Sztuka jest tylko wierzchołkiem góry lodowej. Rozmowa z Kubą Szrederem
Jak zmieniało się pole sztuki przez minione 30 lat? Na pytanie to spróbujemy odpowiedzieć w cyklu rozmów Od wyborów do wyborów. Tytułowe „od do” rozumiemy dwojako: od roku 1989 do 2019, ale również od tegorocznych wyborów do Parlamentu Europejskiego do wyborów parlamentarnych. Dlatego nasze rozmowy będą dotyczyć zarówno kwestii generalnych, jak i sytuacji aktualnej. Jak wyglądała transformacja w polu sztuki? Co udało się zrobić? Co było porażką? Jak sformułować artystyczną odpowiedź na sytuację polityczną? I pytanie najtrudniejsze: co w obszarze sztuki jest dziś naprawdę ważne?
Rozmowy z cyklu Od wyborów do wyborów będą ukazywać się w weekendowych wydaniach „Szumu” co tydzień aż do przedwyborczego piątku 11 października.
Jakub Banasiak: Cykl rozmów „Od wyborów do wyborów” dotyczy polityki, więc również możliwych dzisiaj form artystycznego zaangażowania. Królikokaczki w starciu z faszyzmem – tak nazywałeś swój niedawny wykład w Labiryncie. Dlaczego królikokaczki stały się nieformalnym symbolem Roku Antyfaszystowskiego?
Kuba Szreder: Cały urok tego przemiłego stworzonka polega na tym, że trudno je przyszpilić. Ostatnio odkryliśmy, że królikokaczka jest ulubionym zwierzakiem niejakiej Natashy Lennard. To amerykańska dziennikarka brytyjskiego pochodzenia, która ostatnio wydała bardzo fajną książkę Being Numerous. Essays on Non-Fascist Living. Lennard jest mocno zaangażowana w antifę i w jej książce też pojawia się królikokaczka – akurat w tekście, który traktuje o duchach i niejednoznaczności percepcji. To chyba nieprzypadkowe, że osoba, która pisze zbiór esejów o antyfaszyzmie i antifie, pała sympatią do niejednoznaczności. Sama królikokaczka nie pojawiła się oczywiście znikąd – jako rycina stała się popularna już w XIX wieku, później pisał o niej Wittgenstein.
Co ma wspólnego królikokaczka z antyfaszyzmem?
Faszyzm jest o tyle interesującym fenomenem, że z jednej strony jest bardzo synkretyczny i wewnętrznie niespójny, ale w sferze publicznej domaga się jednoznaczności. Wymaga to bardzo wyraźnych opozycji: tu jesteśmy my, tu są oni; tu jest Europa prawdziwa, tam jest zdegenerowana; tu jest kultura narodowa, tam jest rodzaj dekadencji, sztuki zdegenerowanej… Podział pomiędzy „my i oni” jest więc bardzo wyraźny, jednak niektórzy nie przez przypadek określają faszyzm mianem radykalnego centrum. Faszyzm ma bardzo niejednoznaczne poglądy, jeśli chodzi o gospodarkę, a nawet tradycję – niby jest umocowany w tradycji, ale jest to tradycja wymyślona. Faszyści niby w obronie pokoju wywołali największą wojnę w historii ludzkości. Faszyści czczą życie, szczególnie nienarodzonych płodów, a faszystowskie falangi na sztandarach pisały Viva la muerte (niech żyje śmierć). Wróg, czy to Żydzi, czy to lewacy, czy ostatnio społeczność LGBT, jest jednocześnie słaby, zdegenerowany, niemęski oraz wszechobecny i wszechmocny. Wspólnota narodowa za to jest reprezentantką cnót wszelakich, a jednocześnie jest nieustannie podatna na zagubienie czy zepsucie. Dlatego trzeba ją cały czas oczyszczać, które to zadanie bierze na siebie partia i organy państwa, co prowadzi do erupcji przemocy. Koniec końców faszyści bombardowali Guernikę, żeby bronić miejscową ludność przed zalewem zepsutych, zdegenerowanych elementów. Fundamentalna niespójność faszyzmu prowadzi do jednoznacznie morderczych rozwiązań politycznych. Królikokaczka jest symbolem zupełnie przeciwstawnej wizji świata. Jest to symbol niejednoznaczności, ale jednocześnie to jest gra, gra z konwencją, gra z percepcją – czy to jest kaczka, czy jest to królik? Kobieta czy mężczyzna? Homo czy hetero? Obcy czy swój? I to, i tamto, i jeszcze coś innego. Królikokaczka nigdy nie da się przyszpilić, jej wieloznaczność nie ma – jak w przypadku faszyzmu – jakiegoś mrocznego rewersu. Paradoksalnie, jest to wieloznaczność przejrzysta, która nie polega na zakłamaniu rozumu, tylko na świadomości zarówno ograniczeń, jak i niebywałego potencjału naszej percepcji.
Królikokaczy sztandar na manifestacji „Za Wolność Waszą i Naszą”, 11 Listopada 2018, fot. Kuba Szreder
A królikokaczka w kontekście sztuki?
Jest świetnym symbolem działań opartych na niejednoznacznym statusie. Nie tylko takich, które nominalnie nie są sztuką, ale mogłyby nią być, gdyby ktoś je za nią uznał; również takich, które ciężko kolekcjonować czy pokazywać w galerii. To działania – czy raczej fenomeny – o dużym ładunku artystycznej wyobraźni, żonglujące tradycjami artystycznymi i konwencjami obrazowania, które jednak często wydarzają się poza przestrzeniami poświęconymi sztuce. Niejednoznaczne.
Na przykład?
