Sztuka outsiderów jako sztuka współczesna. Przypadek wystawy „Po co wojny są na świecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Fenomen zainteresowania sztuką tworzoną przez amatorów jest zjawiskiem nowoczesnym, związanym z poszukiwaniami przez przedstawicieli awangardy inspiracji dla nowego języka sztuki poza akademicką tradycją europejską. W tym sensie stanowi część historii zachodniego modernizmu, choć nie jako jego pełnoprawny element, a raczej przypis do zjawisk kanonicznych. W Polsce pole tzw. plastyki nieprofesjonalnej ze względu na okoliczności jego ukształtowania rozwijało się bliżej rozważań o sztuce ludowej, pozostając raczej w orbicie etnografii niż historii sztuki. Wystawa Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów, prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wiosną 2016 roku, której byłam kuratorką razem z Katarzyną Karwańską, była próbą rewizji podejścia do twórczości tego rodzaju i znalezienia dla niej właściwego miejsca w pejzażu współczesnej kultury.
Koncepcja wystawy wykrystalizowała się w opozycji do dwóch wiekowych, ale wciąż dominujących tradycji w myśleniu o sztuce amatorów – zachodnioeuropejskiej, skupionej wokół pojęć Art Brut i outsider art, oraz polskiej – sztuki naiwnej (prymitywów). Jak nietrudno zauważyć, wywodzą się one z tego samego, modernistycznego pnia: idei artysty jako samotnego, nie poddającego się cudzym wpływom, autentycznego geniusza. Podkreślana jest oryginalność dzieł, które pochodzą „ze środka”, z wewnętrznej potrzeby. W obu nurtach osoby takie należą, poza nielicznymi wyjątkami, do niższych warstw społecznych lub są dotknięte społecznym wykluczeniem (nota bene często za pośrednictwem instytucji par excellance nowoczesnych jak szpital psychiatryczny czy „korygujące” więzienie). Podobnie jak w przypadku stosunku awangardy do afrykańskiej sztuki prymitywnej, jest to postawa paternalistyczna i kolonizacyjna, z tą tylko różnicą, że kolonizowany jest „innym”, „obcym” w obrębie, a nie spoza danego społeczeństwa.
Outsiderzy a sztuka współczesna
Mimo istotnych różnic na poziomie preferowanej estetyki, cechą, która łączy te tradycje jest stawianie sztuki amatorskiej w opozycji do sztuki współczesnej. O ile bowiem Jean Dubuffet zbudował definicję Art Brut na jego rzekomym konflikcie ze sztuką wysoką swojego czasu, jego propozycja nie była w istocie czymś sprzecznym, ale głęboko zakorzenionym w estetyce awangardy. Język artystyczny prac kwalifikowanych jako Art Brut nie był przeciwieństwem, lecz komplementarnym elementem historii sztuki nowoczesnej (na zasadzie sprzężenia zwrotnego – od inspiracji ich sztuką po selekcję amatorów pasujących do modernistycznych kanonów). Inaczej rzecz ma się ze sztuką współczesną, postkonceptualną. Najlepiej zobrazuje to kilka cytatów: „W czasie kiedy to co oferuje konwencjonalny świat sztuki spotyka się z coraz większym lekceważeniem i brakiem zainteresowania publiczności, odkrycie że istnieje coś poza tym, coś co jest prawdziwą sztuką, okazuje się odświeżającym objawieniem”[1], „Występują zjawiska antysztuki, sztuki konceptualnej itd. Awangarda staje się coraz bardziej „intelektualna”, coraz dalsza od prostoty spojrzenia (…). Sztuka współczesnych prymitywów jest po prostu dobrym antidotum na wybryki awangardy”[2] (Ksawery Piwocki, Dziwny świat współczesnych prymitywów), „Wówczas gdy w sztuce współczesnej pojawiają się głosy negujące pojęcia takie jak sztuka, piękno, arcydzieło artyzm, (…) nie zawsze udolni amatorzy wciąż żyją szczytnymi hasłami”, „Kiedy czytam w podpisie pod obrazami amerykańskiego malarza, rekomendowanego w Centrum Sztuki Współczesnej, że maluje krwią i mlekiem, ogarnia mnie odraza, odrzuca blaga. Zwłaszcza gdy pomyślę o Heródku, żarliwie wierzącym, który własną krwią malował płaszcz Chrystusa. W tym nie było blagi (…)”[3] (Aleksander Jackowski, Sztuka zwana naiwną). Ten krótki przegląd pokazuje, jak czołowi autorzy przeciwstawiają wartości takie jak prawda, autentyczność, spontaniczność przeintelektualizowanym i wykalkulowanym ich zdaniem propozycjom artystów współczesnych.
