocławiu dość długo towarem deficytowym, a w wielu stosunkowo dobrze zachowanych po oblężeniu domach brakujące szyby zastępowano dyktą. Jak wspominał jeden z pionierów: „[…] wiatr nam bardzo dokuczał. Wprawdzie okna zasłanialiśmy materacami, lecz to z kolei powodowało przymusowe zaciemnienie”^[42]. Dlatego już we wrześniu 1945 roku zdecydowano, by całą produkcję huty szkła w Wałbrzychu przeznaczyć dla Wrocławia i pokryć najpilniejsze potrzeby^[43].

Cykl fotografii Spojrzenie na szybę Zbigniewa Staniewskiego, powstały na początku lat 60., był cyklem programowym. Adam Sobota wyjaśniał intencje artysty następująco: „Postulował […] »patrzenie na szybę«, czyli na samą fotografię, a nie tylko poprzez nią, po to, aby w pełni wykorzystać wartości obrazu fotograficznego, w którym zawarte są informacje o świecie zewnętrznym, walory estetyczne, jak i mentalna aktywność twórcy. […] Staniewski uznawał za błąd traktowanie fotografii jako medium przeźroczystego, neutralnego estetycznie, również w tych wypadkach, gdy artyści zmierzali do utożsamienia sztuki z życiem i sprowadzali fotografię do dokumentacji swych działań”^[44].

szyba z kamieniem

Instalacje wykorzystujące zestawienie szyby i kamienia to specjalność Alojzego Gryta. Fontanna Zdrój (1996) na wrocławskim rynku także wykorzystuje kontrast szyby i kamienia, ale przede wszystkim pokrewieństwa w chwytaniu światła szyby-szklanej tafli oraz strumienia wody. W tym sensie Kalifornijczykom skojarzy się zapewne z ruchem Finish Fetish, tylko na słowiańską modłę ulirycznionym. Popularna nazwa Zdrój odnosi się do Bogdana Zdrojewskiego, ówczesnego prezydenta miasta, który był adwokatem postawienia fontanny na Rynku Głównym. Przeciwny tej lokalizacji był profesor Jan Wrabec z Uniwersytetu Wrocławskiego. Uważał, iż kompozycyjnie szklane proste formy lepiej pasowałyby do nowoczesnej zabudowy Nowego Targu. 10 lat po postawieniu szklanych płyt na rynku z okazji prima aprilis „Gazeta Wyborcza” wydrukowała artykuł o tym, jak miejscy radni postanowili wymienić szklane tafle na metalowe, znacznie tańsze, gdyż już dwie zamontowane szyby popękały, a wymiana każdej to niebagatelny koszt 100 tys. zł. Na metalowych płytach można by dodatkowo jeszcze wykonać jakieś dekoracje, jak pisano w gazecie, najlepiej sceny z historii Wrocławia, np. strajk w zajezdni na Grabiszyńskiej albo zaprzysiężenie Bogdana Zdrojewskiego. Oczywiście, tematykę scen opracowałaby specjalnie powołana komisja. Kiedyś mawiano na takie żarty se non è vero, è ben trovato (jeśli to nie jest prawdziwe, to jednak jest dobrze wymyślone).

szyjka od butelki

Kolekcja szyjek od butelek jest częścią dużego zbioru fragmentów szkieł, jakie gromadził Marcin Harlender w ramach swoich poszukiwań wyrzuconych przedmiotów, które spotkawszy ochrania i otacza opieką. Nie jest jasne, kto we Wrocławiu był pierwszym piewcą szyjek od butelek. W 1991 wrocławski „Format” wydrukował wiersz Krzysztofa Mieszkowskiego, wówczas krytyka teatralnego (potem dyrektora teatralnego i posła): „ja mówię sztukę z rozpaczy / w czasie zabawy / kolano krwawi / na mokrej dłoni szyjka od butelki / podarte rajstopy / formy […]”^[45].

Tekst pochodzi z książki Anny Markowskiej Sztuka podręczna Wrocławia.