Weźmy działania kolektywu Liberate Tate. Są aktywistyczne, ale równocześnie wykorzystują konwencje świata sztuki. Liberate Tate to grupa aktywistyczna, która protestowała przeciwko zaangażowaniu British Petroleum w sponsorowanie sztuki, a docelowo protestowała przeciwko możliwości publicznego wybielania reputacji korporacji czy osób, które są zaangażowane w nieetyczne procesy ekonomiczne. W Turbine Hall londyńskiego Tate Modern członkowie i członkinie Liberate Tate rozkładali czarny kwadrat Malewicza, symbolizujący alians Tate z korporacją czerpiącą zyski z paliw kopalnych. Liberate Tate używa więc wyobraźni artystycznej, gry ze znaczeniami i procedurami instytucji artystycznych, wplatając je w kampanię, która ma już charakter polityczny. Zresztą warto zauważyć, że instytucje artystyczne zaczynają podlegać coraz bardziej skrupulatnej kontroli, na cel brane jest ich polityczne uwikłanie w systemy opresji i wyzysku. Na całym świecie miały miejsce różne strajki, bojkoty i okupacje, jak chociażby bojkot Sydney Biennale po tym, jak okazało się, że strategiczni partnerzy biennale byli zaangażowani w budowanie obozów dla migrantów. W Whitney Museum w Nowym Jorku rozpętała się afera, kiedy okazało się, że firma będąca własnością jednego z głównych sponsorów muzeum – zasiadającego w radzie nadzorczej Warrena B. Kandersa – była uwikłana w produkcję gazu łzawiącego, który był wykorzystywany m.in. do tłumienia protestów na granicy Meksyku i Stanów Zjednoczonych czy w Palestynie. Podobne zdarzenie miało miejsce w Londynie, kiedy rozeszła się wieść, że Design Museum chce wypożyczyć przestrzeń na targi broni. Niekiedy są to działania bardziej aktywistyczne, czasami o mniejszej dozie współczynnika sztuki. Jednak sama tradycja społecznego aktywizowania wyobraźni artystycznej jest bardzo długa i często wydarza się poza polem sztuki. Ciekawym archiwum takich działań jest Museum of Arte Útil Tanii Bruguery, które zresztą jest zarówno w pełni funkcjonalnym archiwum online, jak i samoistnym projektem artystycznym.
Dla królikokaczek, dla których naturalnym środowiskiem jest ziemia niczyja, ważne jest poszerzanie definicji sztuki, a przede wszystkim rozmiękczanie sztywnych granic i systemów wykluczenia, które je marginalizują. Za tym, co może zostać uznane za sztukę, a co nią na pewno nie jest, stoją konkretne mechanizmy instytucjonalne, które wpływają na kierunek transferów oraz kształt systemów wsparcia.
Co to za tradycja?
Zazwyczaj w kontekście tego typu zaangażowania wskazuje się na tradycję w rodzaju Gustave’a Courbeta i Komuny Paryskiej, Arts and Crafts i Williama Morrisa, ale także Bauhausu czy protokomunizmu Johna Ruskina. Słowem, myślenia w kategoriach estetyki jako czegoś, co przesyca życie codzienne, a co nie ma służyć tylko i wyłącznie estetycznej kontemplacji czy rynkowi sztuki. W tej perspektywie formy estetyczne są użytkowane w życiu codziennym, przesycają je specyficzną dla sztuki wrażliwością, wpływają na to, w jaki sposób ludzie mają żyć, nawiązywać relacje z innymi ludźmi, z cywilizacją, w końcu z naturą. Chociażby Ruskin był przeciwnikiem podziału na pracę manualną i intelektualną, który uważał za dehumanizujący: opowiadał się za figurą artysty-rzemieślnika. Ale tradycja, o której mówię, obejmuje także Guernikę oraz jej recepcję – zostało to dobrze pokazane na wystawie Nigdy więcej. Dzieło Picassa – zaangażowanego przecież w międzynarodowy ruch komunistyczny – jest wspaniałym przykładem funkcjonowania obrazu zarazem jako ikony, plakatu antywojennego i po prostu dzieła sztuki. Guernica znakomicie przemieszcza się pomiędzy różnymi domenami. Czasami jest plakatem, czasami jest kopią, którą pokazuje się podczas Światowych Dni Młodzieży, a czasami antywojennym wizualnym manifestem – jeszcze przed wojną oryginał był pokazywany w Whitechapel Gallery na robotniczym East Endzie w Londynie. Wbrew przekonaniu, że taka sztuka nie trafia do mas i jest zbyt abstrakcyjna, wystawę masowo odwiedzili lokalni robotnicy. Wiedząc, że obraz został umieszczony w kontekście Antyfaszystowskiego Frontu Ludowego i wojny domowej w Hiszpanii, robotnicy przychodzili przekazywać datki. Wystawa Nigdy więcej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej pokazała z kolei, że Guerniki można używać w zupełnie innych okolicznościach i w celach sprzecznych z pierwotną intencją jej twórców czy propagatorów. Także i w tym wypadku sztuka nie jest wyjątkiem od ogólnej reguły, że to użytkowanie buduje znaczenie. Nie jest autonomiczna. Nie ma jakiejś nadnaturalnej aury, która chroniłaby ją przed wrażym przejęciem. Może być wykorzystywana w celu wybielania wizerunku, budowania prestiżu czy wreszcie spekulacji. Może też być użyta, jak mawiał Duchamp, jako deska do prasowania. Wciąż jednak może mieć też potencjał wywrotowy. W tym sensie bardzo ważna jest chociażby tradycja sytuacjonistyczna. Przecież głównym hasłem sytuacjonistów było to, że to rewolucja ma służyć poezji, a nie poezja rewolucji. Ich dryfy, sytuacje, manifesty czy wreszcie uczestnictwo w politycznym zrywie roku 1968 miało służyć radykalnemu przeobrażeniu mechanizmów funkcjonowania życia codziennego. Czasami ma to charakter zgrywy, czasami gestów bardziej intymnych czy dyskretnych gier z konwencjami. Ewa Majewska mówi chociażby o słabym oporze. Nawet działania Liberate Tate, o których mówiłem wcześniej, nie są tak zupełnie jednoznaczne. O ile dana kampania może mieć wyrazisty wydźwięk, to już poszczególne działania są nieoczywiste. Rozkładanie czarnego kwadratu w Turbine Hall to nie jest prosty aktywizm, ale gra ze znaczeniem. To nie musi się sprowadzać do malowania plakatów, jak często próbuje się taką tradycję upupiać.
Rozumiem, że tradycja krytyki instytucjonalnej jest dla tego typu działań zbyt wąska?