Do relacji pola sztuki „outsiderskiej” wobec dyskursu sztuki współczesnej odnosi się James Elkins w artykule o prowokacyjnym podtytule: „Nie ma czegoś takiego jak outsider art”[4] (we wstępie artykułu zaznacza, że ma na myśli wszystkie jego odmiany, w tym Art Brut i art naïf). Dlaczego tak uważa?
Po pierwsze outsider art jest nieistotny – historycy modernizmu i postmodernizmu się nim nie zajmują – nie badają go, nie uczą o nim na uczelniach, nie umieszczają go w antologiach. Jako wymowny przykład podaje żywo dyskutowaną wówczas pozycję krytycznych historyków sztuki (Boisa, Fostera, Krauss i Buchloha) Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, gdzie sztuka ta nie występuje wcale. „Sztuka Rousseau”, jak zauważa, „rozważana bez związku z zainteresowaniem Picassa prymitywizmem, jest kompletnie bez znaczenia (…) Można opowiedzieć historię modernizmu bez jego prac – wystarczy sama „idea” Rousseau”[5].
Potrzebny jest więc „mniej naiwny stosunek do naiwnych” – jeśli używane pojęcia mają zostać, muszą być rozpoznane jako historyczne symptomy, nie zaś uniwersalne prawdy.
Po drugie, z filozoficznego punktu widzenia, outsider art to oksymoron. Zakłada bowiem, że istnieje sztuka, która jest całkowicie „poza” – radykalnie innowacyjna i oderwana od wszelkich konwencji. Jeśli tak, dlaczego bez trudu rozpoznajemy w niej sztukę? Znaczy to, że jest ona dla nas zrozumiała według obowiązujących reguł pola gry. Całkowite oderwanie artysty od wpływów tradycji sztuki europejskiej i otaczającego świata jest niemożliwe, dlatego wbrew deklaracjom Dubuffeta i Cardinala (twórcy pojęcia outsider art) sztuka ta nie jest poza czasem i kulturowym kontekstem, ale jak każda inna twórczość, odzwierciedla zmiany w otaczającym świecie.
Wreszcie outsider art jest „symptomem modernizmu – niczym więcej (…) modernizm zawsze potrzebował Innego (…)”[6]. Zdaniem Elkinsa można prześledzić zmieniające się znaczenia modernizmu, patrząc na sztukę twórców samorodnych, wybieranych przez artystów awangardy na swoich „Innych”. W tym sensie to co Cardinal opisał jako cechy outsider artu i co powtarzane jest do dziś jak: brak konwencji, spontaniczność, szczerość, tworzenie własnego świata, są jedynie „nadziejami charakterystycznymi dla pewnego momentu w powojennej amerykańskiej i brytyjskiej sztuce nowoczesnej”. Potrzebny jest więc „mniej naiwny stosunek do naiwnych” – jeśli używane pojęcia mają zostać, muszą być rozpoznane jako historyczne symptomy, nie zaś uniwersalne prawdy.
I dodaje zdanie znamienne: „Zapewne jest gdzieś nowy typ outsider artu, który odpowiadałby moim własnym ideom na temat interesującej współczesnej sztuki postmodernistycznej. Kiedy zetknę się z tą sztuką, mogę być tak poruszony jak poprzednie pokolenia poruszali ci wszyscy od Rousseau po Grandma Moses”[7]. To właśnie takiej twórczości, intrygującej z punktu widzenia problemów istotnych dla pola sztuki współczesnej, w którym działamy, poświęcona była wystawa Po co wojny są na świecie.
Sztuka „nieprofesjonalna” w instytucjach sztuki współczesnej
Historia pokazywania sztuki amatorskiej wspólnie z profesjonalną produkcją artystyczną ma swoje mroczne początki. Pierwszą wystawą tego typu była Entartete Kunst, zorganizowana przez nazistów i od 1938 roku podróżująca po muzeach Rzeszy propagandowa ekspozycja, zestawiająca dzieła artystycznej awangardy z pracami osób chorych psychicznie z kolekcji Hansa Prinzhorna. Niemal pół wieku później, w 1992 roku w Los Angeles County Museum of Art otwarta została duża wystawa Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art (kurator: Maurice Tuchman), zestawiająca kanon Art Brut z kanonem sztuki nowoczesnej i wskazująca na stylistyczne powinowactwa[8]. Prezentacja miała być niejako „odczarowaniem” haniebnej narracji o sztuce zdegenerowanej i nobilitacją twórczości marginesu. Intelektualnie można postrzegać ją jednak w tym samym kolonialnym nurcie co szeroko dyskutowaną wystawę Primitivism in the 20th Century Art w nowojorskim Museum of Modern Art (1984).
Wartość prezentacji sztuki marginesu w ramach tematycznych wystaw zbiorowych, której prekursorem był Harald Szeemann, tkwi m.in. w podkreśleniu arbitralności wyboru. Jeśli wystawa jest bowiem „kuratorowana”, nie rości sobie prawa do bycia przekrojową prezentacją zjawiska, do tworzenia kanonów.