^{[1] M. Zdanowicz, Wspomnienie o Karolu Estreicherze, w: Szkice z pamięci…, op. cit., s. 74.
[2] Ł. Skomorowska-Wilimowska, Moje wspomnienie o Antonim Mehlu (wybrane fragmenty), w: Szkice z pamięci…, op. cit., s. 97.
[3] E. Gil-Kołakowska, Dowód tożsamości, op. cit., s. 253.
[4] P. Adamczyk,Dom tęsknot, op. cit., s. 323.
[5] K. Mrozek, Mieczysław Zdanowicz, op.cit., s.115
[6] Ibidem, s. 32.
[7] A. Kozieł, Marian Morelowski (1884‒1963), „Rocznik Historii Sztuki” 2011, t. XXXVI, s. 55.
[8] T. Sikorski, Szablon kwitnie na ulicach, „Format” 2007, nr 1‒2 (52), s. 88.
[9] E. Dyda, Sztuka szablonu, „Format” 1991, nr 1‒2 (2‒3), s. 11.
[10] Ibidem, s. 12.
[11] Paweł Jarodzki maluje ściany dla grupy Luxus, w: Galeria Sztuki Najnowszej, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów 2010, s. 16.
[12] Ibidem.
[13] J. Ryba, Sfera intymności, „Sigma” 1978/1980, nr 8 (111), s. 20.
[14] Frączkiewicz. Rzeźba, rysunek, BWA, Wrocław, sierpień 1975.
[15] J.S. Wojciechowski, Awangarda i tradycja – lekcja Zbigniewa Frączkiewicza, „Format”, 1998, nr 3‒4, s. 57.
[16] Wywołać burzę, rzucając małe kamyki. Z Krzysztofem „Kamanem” Kłosowiczem rozmawia Paweł Piotrowicz, „Rita Baum” 2013 nr 27, s. 36.
[17] Wieża bab, katalog, Galeria Biała LDK, Lublin 1985, s. 21.
[18] J. Czopik, Przejrzyste formy Taziosa Kiriazopoulosa, „Odra” 1971, nr 2, s. 109. Artysta używa transkrypcji swojego imienia w formie Tasios; por też: P. Banaś, Tasios Kiriazopulos, „Projekt” 1971, z. 2, s. 16‒20.
[19] K. Filipowicz, Trzy spotkania z Antonim Mehlem, w: Antoni Mehl. Rysunek, rzeźba, Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, BWA, Wrocław, listopad 1971, b.n.s.
[20] M. Sobolewska, Wpływ artystów i ośrodków wzorcujących na twórczość pracowników zakładowych,w: I Ogólnopolska Wystawa Ceramiki i Szkła Artystycznego,katalog,red. M. Starzewska, Muzeum Śląskie we Wrocławiu, Wrocław 1954, s. 24.
[21] Ibidem, s. 24‒25.
[22] Ibidem, s. 31.
[23] Z. Jurkiewicz, Wysoko intensywnie, Odra nr 1967 nr 12, s. 61‒62.
[24] D. Miłkowska, Graficzne użytki…, op. cit., s. 157.
[25] T. Różewicz, Z kroniki życia Lwa Tołstoja lata kryzysu, „Odra” 1971 nr 6, s. 30.
[26] Najważniejsza była próba. Z Łukaszem Medekszą, basistą zespołu Działon Punk, rozmawia Paweł Piotrowicz,„Rita Baum” 2015, nr 36, s. 37.
[27] J. Banasiak, 15 stuleci. Rozmowa z Wilhelmem Sasnalem, Wołowiec 2017, s. 133‒134.
[28] A. Kostołowski, Filozoficzny realista…, op. cit., s. 4.
[29] Sympozjumplastyczne Wrocław ’70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, Wrocław 1983, s. 159.
[30] K. Łagowska, Facet w szpilkach chce policyjnej ochrony, „Gazeta Wyborcza” Wrocław, 2008, 27 czerwca, s. 4.
[31] W. Dzieduszycki, Trąby jerychońskie, op. cit., s. 93.
[32] Ibidem, s. 101 i 103.
[33] Dziesięć lat sztuki na Dolnym Śląsku, Wojewódzki Komitet Frontu Narodowego, ZPAP, CBWA Wrocław, maj‒czerwiec‒lipiec 1955, s. 5.
[34] L. Sterne, Tristram Shandy, przeł. K. Tarnowska, Warszawa 1995, s. 226.
[35] Ibidem, s. 227.
[36] A. Jodko, Katalog Entropii Sztuki, „Format” 2013, nr 67, s. 144.
[37] L. Dmochowska, Katalog Entropii Sztuki – „relikwie złożone w szufladkach, „Format” 2014, nr 1 (68), s. 131.
[38] G. Bachelard, Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy,„Pamiętnik Literacki” LXVII, 1976, z. 1,s. 234.
[39] M. Smolińska, Nieczytelność. Palimpsesty, w:Nieczytelność. Palimpsesty. Wystawa, Muzeum Pana Tadeusza, Wrocław 2016, s. 1.
[40] W. Dzieduszycki, Co o tym myślę?, „Odra” 1965 nr 3, s. 80.
[41] K. Mrozek, Mieczysław Zdanowicz, op. cit., s. 113.
[42] J. Wójcik, Pierwsze tramwaje były białe…,op. cit., s. 46.
[43] M. Ordyłowski, Życie codzienne we Wrocławiu…, op. cit., s. 95.
[44] A. Sobota, O sztuce Staniewskiego,„Format” 1995, nr 1‒2 (18‒19), s. 74.
[45] K. Mieszkowski, b.t., „Format” 1991, 1‒2 (2‒3), s. 40.}