Najważniejsze jest to, że tego typu działań nie da się zneutralizować poprzez umieszczenie ich w kolekcji danej instytucji, albo szerzej – w jej polityce. Artyści spod znaku krytyki instytucjonalnej już dawno się zinstytucjonalizowali, niekiedy ich prace pełnią rolę listków figowych. Czasami są to dzieła wspaniałe, ostre i przenikliwe. Wciąż jednak są one ograniczone konwencjami świata sztuki. Bardzo ciekawie o krytyce instytucjonalnej pisał Rasheed Araeen, jeden z prekursorów krytyki postkolonialnej i założyciel pisma „Third Text”. Podchodził do niej dialektycznie. Dla niego działania Beuysa czy innych awangardzistów były godnymi podziwu, ale wciąż niewystarczającymi materializacjami progresywnych idei. Pełne rozwinięcie potencjałów uruchamianych przez sztukę następuje poza nią. Inny dobry przykład to praca Sanji Iveković o kobietach Solidarności, która znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jej częścią jest ikoniczna postać kobiety na tle loga Solidarności, parafraza znanego plakatu wyborów z 1989 roku. Ten wizerunek został wykorzystany podczas Czarnego Protestu, kiedy został wyniesiony na ulice, zmodyfikowany i zmultiplikowany. Zresztą sama artystka bardzo chwali sobie takie wykorzystanie jej dzieła – za to było to problemem dla Solidarności, która chciała zakazać takiego użytkowania. Status obiektów czy działań, o których mówię, jest migotliwy. Mogą oczywiście zawędrować do jakiejś kolekcji i czasem tak się zdarza. Jednak generalnie muzea sztuki są bardzo ograniczone jeżeli chodzi o politykę budowania kolekcji. Trzeba ustalić autorstwo, obiekt musi mieć status dzieła, powinien być wpisany w artystyczne oeuvre, mieć za sobą historię wystaw, potencjał wystawienniczy itd. Ciężej jest kolekcjonować działania o płynnych konturach i porowatym statusie. Czasami łatwiej przychodzi to muzeom, których zadaniem jest kolekcjonowanie sztuki użytkowej, kultury materialnej albo historii ludowej. Na przykład obiekty kolektywu Extiction Rebellion zaczęły być kolekcjonowane przez Victoria & Albert Museum. Inne prace tego typu były pokazywane na wystawie Disobedient Objects. Część z takich „nieposłusznych obiektów” była zrobiona z większą świadomością artystyczną, część bardziej spontanicznie. Niektóre były wykonane przez ludzi, którzy nie mają bliskiego kontaktu ze światem sztuki ani wykształcenia artystycznego, a część przez tych, którzy takie wykształcenie albo świadomość plastyczną mieli wypracowaną, także w efekcie formalnego wykształcenia. Można powiedzieć, że takie grupy jak Liberate Tate wykorzystują pomysły z szeroko rozumianego obszaru kultury i sztuki, żeby następnie przekształcić je w maszyny aktywistyczne. Tego typu działania nie są robione w celu dostania się do kolekcji. Stawki są zupełnie inne. Ze względu na poszanowanie cudzej pracy autorstwo w takich realizacjach jest uwzględnianie, ale nie jest fetyszyzowane. Dlatego nie wyobrażam sobie, żeby takie obiekty czy działania, często pozbawione wyraźnej atrybucji autorskiej – na przykład Demonstracja obrazów – zostały zaakceptowane przez polską komisję ministerialną ds. zakupów muzealnych. Są na to zbyt niejednoznaczne.
W ekonomii artystycznej, w której zwycięzca bierze wszystko (nie przez przypadek używam tutaj rodzaju męskiego), znakomita większość zostaje z niczym. Dlatego tak ważne jest tworzenie mechanizmów solidarności, wzajemnego wsparcia, nawożenie artystycznych grzybni, zakładanie spółdzielni, kolektywów, umożliwienie im włączania się w pracę w innych sektorach gospodarki.
Królikokaczka.
Tak. Z pracami nawiązującymi do tradycji krytyki instytucjonalnej nie ma – już – takich problemów. One po prostu są kupowane. I to jest najciekawsze w tradycji, o której mówię: zacieranie granic pomiędzy modelami instytucjonalnymi, a w konsekwencji pomiędzy sztukami pięknymi i użytkowymi czy między sztuką wysoką i sztuką popularną, albo między uniwersalizowaną sztuką europejską i egzotyczną kulturą innych cywilizacji. Bo ten podział, wbrew pozorom, nadal pokutuje. Zresztą dzięki takim działaniom same instytucje też się powoli rozsztywniają.
Jaka jest więc stawka tych „królikokaczych” działań?
To zależy. Dla grup aktywistycznych może się liczyć użyteczność takiej sztuki. Ale już dla królikokaczek, dla których naturalnym środowiskiem jest ziemia niczyja, ważne jest poszerzanie definicji sztuki, a przede wszystkim rozmiękczanie sztywnych granic i systemów wykluczenia, które je marginalizują. Za tym, co może zostać uznane za sztukę, a co nią na pewno nie jest, stoją konkretne mechanizmy instytucjonalne, które wpływają na kierunek transferów oraz kształt systemów wsparcia. Mamy przed sobą całą gamę rozmaitych przedsięwzięć, całe bogactwo ludzkiej kreatywności, niekonwencjonalnego działania, któremu warto się przyjrzeć. Nie chodzi o to, żeby na siłę nazywać je sztuką, o ile za sztukę uznajemy tylko to, co ma status obiektu, ma autora czy co należy oglądać a nie użytkować. Byłoby to mylące i często kuriozalne. Chodzi raczej o to, żeby instytucje podtrzymywały ich niejednoznaczny status. W tym sensie takie działania można uznać również za impuls przyspieszający ewolucję samych instytucji sztuki. One zresztą ulegają szybkim zmianom, żywiej włączają się w rytm współczesności, stają się muzeami sztuki aktualnej czy też muzeami popularnymi, których ambicją jest aktywne uczestnictwo w życiu publicznym. W tym momencie przyszedł już chyba czas na przypomnienie cytatu z Jerzego Ludwińskiego: tego o sztuce, która sztuki nie przypomina, dzięki czemu ma większe możliwości.