Za osobę, która wprowadziła Art Brut w kontekst sztuki współczesnej uważa się z kolei Haralda Szeemanna, który zaprezentował prace Adolfa Wölffliego na legendarnej dziś wystawie Dokumenta V w Kassel, gdzie pokazywane były wśród prac najważniejszych artystów tamtych czasów, by wymienić tylko Josepha Beuysa, Edwarda Kienholza, Vito Acconciego czy amerykańskich minimalistów. Szeemann wielokrotnie później pokazywał prace artystów z kręgu Art Brut wśród twórców współczesnych. Wspominając ekspozycję The Bachelor Machines, na której znalazły się prace Heinricha Antona Müllera, stwierdzał po latach: „chciałem obalić granicę pomiędzy sztuką wysoką a outsider art”[9]. Na uwagę zasługuję fakt, że Szeemann postrzegany jest jako jeden z pierwszych kuratorów, w sensie takim jak dziś rozumiemy to słowo, a więc twórca wystaw autorskich[10]. Za przełomowy, podręcznikowy przykład takiej wystawy uważana jest właśnie Documenta V, która w swoim czasie wywołała sprzeciw dużej części artystów biorących w niej udział, którzy w postępowaniu Szeemanna widzieli manipulację i tworzenie własnej artystycznej instalacji z wykorzystaniem cudzych prac[11]. Zwracam uwagę na ten fakt, ponieważ to właśnie oryginalne w owym czasie podejście Szeemanna do zjawisk artystycznych i roli wystaw, pozwoliło mu zignorować historyczno-artystyczne kategoryzacje i pokazać prace outsiderów jako równoprawne teksty kultury w tworzonych przez niego wizualnych esejach. Wartość prezentacji sztuki marginesu w ramach tematycznych wystaw zbiorowych, której prekursorem był szwajcarski kurator, tkwi też w podkreśleniu arbitralności wyboru. Jeśli wystawa jest bowiem „kuratorowana”, nie rości sobie prawa do bycia przekrojową prezentacją zjawiska, do tworzenia kanonów. Jest więc strategią zgoła inną niż wymieniona wyżej wystawa Parallel Visions czy (w kontekście polskim) historyczna ekspozycja Inni w Zachęcie w 1965 roku.
W kolejnych latach podobne działania podejmowali inni kuratorzy, m.in. Jean-Hubert Martin, Jan Hoet czy niedawno Carolyn Christov-Bakargiev w ramach Documenta 13. Wystawa główna Biennale Sztuki w Wenecji w 2013 roku – Encyclopedic Palace Massimiliano Gioniego, swój tytuł czerpała z dzieła amerykańskiego wizjonera-samouka Marino Auriti. Obok prac artystów współczesnych i historycznych, pokazywała też dzieła kanonicznych twórców z kręgu Art Brut, m. in. Augusta Lesage, Arthura Bispo do Rosário czy Shinichi Sawady. Kurator deklarował: „Zacierając granice pomiędzy artystami profesjonalnymi, outsiderami i insiderami, wystawa przyjmuje antropologiczny sposób czytania obrazów, skupiając się na sferze i funkcjach wyobraźni.”[12] Pojęcie „wyobraźni”, „tworzenia własnych światów” jest kluczowe dla mitologi Art Brut – zatem strategia kuratora polegała w istocie na zaproszeniu widzów do spojrzenia na artystów współczesnych według optyki, w jakiej zwykło się postrzegać prace outsiderów.
Oprócz wystaw włączających twórców z marginesu w zaproponowane przez kuratorów narracje, w instytucjach sztuki współczesnej regularnie odbywają się też osobne ekspozycje, poświęcone outsider art, by wymienić wystawę Alternative Guide to the Universe w Hayward Gallery w Londynie w 2013 roku (kurator: Ralph Rugoff) czy realizacje The Museum of Everything w Tate Modern (2010) i Kunsthal Rotterdam (2016).
W Polsce takich wystaw było niewiele. Ostatnim obszernym pokazem w galerii współczesnej była przekrojowa wystawa Inni przygotowana przez Jackowskiego w Zachęcie w 1965 roku, łącząca sztukę „zwaną naiwną” ze sztuką ludową. Kolejne edycje wystawy, w 1985 roku Talent, Pasja, Intuicja i w 2005 Talent, Pasja, Intuicja II odbyły się w Muzeum Okręgowym w Radomiu i Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, pokazując niejako stopniową marginalizację zjawiska wraz z upadkiem państwowego mecenatu z czasów PRL. W ostatnich latach na uwagę zasługują dwie wystawy: Prywatne wnętrze w krakowskim MOCAKu (2014) oraz Palindrom w Galerii PGS w Sopocie (2015). Obie pokazywały prace pacjentów szpitali psychiatrycznych, tradycyjnie utożsamiane z kategorią Art Brut.