Spróbujmy jeszcze doprecyzować tę różnicę – wydaje mi się, że niezwykle rozproszoną – pomiędzy skutecznością a użytecznością sztuki.
Skuteczność często jest postrzegana dosyć naiwnie. Oczywiście czasami pragmatyzm jest jak najbardziej na miejscu, dla postsztuki to nie jest tabu. Trzeba planować działania tak, żeby osiągnąć jak najlepszy efekt przy użyciu bardzo ograniczonych środków. Jednak ogólnie nasze społeczeństwa cierpią na przerost technicznej sprawczości i atrofię wyobraźni, zarówno tej artystycznej, jak i politycznej. Symptomatyczny jest pierwszy plakat wzywający do okupacji Wall Street , który został wykonany przez artystyczny kolektyw Adbusters – przedstawiał balerinę tańczącą na byku, będącym symbolem giełdy i bezwzględnej akumulacji. Wyobraźni artystycznej się nie użytkuje, jakby była maszynką do mielenie mięsa, z niej się robi użytek, żeby podważyć pozorną oczywistość społecznych konwencji. Dlatego wystawa, którą parę lat temu kuratorowaliśmy w MSN z Sebastianem Cichockim, nosiła tytuł Robiąc użytek. Użyteczność polega właśnie na tym, że kwestionuje społecznie narzucane cele. Żyjemy w czasach katastrofy ekologicznej, co wymaga uruchomienia całych pokładów wyobraźni, wrażliwości i empatii. Przykładem może być Wspólnota Międzygatunkowa, feministyczny kolektyw, który organizuje Mszaki, czyli rytuały, które kalibrują empatię tak, żeby bardziej równościowo unormować relacje ludzi i nie-ludzi. Ale jest też Spółdzielnia Krzak, która miejskie ogrodnictwo łączy z artystyczną partyzantką, przetwarza produkty i artystyczne idee. W sposób zupełnie nienapuszony. Czy Flauta, która kulturę klubową łączy z antyfaszyzmem. Z punktu widzenia klasycznej kampanii społecznej prowadzonej przez profesjonalne NGO-sy czy partie polityczne takie działa mogą być za mało efektywne, bo nie są masowe. Jednak podobne akcje mogą być skuteczne w innym sensie – zmiany przyzwyczajeń czy wizji tego, czym jest dobre życie; oddolnej zmiany pola sił, które kształtuje nasze społeczeństwo.
Kim w tym wszystkim jest artysta? I czy w ogóle jest?
Artystów i artystek w tych wszystkich wspomnianych aktywnościach jest wiele. Przede wszystkim warto pamiętać, że to, co widać w obiegu artystycznym, jest tylko wierzchołkiem góry lodowej. Nie chodzi tylko o to, że niewielki odsetek absolwentów Akademii Sztuk Pięknych zostaje profesjonalnymi twórcami. Raczej o to, że nie dostrzegamy działań, które wykorzystują sztukę jako punkt odniesienia, ale nie mieszczą się w jej konwencjonalnym rozumieniu. Postsztuka oznacza więcej, a nie mniej możliwości – nie tylko dla jej użytkowników, ale też twórczyń. Parafrazując znane feministyczne hasło „good girls go to heaven, bad girls go wherever they want”, można powiedzieć, że grzeczni artyści idą na rynek, a postartystki idą tam, gdzie chcą. Uważam, że rolą akademii artystycznych powinno być uświadomienie młodym artystkom i artystom tego szerokiego spektrum możliwości i zaopatrzenie ich w narzędzia przetrwania. Obecnie jest tak, że młodym artystkom i artystom albo przedstawia się fantazmat romantycznego straceńca, który w swoim studio czeka aż go ktoś nie zauważy, albo jakąś karykaturę przedsiębiorcy siebie, który ma w siebie inwestować z nadzieją na „zrobienie kariery”. Rzeczywistość jest taka, że większość artystek nie jest zbyt bogata, a sam rynek sztuki nie tyle tę biedę niweluje, co ją reprodukuje; często też robią tak zintegrowane z rynkiem instytucje artystyczne, które odmawiają płacenia artystom za pracę. W ekonomii artystycznej, w której zwycięzca bierze wszystko (nie przez przypadek używam tutaj rodzaju męskiego), znakomita większość zostaje z niczym. Dlatego tak ważne jest tworzenie mechanizmów solidarności, wzajemnego wsparcia, nawożenie artystycznych grzybni, zakładanie spółdzielni, kolektywów, umożliwienie im włączania się w pracę w innych sektorach gospodarki. Często najbardziej udane przedsięwzięcia mają charakter fuzji czy hybryd – są i tu, i tam – jedną nogą w polu sztuki, drugą poza nim. Chociażby takie Forensic Architecture prowadzi prace badawcze na zlecenie NGO-sów zajmujących się dokumentowaniem zbrodni przeciwko ludzkości. Jonas Staal wykorzystywał mechanizmy instytucji artystycznych (kolekcje, wystawy) w celu wybudowania parlamentu w północnej Syrii, ale też pracuje jako „artysta propagandowy” na rzecz ogólnoeuropejskiego ruchu politycznego DiEM25. Kathrin Böhm, z którą mam przyjemność pracować, założyła w Londynie przedsiębiorstwo artystyczne. Company Drinks jest zarówno konceptualnym dziełem sztuki, wystawianym w galeriach i muzeach, jak i zakładem rzemieślniczym zajmującym się produkcją napojów gazowanych. Obecnie, razem z Adeliną Cimochowicz, Kasią Kalinowską, Kubą Depczyńskim i Bogną Stefańską, pracujemy razem z Biennale Warszawa nad nową spółdzielnią artystyczną. Według mnie instytucje artystyczne spełniają ważną rolę w tym procesie: pomagają cyzelować warsztat, mogą służyć za szklarnię, w której dba się o wzrost nowych gatunków roślin, które nie przetrwałby długo w kapitalistycznej dżungli. Instytucje ładują artystyczny biegun tej wymiany, bez tego nie byłoby prądu. Zresztą możliwości, jakie daje wyjście poza tradycyjnie rozumiane pole sztuki fascynowały mnie od dawna. Polityczne, społeczne, estetyczne.
New World Summit – Rojava 2015-18, Demokratyczna Federacja Północnej Syrii i Studio Jonas Staal, fot. Ruben Hamelink
Porozmawiajmy więc o twoich początkach. Interesują mnie one o tyle, że współtworzyłeś wiele projektów, w których pojawiały się zagadnienia dziś oczywiste, a wówczas zupełnie nowe, ale dla tematu naszego cyklu rozmów kluczowe: transformacja, modernizacja, prekaryzacja, zawodowy status artystów. W 2005–2006 roku polski świat sztuki zajmowały kwestie związane z rynkiem, międzynarodowym sukcesem rodzimych artystów, wchodzeniem instytucji w obiegi globalne. W CSW Zamek Ujazdowski trwał „rok polski w Polsce”, czyli cykl wystaw W samym centrum uwagi. Tymczasem ty zajmowałeś się „futuryzmem miast przemysłowych”: Wolfsburga i Nowej Huty. Dlaczego?
W projekcie Futuryzm miast przemysłowych chodziło o zestawienie dwóch miast przemysłowych. Wolfsburg został zbudowany wokół dużych zakładów Volkswagena, to było budowane jeszcze w latach 30., w III Rzeszy, wtedy Volkswagen nazywał się KDF-wagen i był flagowym pojazdem nazistowskiej organizacji Kraft durch Freude. Drugim miastem była Nowa Huta, wybudowana już po wojnie jako „miasto w mieście”, miejsce funkcjonowania wielkiej huty i skupionej wokół niej robotniczej społeczności. Wspólnie z Martinem Kaltwasserem doszliśmy wtedy do wniosku, że obydwa miejsca cierpią na zanik wyobraźni. Nie było tam żadnej wizji w odniesieniu do tego, w jaki sposób można sobie poradzić z zachodzącymi zmianami. Olbrzymimi. W Nowej Hucie był to schyłek komunizmu i proces odprzemysłowienia. W Wolfsburgu – koniec snu o niemieckim cudzie gospodarczym lat 50. W tle obu był strach przed zbliżającą się katastrofą ekologiczną, ale także delokalizacją produkcji i końcem pracy jako takiej. To był dla nas punkt wyjścia w myśleniu o przemyśle, pracy, o polskiej transformacji, o relacjach między kapitalistycznym centrum, peryferiami i półperyferiami. Innym istotnym, choć może bardziej podskórnie odczuwanym wątkiem, było napięcie między samozadowolonym Krakowem a postsocjalistyczną Nową Hutą. W projekcie chodziło także o odczarowanie dziedzictwa socjalistycznej modernizacji, które w tamtych latach było powszechnie deprecjonowane. To było jeszcze zanim dyskusja o polskiej modernizacji nabrała tempa. Zresztą w porównaniu z Wolfsburgiem Nowa Huta była sensowną, racjonalnie i w miarę dobrze zaprojektowaną przestrzenią, szczególnie biorąc pod uwagę jej układ urbanistyczny. Naziści pałali sympatią do małomiasteczkowej architektury południowych Niemiec, co wciąż widać w niektórych częściach Wolfsburga. Za to Nowa Huta, pomimo swojego monumentalizmu, była zielona, każda jednostka sąsiedzka miała zapewniony dostęp do podstawowych usług publicznych: przychodni, przedszkola czy szkoły podstawowej. Wiadomo, w połowie lat 2000. była to dzielnica przechodząca gigantyczny kryzys, który zresztą był powszechnie uznawany za efekt niedoborów gospodarki planowej. Jednak jest to tylko część prawdy. Na upadek polskiego przemysłu równie duży wpływ miał globalny kryzys neoliberalnego kapitalizmu, którego pochodną był polski kryzys zadłużenia oraz katastrofy polskiej transformacji. Ale oczywiście Nowa Huta nie była też krainą mlekiem i miodem płynącą. Pod oficjalną propagandą sukcesu było błoto i znój, o czym pisał Adam Ważyk w słynnym Poemacie dla dorosłych. Panował polityczny zamordyzm i dyscyplina bardzo ciężkiej pracy. Jednak pomimo problemów, była to dosyć sprawnie działająca dzielnica, która w swoim DNA miała zawarty gen równości. Robotnicy mieszkali w tym samych blokach, co kadra zarządzająca i inżynierska. Takie przekroczenie feudalnych hierarchii, wciąż naturalizowanych w polskiej kulturze, jest skandalem, który wciąż wywołuje fale konserwatywnego resentymentu.
Najwyżej cenieni artyści mogą bujać w obłokach, bo mają za sobą galerzystę, który zadba o zabezpieczenie interesów materialnych, a nawet o papierologię. To on załatwia kontakty z kolekcjonerami. W tym układzie jest także miejsce dla krytyka, którego funkcją jest odcyfrowanie iskry bożej i przekazanie jej niczego nie spodziewającej się publiczności. Na koniec instytucje – salony wystawiennicze, w których te skarby ducha się pokazuje. W konsekwencji sztuka wydaje się całkowicie oderwana od warunków swojego powstawania.
Transformacja pojawia się także w innym twoim projekcie z tamtego czasu, czyli sympozjum Przyszłość Pracy, które w 2006 roku zrobiłeś z Janem Sową i Ewą Majewską w Bunkrze Sztuki. To był niesamowity skład: Tadeusz Kowalik, Adrian Zandberg, jeszcze jako działacz młodzieżówki socjalistycznej, Jarosław Urbański z Inicjatywy Pracowniczej, feministyczne filozofki i ekonomistki Ewa Rutkowska i Anna Zachorowska… Jaka była wtedy wasza diagnoza?