Na wystawie w MOCAKu znalazły się dzieła ze zbiorów Szpitala Specjalistycznego im. Józefa Babińskiego w Krakowie, w których „można dostrzec odniesienia do kanonu polskiej historii sztuki, m.in. twórczości Andrzeja Wróblewskiego, Marii Jaremy, Jerzego Nowosielskiego”[13]. Kuratorki Elżbietę Salę i Magdalenę Mazik interesował fakt komunikacji poprzez sztukę, przejścia od tego co intymne, wewnętrzne do tego co społeczne. Wystawa była konsekwencją współpracy ze Szpitalem na polu edukacji – pacjenci byli gośćmi na wystawach w Muzeum, w ramach programu skierowanego do grup społecznych o utrudnionym dostępie do sztuki. Był to więc kolejny stopień włączania osób izolowanych ze względu na swój stan psychiczny, w orbitę instytucji sztuki współczesnej.
Druga wystawa, Palindrom, była dziełem Roberta Kuśmirowskiego, który w duchu swojej praktyki artystycznej stworzył spektakularne environment. Za tworzywo posłużyły mu prace kilkudziesięciu twórców – po części profesjonalnych artystów (m.in. Martina Creeda, Pawła Athamera czy Romana Opałki), po części zaś osób z zaburzeniami psychicznymi. Żadna z prac składających się na zaaranżowaną scenograficznie wystawę nie była podpisana imieniem ani nazwiskiem twórcy, a zwiedzający mógł tylko zgadywać, czy ma do czynienia z dziełem amatora czy zawodowca. Prace były uszeregowane według powinowactwa form i motywów, tworząc tytułowy palindrom – spektakularny wizualny esej, który można było czytać w dowolną stronę. Fakt, że artysta zamówił u lekarza psychiatry portrety psychologiczne wszystkich twórców na podstawie ich dzieł[14], skłania do odczytywania wystawy w kategoriach psychologii aktu twórczego i pytania o to, co sprawia, że artysta tworzy i skąd biorą się jego wizje. Prace wybrane przez Kuśmirowskiego utrzymane były głównie w onirycznej, surrealistycznej estetyce. Kuśmirowski poszedł w istocie tropem słynnego poprzednika – Jeana Dubuffeta, który w katalogu historycznej wystawy w Galerie Drouin stwierdza: „Wiele obiektów na wystawie jest stworzona przez ludzi ze szpitali psychiatrycznych. Nie widzimy powodu, żeby ich oddzielać (…). Jesteśmy przekonani, że mechanizmy artystycznej kreacji są u nich takie same, jak u tak zwanych normalnych ludzi (…) Akt twórczy, z ekstremalnym napięciem, które za sobą pociąga, gorączką, która mu towarzyszy – czy to może w ogóle być uważane za normalne?”[15].
Po co wojny są na świecie – koncepcja wystawy
Koncepcja wystawy Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów wykrystalizowała się w toku badań niszowego pola tzw. plastyki nieprofesjonalnej (kwerendy w muzeach etnograficznych, regionalnych, kolekcjach prywatnych, galeriach, fundacjach, warsztatach terapii zajęciowej etc.). Konsultantką merytoryczną projektu była Małgorzata Szaefer, kuratorka i dyrektorka Galerii Tak w Poznaniu, badaczka polskiego Art Brut/outsider art. Równolegle szukałyśmy bezpośredniego kontaktu z artystami, m.in. prosząc o rekomendacje twórców profesjonalnych. W przeszłości to często zawodowcy w nimbie „odkrywców” wprowadzali amatorów w pole widzenia świata sztuki, umieli bowiem dostrzec w ich pracach wartości artystyczne, cenione przez ówczesną krytykę, niekoniecznie zaś w otoczeniu samego twórcy. Ten trop doprowadził nas do poznania artystów niezależnych, tworzących prace krytyczne, których sztuka ostatecznie wpłynęła na koncepcję wystawy.
Atrakcyjność wizualna, oryginalność dzieła w przeszłości najczęściej okazywały się „biletem wstępu” do świata sztuki, zaś treść prac często zbywano określeniami typu „wewnętrzny świat”, „nieskrępowana wyobraźnia”, a w najlepszym wypadku „naiwność” postrzegania rzeczywistości.