Naszym celem było wykorzystanie infrastruktury artystycznej do podjęcia dyskusji o nowych modelach ekonomicznych, społecznych i politycznych, wykorzystanie projektu artystycznego jako forum dla publicznej dyskusji o problemach kluczowych z punktu widzenia naszego społeczeństwa. Ważną rolę odgrywało także odczarowanie związków zawodowych czy pracowniczych protestów. Robotnicy byli wtedy traktowani pogardliwie przez media głównego nurtu jako resentymentalni homo sovieticus. A w artystycznym polu widzenia problem transformacji praktycznie nie istniał, dopiero zaczynał się pojawiać. Robiliśmy to w kontrze do zachodzących wówczas form konsolidacji systemu artystyczno-rynkowego. To była zupełnie inna wizja sztuki. Wizja artystów, którzy jeżdżą na fora społeczne, zakładają patainstytucje czy dziwaczne spółdzielnie, jak Goldex Poldex. Po tym projekcie nawiązaliśmy długoletnie przyjaźnie z Instytutem Sztuki Wyspa w Gdańsku, z Anetą Szyłak i Grzegorzem Klamanem, czy ze środowiskiem Galerii Kronika: Sebastianem Cichockim i Staszkiem Rukszą. W 2009 roku, kiedy już przeniosłem się do Warszawy, refleksja nad przemianami pracy rozwinęła się w ramach Wolnego Uniwersytetu Warszawy, animowanego wspólnie z Bogną Świątkowską, Ewą Majewską, Jankiem Sową, Michałem Kozłowskim, a później z Szymonem Żydkiem i Joanną Figiel. Tam już prowadziliśmy seminaria, konferencje, zjazdy, anty-kongresy, projekty badawcze o sposobach urządzenia pracy artystycznej. Nawiązaliśmy do paradoksalnej figury robotników sztuki: osób, które są pracownikami i pracowniczkami pola sztuki. Chodziło o przemiany pracy artystycznej, o to, jak wiążą się one z przemianami pracy w ogóle. Tam już bardzo konkretnie zajęliśmy się relacjami pomiędzy ekonomią w ogóle i ekonomią sztuki. Punktem odniesienia były przemysły kreatywne oraz krytyka wizji artysty jako przedsiębiorcy, również demitologizacja wizji artysty jako romantycznego geniusza czy celebryty.
Kluczowe wydaje mi się wasze rozpoznanie, że artysta to pracownik jak każdy inny. Dziś banał, wówczas rewolucja.
W gruncie rzeczy tym był WUW: grupą ludzi, która gromadziła się w celu przemyślenia warunków pracy w sztuce, ale też analizą roli sztuki w społeczeństwie późnego kapitalizmu. Dodatkowy, ale bardzo ważny aspekt dotyczył tego, jak ludzie sztuki mogą się zrzeszać, jak walczyć o swoje prawa, kooperować z innymi pracownikami. Część z nas, jak Michał Kozłowski czy Janek Sowa, była zainteresowana głównie tym, jak poprzez sztukę można zrozumieć zachodzące wówczas przemiany ekonomiczne. W jaki sposób rola spekulacji, mechanizmy przechwytywania powszechnej kreatywności czy oderwanie się ceny od pracy, zjawiska typowe dla świata sztuki, powiązane są z polityczną ekonomią współczesnego kapitalizmu? Dla ludzi zajmujących się zrozumieniem procesów społecznych pole sztuki może być ciekawym przypadkiem, pomagającym w zrozumieniu procesów uelastycznienia pracy. Zarówno przedstawiciele klasy kreatywnej, jak i inni pracownicy w gospodarkach poprzemysłowych mają podobne bolączki: niestabilność, niepewność, brak bezpieczeństwa socjalnego, prekarność. Robotnicy w agencjach pracy tymczasowej czy na umowach śmieciowych nie funkcjonują już od 8 do 16, tylko w patchworku różnych aktywności, z których większość jest bardzo źle płatna. Większość artystów też funkcjonuje w ten sposób. Neoliberalni ideolodzy mówią: „bądź elastyczny, zarządzaj swoim czasem jak chcesz”. To oczywiście wielkie kłamstwo, które obecnie jest powielane choćby przy okazji deformy szkolnictwa wyższego; zresztą to tylko kontynuacja linii poprzedników.Wątek krytyki uniwersytetu jako fabryki był w Wolnym Uniwersytecie Warszawy podjęty m.in. przez Krystiana Szadkowskiego. Czyli pole sztuki jako przestrzeń iluzji artystycznych i pole nauki jako obszar iluzji naukowych. Oba pola łączyło wyparcie warunków ekonomicznych.
Martin Kaltwasser, „Życie robotnika sztuki”, ilustracja „Czytanki dla Robotników Sztuki”, 2009
Grzegorz Kowalski mówił o sztuce: „bąbel w rzeczywistości”. Wy ten bąbel przebiliście.
Można tak powiedzieć, chociaż na pewno nie można nam przypisywać tutaj głównej zasługi. Wpisywaliśmy się w ducha czasów. W tamtych latach powstało Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, animowane z pozycji robotnic sztuki m.in. przez Kaśkę Górną, Karola Sienkiewicza, Rafała Jakubowicza, Julitę Wójcik, Zuzannę Janin, Jacka Niegodę czy Mikołaja Iwańskiego. Po strajku artystów w 2012 roku powstała Komisja Środowiskowa Pracownicy Sztuki jako część Inicjatywy Pracowniczej. W Wolnym Uniwersytecie Warszawy chodziło nam o zerwanie z przekonaniem, że sztuka jest jakimś autonomicznym uniwersum, oderwanym od tego, co na zewnątrz. Na zewnątrz artystycznego bąbla wypływały plany uprzemysłowienia kultury. W Polsce drukowano wtedy Richarda Floridę, w erze ciepłej wody w kranie głównym mówcą Kongresu Kultury w 2009 roku był Leszek Balcerowicz, który pomstował na świat kultury jako ostoję „mentalności sowieckiego działacza”. To się wydaje nieprawdopodobne, ale taka była świadomość transformacyjnych elit jeszcze dekadę temu. Na tym tle nawet polityka kulturalna PiS jawi się jako krok do przodu. Wtedy powtarzano jakieś mity o o mocy przedsiębiorczej kreatywności. W aplikacjach do Unii Europejskiej jak mantrę powtarzano modne bzdury o tym, że z odprzemysłowieniem można poradzić sobie za pomocą budowania galerii i muzeów.
OFSW, Strajk artystów, 2012, fot. Katarzyna Górna
Dodajmy do tego mit romantycznego artysty, idealisty żywiącego się powietrzem…
Co interesujące, te mity są najczęściej powielane dokładnie przez te frakcje pola sztuki, które dążą do ściślejszej integracji z kapitalistycznymi elitami. Jest tak dlatego, że romantyczne mity są częścią pewnego funkcjonalnego asamblażu. Najwyżej cenieni artyści mogą bujać w obłokach, bo mają za sobą galerzystę, który zadba o zabezpieczenie interesów materialnych, a nawet o papierologię. To on załatwia kontakty z kolekcjonerami. W tym układzie jest także miejsce dla krytyka, którego funkcją jest odcyfrowanie iskry bożej i przekazanie jej niczego nie spodziewającej się publiczności. Na koniec instytucje – salony wystawiennicze, w których te skarby ducha się pokazuje. W konsekwencji sztuka wydaje się całkowicie oderwana od warunków swojego powstawania. Biały kubik jest mechanizmem służącym temu, by podtrzymywać tego typu przekonania. Oczywiście jest to pewien typ idealny, rozpoznany m.in. przez Pierre’a Bourdieu. Zresztą jest to pieśń przeszłości, ten system się rozleciał pod wpływem o wiele bardziej agresywnych strategii inwestycyjnych czy wizerunkowych. A w przypadku polskim nigdy nie zaistniał, co najwyżej pełnił rolę fantazmatu. Tego, jak niektóre frakcje pola sztuki wyobrażały sobie tak zwany Zachód.
Większość ludzi pracuje przy fuchach, pracę artystyczną wykonując niejako po godzinach. Oczywiście w trakcie badań wyszły także klasyki, jak na przykład deprecjacja pracy fizycznej. Ankietowani, pytani o to, kto najbardziej napracował się przy danym projekcie, wskazywali na techników czy osoby z personelu pomocniczego pospołu z samymi artystami. Jednak kiedy się pytaliśmy o to, kto najbardziej przyczynił się do sukcesu projektu, pierwsze miejsce zajmował już artysta lub kurator.
Tu dochodzimy do kolejnych ważnych pojęć: ciemna materia świata sztuki – Gregory Sholette uczestniczył w seminariach WUW-u – ale i projektariat.
To ostatnie pojęcie wypłynęło z wspólnych rozmów z Szymonem Żydkiem. Oczywiście postfabryczny robotnik nie pracuje w systemie projektów, ale w polu sztuki ten format jest powszechny. Podobnie jest w zawodach kreatywnych, na przykład w reklamie, mediach, nauce, w niektórych działach korporacji czy w consultingu nawet praca na etat sprowadza się do wykonywania projektów. Ludzie bardzo często przechodzą z pracy do pracy albo od projektu do projektu. To rujnuje ich stabilność. To Jarek Urbański, kiedy odwiedził nasze sympozjum Przyszłość Pracy, jako pierwszy wspominał o prekariacie, tłumacząc, że współczesny rynek pracy cechuje właśnie brak stabilności i niechciana zależność pracownika od pracodawcy. W sztuce dużo ludzi też jest prekarnych, konkurują ze sobą o ograniczoną pulę możliwości. Na tym polu dominuje wizja zawsze zaangażowanego, niezmiennie entuzjastycznego pracownika czy pracownicy, która bez zmrużenia okiem zaangażuje się w kolejny projekt. Całe szczęście zaczęły się wyłaniać różne formy pracowniczego oporu. Dzisiaj każde większe muzeum sztuki współczesnej w Polsce ma komisję związków zawodowych, zazwyczaj Inicjatywy Pracowniczej. To jest dość nadzwyczajne, nawet na tle sytuacji międzynarodowej, i jest efektem pracy bardzo wielu działaczy i działaczek oraz artystów i artystek.
Kulminacją zainteresowana tymi procesami były badania Fabryka sztuki, które w latach 2013–2014 przeprowadziłeś z Janem Sową i Michałem Kozłowskim.
Fabryka Sztuki też była działaniem zespołowym, w badaniach uczestniczyło wiele osób, starliśmy się zrozumieć jak funkcjonuje sztuka jako fabryka. Całkiem dosłownie: potraktowaliśmy ją rzeczywiście jako miejsce pracy. W punkcie wyjścia założyliśmy, że wyzysk czy nierówności zachodzą wewnątrz projektu. Badania negatywnie zweryfikowały tę hipotezę: pewne nierówności oczywiście zachodzą w ten sposób, jednak największa niesprawiedliwość i różnica kształtuje się gdzie indziej: w momencie przechodzenia z projektu na projekt i zachodzi długofalowo. Na przykład okazało się, że chociaż wedle ankietowanych kobiet i mężczyzn same projekty w polu sztuki nie zawierają w sobie – teoretycznie – mechanizmów selekcji płciowej, to te różnice mają gigantyczne znaczenie, co wyszło przy okazji paneli moderowanych przez Joannę Figiel. To mogą być drobne sprawy, które jednak mają wielkie znaczenie. Nasze panelistki wspominały o tym, że kobiety znacznie rzadziej uczestniczą w wernisażach, ponieważ opiekują się dzieckiem albo nie mogą wyjechać na rezydencję czy też są ostrożniejsze w wyborze projektów. Takie różnice akumulują się długofalowo, doprowadzając do skrajnych nierówności w podziale dochodów czy prestiżu, które zgarniają mężczyźni. W moim odczuciu jest też tak, że to faceci są o wiele bardziej skorzy do przypisywania sobie wszystkich zasług i podbudowywania swojego ego cudzym kosztem. Podobne wnioski zawiera raport Marne szanse na awanse wydany przez Fundację Katarzyny Kozyry. Druga kwestia dotyczyła roli rynku sztuki w utrzymaniu się artystów i artystek. Otóż w „słoikowej” ekonomii sztuki rola rynku jest bardzo niewielka. Więcej kasy otrzymują oni od rodzin czy przyjaciół niż z rynku sztuki, który spełnia raczej rolę mirażu motywującego do pracy za darmo, w imię widzialności czy przyszłych zysków niż realnego źródła dochodów. Większość ludzi pracuje przy fuchach, pracę artystyczną wykonując niejako po godzinach. Oczywiście w trakcie badań wyszły także klasyki, jak na przykład deprecjacja pracy fizycznej. Ankietowani, pytani o to, kto najbardziej napracował się przy danym projekcie, wskazywali na techników czy osoby z personelu pomocniczego pospołu z samymi artystami. Jednak kiedy się pytaliśmy o to, kto najbardziej przyczynił się do sukcesu projektu, pierwsze miejsce zajmował już artysta lub kurator. Dystrybucja prestiżu była więc zupełnie odmienna od skali wykonanej pracy. Przez wszystkich, łącznie z technikami, było to uważane za rzecz oczywistą, nikt się przeciwko temu nie buntował. Inne znaczące wyparcie dotyczyło wieku. Nikt z przepytywanych nie mówił, że wiek odgrywa jakąkolwiek rolę w karierze czy skali aktywności w polu, jednak szybko zorientowaliśmy się, że w znakomitej większości w obiegu projektowym funkcjonują osoby poniżej 35 roku życia. Sporo z nich mieszka w Warszawie. Wielu z nich musi po przekroczeniu pewnego wieku odpadać, nie jest już obecna w obiegu sztuki współczesnej.