W zetknięciu z twórczością artystów takich jak Władysław Matlęga, Stanisław Garbarczuk czy Radosław Perlak, stało się dla nas jasne, że artyści ci tworzą z tych samych powodów co twórcy krytycznego nurtu w sztuce współczesnej, będącego istotnym elementem tożsamości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zarówno ze względu na obecność w kolekcji, jak i odniesienie do koncepcji „muzeum krytycznego”, sformułowanej przez profesora Piotra Piotrowskiego, w formowaniu programu instytucji[16]. Także ich artystyczne strategie i sposób pracy nie różniły się znacząco od działań artystów profesjonalnych. Stąd wypłynął pierwszy wniosek – mamy do czynienia z artystami par excellence współczesnymi, dlatego ani modernistyczne Art Brut, ani konserwatywna naiwność nie są adekwatnymi kategoriami. Z kolei proste przełożenie pojęć z aktualnego dyskursu sztuki, również groziło nadinterpretacją i wypaczeniem sensu dzieł. Dlatego nie mając na podorędziu gotowego zestawu narzędzi do interpretacji, postanowiłyśmy pójść tropem teorii ugruntowanej, a więc kategorie i koncepcje wyprowadzić z obserwacji zjawisk i tego, jak sami twórcy postrzegają siebie i swoją sztukę[17].
Podejmując decyzję, że nie będzie to wystawa sztuki naiwnej czy Art Brut/outsider art, ale wystawa sztuki współczesnej tworzonej przez artystów nie związanych ze światem sztuki, tworzących sztukę kontestacyjną, uznałyśmy, że to treść prac stanie się podstawą tworzonej narracji. Celem wystawy było w równym stopniu pokazanie tego, co artyści mają do powiedzenia i tego, jakie środki artystyczne dobierają w tym celu – brzmi to jak banał, jednak jak się okazuje, jest to zasada oczywista jedynie w przypadku profesjonalistów. To właśnie stanowiło najbardziej wyraziste zerwanie z dotychczasową dominacją formalizmu w podejściu do sztuki amatorów. Właśnie atrakcyjność wizualna, oryginalność dzieła w przeszłości najczęściej okazywały się „biletem wstępu” do świata sztuki, zaś treść prac często zbywano określeniami typu „wewnętrzny świat”, „nieskrępowana wyobraźnia”, a w najlepszym wypadku „naiwność” postrzegania rzeczywistości.
Położenie nacisku na światopogląd artystów miało także wymiar polityczny. Artyści ci ze względu na swoją pozycję w społeczeństwie nie biorą udziału w debacie publicznej, ich myślenie o sprawach społecznych, ale też własnej sytuacji, nie jest częścią narracji o współczesnej Polsce. Mimo to, w sztuce widzą narzędzie komunikacji swoich poglądów i swojego sprzeciwu, a ich osobiste narracje dalekie są od naiwności. W odróżnieniu od prac artystycznych na temat wykluczonych czy projektów zakładających współudział takich grup (wywodzących się z tradycji sztuki krytycznej i silnie obecnych w obiegu instytucjonalnym), wystawa miała więc na celu pokazanie podmiotowości twórców, pokazanie, że mogą oni mówić sami za siebie. Widziałyśmy w tym szansę na przełamanie hegemonii dyskursu eksperckiego i pokazanie debaty o współczesności, która toczy się poza zasięgiem naszego wzroku.
Konsekwencją był proces pracy nad wystawą, który zakładał w takim stopniu w jakim to było możliwe – współpracę z artystami. Wszystkie etapy przygotowania przebiegały zgodnie z normami postępowania dla organizacji wystaw w Muzeum. Kilkoro artystów udzieliło wywiadów, które pojawiły się w „Polityce”, Programie II Polskiego Radia, „Dwutygodniku” i „Art & Business”. Chodziło o to, by amatorzy przestali być milczącymi „innymi”, pokazywanymi kulturalnej publiczności za pośrednictwem etnografów czy kuratorów i ich spojrzenia z oddali. To dyscyplinowało nas także, jeśli chodzi o język opisu i sposób ekspozycji, naszym celem było bowiem, by artyści identyfikowali się z tym, jak zostali przedstawieni.
Sztuka współczesnych outsiderów
Dużym wyzwaniem okazało się znalezienie odpowiedniego pojęcia dla określenia pokazywanego zjawiska. Wystawa wychodziła poza dotychczasowy obszar działań Muzeum, dlatego konieczne było wyjaśnienie widzom, z czym mają do czynienia. Roboczo używałyśmy pojęcia „sztuka nieprofesjonalna”, jako najbardziej technicznego. Znalazło się ono w pierwszym tekście o wystawie, na użytek wewnętrzny instytucji. By wyjaśnić nasze rozumienie tego terminu, za Howardem Beckerem posłużyłyśmy się socjologiczną definicją pojęcia, zaznaczając, że odrębność sztuki nieprofesjonalnej nie leży w wewnętrznych własnościach dzieła i twórcy (w wielu przypadkach łatwo się „pomylić” patrząc na samą pracę), ale w relacji, w jakiej pozostają do prawomocnego świata sztuki. Twórca nieprofesjonalny to taki, który nie ma związków z instytucjami i środowiskiem dominującego „art worldu”[18].
Pojęcie to okazało się jednak równie nieadekwatne, co pozostałe, historyczno-artystyczne klasyfikacje. Definiowało bowiem złożone i bardzo wyrafinowane strategie twórcze poprzez brak, negatywność – wobec artystycznego centrum, z perspektywy którego przemawiamy. Abstrahując od kolonizacyjnego aspektu takiej postawy, było to pojęcie po prostu nieprawdziwe. Co oznacza bowiem „nieprofesjonalny”? Nie na poziomie socjologicznych definicji, ale potocznego języka, którym komunikujemy się z widzem. Według słownika PWN: „1. nie zajmujący się czymś zawodowo, 2. pozbawiony profesjonalizmu, znajomości rzeczy”. Ta pierwsza cecha przynajmniej w odniesieniu do kilku artystów była nieprawdziwa, ta druga – właściwie do wszystkich.
Władysław Matlęga od początku sprzedawał swoje prace na płocie hali targowej w Krakowie, na jednym z obrazów umieścił tekst ”jak mi życie poz. namaluje co trzeba dla .hleba”. Justyna Matysiak podpisuje się „Justyna M. malarz” i jest reprezentowana przez Galerię Tak w Poznaniu, która sprzedaje jej prace, głównie do zagranicznych kolekcji. Radosław Perlak, osadzony w Zakładzie Karnym w Rawiczu pisał w liście do Muzeum, że wykonuje ogromną ilość chałtur na zamówienie współwięźniów, żeby zarobić na materiały do pracy. W przypadku tych artystów możemy więc mówić o wykonywaniu zawodu artysty.
Podczas poznawania artystów i ich biografii, uderzyła nas cecha wspólna, a mianowicie, że artyści tworzący interesujące prace krytyczne, mają silne, niezależne charaktery i nie podporządkowują się regułom swojego otoczenia.
Co do braku znajomości rzeczy, przeczył temu oczywisty fakt, że artyści zaproszeni do wystawy byli twórcami dojrzałymi, ze znakomicie opanowanym (własnym, nie akademickim) warsztatem i wyrobioną koncepcją sztuki. W rozmowach twórcy okazywali się świadomymi i zdecydowanymi co do używanych przez siebie środków. Dobry przykład ich zawodowstwa to także dokumentacja. Stanisław Garbarczuk i Tomasz Machciński, w sytuacji braku zainteresowania ich twórczością, sami wykonują systematyczną archiwizację własnych dokonań. Ów brak profesjonalizmu istnieje więc tylko i wyłącznie, jeśli patrzymy z perspektywy artystycznego centrum i kompetencji artystycznych, które są produkowane przez świat sztuki za pomocą systemu edukacji, socjalizującego do obowiązujących norm. Zrezygnowałyśmy z takiej perspektywy.
Jak wspomniałam wyżej, wobec zawodności obowiązujących koncepcji, większość decyzji odnośnie kształtu wystawy wywodziłyśmy z rozmów z twórcami i obserwacji charakteru prac, na zasadzie teorii ugruntowanej. Podczas poznawania artystów i ich biografii, uderzyła nas cecha wspólna, a mianowicie, że artyści tworzący interesujące prace krytyczne, mają silne, niezależne charaktery i nie podporządkowują się regułom swojego otoczenia. Przejawiało się to np. w skłonności do wolnego podróżowania – swoistego stylu życia wagabundy, która ujawniła się w życiorysach Pisarki M.H., Władysława Grygnego, Władysława Matlęgi, Radosława Perlaka, Marii Wnęk, Stanisława Garbarczuka czy Damiana Czeladki. Często sposób, w jaki twórcy opowiadali o stosunku otoczenia do ich sztuki, zdradzał, że nie są to osoby, które idą na kompromisy. Dobrze obrazuje to także asertywność w stosunku do nas i naszych pomysłów – skrajnym przypadkiem była Pisarka M.H., która odmówiła współpracy czy Garbarczuk, który mimo naszych starań, nie zgodził się na pokazanie na wystawie swoich szkicowników. Niewątpliwie w wielu przypadkach ten nonkonformizm przyczyniał się do ich społecznej marginalizacji. Chodziło więc o znalezienie słowa, które odda tę dwuznaczność – nie będzie stygmatyzujące i stawiające w roli ofiary, jak „wykluczony”, ale też pokaże wyjątkowość i godność postawy tych artystów.
Wydało nam się więc, że słowo „outsider” w swoim pełnym, słownikowym znaczeniu, nie zaś jako kalka „wszystkożernej” cardinalowskiej kategorii outsider art, pasuje najlepiej, by opisać tę konkretną grupę osób. Z pomocą przyszła socjologiczna koncepcja z klasycznej, ale wydanej w Polsce dopiero w 2009 roku, książki Outsiderzy Howarda Beckera. Outsider to według socjologa osoba, która łamie reguły obowiązujące w danej grupie. To, co uważane jest za dewiację, jest jednak względne i żeby to zrozumieć, nie wystarczy badać outsidera, ale też tego, kto w danym czasie narzuca i egzekwuje reguły (tzw. teoria etykietowania)[19]. Co znamienne, przypadkiem, który Becker analizuje szczegółowo w osobnym rozdziale książki, nie jest wcale przestępca, ale muzyk rozrywkowy (książka ukazała się w 1963 roku). Wskazuje tym samym na kreatywny pierwiastek, zawarty w pojęciu „outsidera”, który sprawił, że kontrkultura przyswoiła później to słowo jako element autoidentyfikacji. W koncepcji Beckera podkreślony jest fakt, że to społeczeństwo stygmatyzuje te osoby, ustalając reguły i normy zachowań. Polscy tłumacze zachowali oryginalne brzmienie tytułu książki, gdyż żaden z dostępnych synonimów: wyrzutek, banita, osoba stojąca z boku, odmieniec, nie pokrywa się w pełni z zakresem znaczeniowym i nie potrafi oddać dwuznaczności anglojęzycznego oryginału.
Stanęło więc na „outsiderach”. W jednym tylko aspekcie termin ten był zbieżny z rozumieniem Cardinala – uczestnicy wystawy nie mieli wcześniej związku z instytucjonalnym „światem sztuki” (było to założenie wyjściowe badań). Ale patrząc już na (bardzo niszowe) pole rodzimego outsider artu, postawa krytyczna okazała się zjawiskiem rzadkim, wyjątkowym, a przynajmniej trudnym do znalezienia. Zaproponowane przez nas rozumienie pojęcia miało więc o wiele konkretniejsze znaczenie – określało życiowy i artystyczny indywidualizm twórców. Ponieważ anglosaska kategoria sztuki outsiderskiej nie jest powszechnie znana wśród polskiej publiczności, założyłyśmy, że słowo „outsider” zostanie zrozumiane w swoim potocznym, a więc właściwym sensie.
W przyjętej zbitce „sztuka współczesnych outsiderów”, chodziło o przesunięcie akcentu z pytania o to „jaka?” (naiwna, surowa, intuicyjna etc.) na „czyja”. Jeśli tak zadajemy pytanie, to przyjmujemy, że przedmiot jest sztuką, bez potrzeby dodatkowego dookreślenia. Współczesność miała wyraźnie konotować ramy czasowe i wyrwać twórczość tego typu z rzekomej bezczasowości, a w Polsce: ludowości, tradycyjności. Socjologiczny wymiar pojęcia dawał zaś szanse, że wystawa oprócz wypełniania pewnej luki w wiedzy o sztuce najnowszej, będzie prowokowała refleksję o współczesnym społeczeństwie polskim i o tym kto i dlaczego jest dziś postrzegany jako „inny”.
Co dalej?
Zarysowana powyżej koncepcja kuratorska wystawy Po co wojny są na świecie, oparta na metodzie teorii ugruntowanej może stanowić punkt wyjścia dla zmiany w traktowaniu przez historię sztuki oraz zintegrowany z nią art world zjawisk artystycznych, które znajdują się poza granicami ich konwencjonalnych zainteresowań.
W przedstawionej propozycji nie chodzi bowiem o stworzenie kolejnego ogólnego pojęcia określającego sztukę z marginesu. Byłaby to w istocie korekta języka poprzez zastąpienie niepoprawnego politycznie słowa „naiwny” powabnym „outsiderem”, nie zaś głęboka zmiana w podejściu do tej sztuki. Do tej ostatniej potrzebna jest nie nowa teoria, a nowa metodologia badawcza. W rozmowach z artystami okazuje się często, że mają oni bardzo trafne i wyrafinowane koncepcje na temat swojej sztuki i otaczającego świata, tworzą własny, złożony dyskurs. To od niego należy wyjść, by w pełni zrozumieć zamysł dzieł oraz dobrać odpowiednie narzędzie interpretacji. Inspirację dla takiego podejścia historycy sztuki mogą czerpać z nowej antropologii, która często posługuje się teorią ugruntowaną. Przykładem może być znakomity projekt badawczo-wystawienniczy Historia broniowskiej myśli socjologicznej, kierowany przez Tomasza Rakowskiego, w którym antropolodzy, na wzór monumentalnego dzieła Jerzego Szackiego, odtworzyli koncepcje na temat życia społecznego najbardziej aktywnych mieszkańców wsi Broniowo[20]. Takie podejście ma również wymiar emancypacyjny, polityczny wymiar.
Nie wszyscy amatorzy są outsiderami – pojęcie to było adekwatne jedynie wobec konkretnego zbioru osób, arbitralnie wybranych do udziału w wystawie, która skupiała się akurat na tym aspekcie. Istnieją nieskończone możliwości innych konceptualizacji i tematów. Kolejni badacze, kuratorzy, historycy będą musieli znaleźć własne pojęcia dla uchwycenia specyfiki konkretnych strategii artystycznych, tworzonych poza granicami świata sztuki. Ważnym krokiem powinno być – kontynuując tradycję Szeemanna – włączanie najciekawszych artystów samouków do narracji wystaw tematycznych, odejście od wyodrębniania ich sztuki jako osobnej kategorii, którą w istocie nie jest. Coraz częściej to się zresztą zdarza, by wymienić choćby wystawy Kwiaty naszego życia w CSW Toruń czy Splendor tkaniny w Zachęcie.
Stosunek do sztuki amatorskiej musi zostać ponownie przemyślany, inaczej ryzykujemy całkowite pominięcie bardzo wartościowych z punktu widzenia sztuki współczesnej zjawisk artystycznych. Jeśli dalej używane będą stare pojęcia (Art Brut, outsider art, sztuka naiwna czy sztuka prymitywów), pole to nadal tworzyć będą dzieła pasujące do tych kategorii. Te, jak widać, nie cieszą się szczególnym zainteresowaniem instytucji sztuki współczesnej, nie wydają się bowiem istotne z perspektywy wyzwań współczesności. Dlatego nie można zostawiać badania tego pola etnografom i pogrobowcom Dubuffeta. Doskonale ilustruje to przykład twórczości Tomasza Machcińskiego, który wpadł w „czarną dziurę” pomiędzy istniejącymi polami sztuki – naiwnej i profesjonalnej. Ponieważ jest to artysta par excellance współczesny, wydobywanie z kulturowego niebytu takich twórców jak on należy do naszych obowiązków.
* Tekst stanowi kompilację fragmentów pracy Sztuka outsiderów jako sztuka współczesna. Przypadek wystawy „Po co wojny są na świecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie autorstwa Zofii Czartoryskiej, zwyciężczyni II edycji konkursu stypendialnego w ramach programu ±∞Zachęta na najlepszą pracę magisterską. Program stworzony został przez Fundację GESSEL dla Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
[1] Maizels J., Raw Creation. Outsider Art and Beyond, Phaidon, 2000, s. 7.
[2] Piwocki K., Dziwny świat współczesnych prymitywów, 1975, WAiF, s. 230 – 231.
[3] Jackowski A., Sztuka zwana naiwną, 1995, Krupski i s-ka, s. 11, 20.
[4] Elkins J. Naïfs, Faux-naïfs, Faux-faux naïfs, Would-be Faux-naïfs: There is No Such Thing as Outsider Art, in: Inner Worlds Outside, ed. John Thompson, Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2006, 71-79.
[5] Ibid. s. 72.
[6] Ibid. s. 75.
[7] Ibid. s. 76.
[8] Maizels J., Raw… dz. cyt. s. 21.
[9] Obrist, H. U., A Brief History of Curating, JRP Ringier, Zurich, 2013, s. 93.
[10] O’Neill P., The Culture of Curating and the Curating of Cultures, The MIT Press, Cambridge, Londyn, 2012. s. 4.
[11] Documenta 5, internetowe archiwum Documenta: http://www.documenta.de/en/retrospective/documenta_5 (dostęp: 9.05.2016)
[12] Gioni, M. The Encyclopedic Palace, źródło: http://www.labiennale.org/en/art/archive/55th-exhibition/gioni/ (dostęp: 9.05.2016)
[13] Sala E. (red.), Sztuka i wolność. Psychoanalityczna refleksja nad znaczeniem twórczości, MOCAK, Kraków, 2014, s. 120.
[14] Kuśmirowski R., Palindrom, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki Sopot, Sopot, 2015.
[15] Dubuffet J. Crude Art Preferred to Cultural Art, cyt. za. Art in theory 1900 – 1990. Anthology of Changing Ideas, Harrison C. & Wood P. (red.), Blackwell, Oxford, Cambridge, 1992, s. 595 (tłum. Z.Cz.).
[16] Muzeum sporu – spór o muzeum. Z Joanną Mytkowską rozmawiają Paulina Strugińska, Artur Żmijewski i Zofia Waślicka, Krytyka Polityczna, nr 40-41, Warszawa, 2015, s. 134 – 156.
[17] Por. Charmaz, K., Teoria ugruntowana, PWN, Warszawa, 2015.
[18] Becker H., Art Worlds, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londyn, 1984, s. 267.
[19] Becker H., Outsiderzy, PWN, Warszawa, 2009.
[20] Rakowski T. Alternatywne historie myśli socjologicznej. Działania, imaginacje, pragnienia, w: Rakowski T. (red.), Etnografia/animacja/ sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, NCK, Warszawa, 2013, s. 122 – 137.