To co było zaledwie intuicją w pierwszej dekadzie lat 2000., dzisiaj jest powszechnie dyskutowane, wręcz oczywiste. Na tyle, że druga strona politycznego sporu właśnie forsuje swój projekt ustawy o zawodowym statusie artysty… Jak zapatrujesz się na ten projekt?
Ten projekt jest dobry w tych elementach, które pokrywają się na naszymi diagnozami z Czarnej księgi polskich artystów czy dokumentów pokrewnych. Na pewno słuszny jest główny postulat, że trzeba w jakiś sposób uregulować zabezpieczenia socjalne ludzi sztuki, którzy tych zabezpieczeń nie mają. Zresztą parę innych pomysłów też, jak współfinansowanie składek artystów z opłaty reprograficznej. Sami o to walczyliśmy. Jednak diabeł tkwi w szczegółach. Niebezpieczny jest przede wszystkim pomysł, żeby ktoś definiował czym jest zawód artysty. Koniec końców musi skończyć się to definiowaniem samej sztuki. My walczyliśmy o to, żeby chodziło po prostu o działalność twórczą w obrębie sztuk wizualnych. W przypadku pola sztuk wizualnych intensywny lobbing Związku Polskich Artystów Plastyków doprowadził do tego, że kuratorzy albo krytycy sztuki nie są uznani za osoby godne wsparcia, ponieważ… nie są artystami. Jest to przecież dosyć oczywiste, nikt się nie będzie wykłócał o to, że artystami są. W żadnym wypadku nie powinno to być powodem, żeby im odmówić wsparcia, przecież wykonują pracę twórczą na tym polu. Może się to wydać problemem marginalnym, ale chodzi o zasadę, że jakaś komisja będzie w ogóle zajmować się dyskusjami o tym co jest, a co nie jest sztuką. Sam słyszałem, jak na kongresie wieńczącym proces konsultacji gardłowano, że Joseph Beuys nie był artystą, ponieważ… uprawiał politykę. Pamiętajmy o tym, że w kręgach partii rządzącej „uprawianiem polityki” nazywa się wszelkie objawy sprzeciwu, no i mamy gotowy bat na niepokornych artystów. Przede wszystkim unaocznia to kompletną anachroniczność tego typu dyskusji. Mnie nie obchodzi, czy ktoś jest, czy nie jest artystą; czy jest amatorem, czy entuzjastą, czy ma, czy nie ma kierunkowego wykształcenia, czy maluje murale z żołnierzami wyklętymi, czy Różą Luksemburg – jeżeli zajmuje się działalnością twórczą, powinien być objęty systemem. Naszym zdaniem ustawa powinna jasno wykluczać jakiekolwiek zapędy cenzorskie. Stąd pomysł, żeby o dostępie do systemu decydowała aktywność zawodowa w stylu niemieckiego Künstlersozialkasse. Wtedy cała kwestia naprawdę sprowadzałaby się do świadczenia pomocy tym, którzy naprawdę tego potrzebują.
Stawką tych wyborów jest to, żeby w Polsce w końcu zafunkcjonowała wystarczająco silna opcja lewicowa. Natomiast stawką długofalową jest to, w jaki sposób ludzkość może przetrwać zbliżającą się katastrofę klimatyczną – i to też jest problem neofaszyzmu, który tylko zaognia i tak bardzo ciężką sytuację. Na horyzoncie rysuje się wizja autorytarnego państwa, którego odpowiedzią na katastrofę klimatu będzie strzelanie do ludzi starających się przedostać do Europy.
Z tego, co mówisz, rysuje się niezwykle ciekawa geneza dzisiejszego pola sztuki, chyba coraz bardziej samoświadomego. A w jakim miejscu znajdujemy się dzisiaj? Jakie stoją przed nami wyzwania?
Według mnie dzisiaj najważniejszym zjawiskiem – i wyzwaniem – jest wielka praca wokół modeli funkcjonowania instytucji sztuki. Chociażby Rok Antyfaszystowski jest przykładem takiej inicjatywy, w której uczestniczy bardzo dużo instytucji, próbując wziąć aktywny udział w dyskusjach, które są najbardziej palącymi dyskusjami z punktu widzenia przyszłości tego kraju. To jest jednak inny model instytucji niż taki, który wyobrażano sobie jeszcze 15 lat temu. Jednocześnie mamy do czynienia z konsolidacją rynku. Gdyby nie wygrał PiS i mielibyśmy ciepłą wodę w kranie przez następną dekadę czy dwie, to podejrzewam, że wiele instytucji poszłoby w kierunku ścisłej integracji z rynkiem, budowania polityki czy kolekcji wystawienniczej zintegrowanej ze światem galerii. Nie doszło do tego również ze względu na drastyczne przesunięcia w sferze publicznej – i to jest oczywiście największy paradoks dzisiejszej sytuacji. Prawdopodobnie w połowie lat 2000. dla większości uczestników polskiego świata sztuki oczywistą przyszłością sztuki była ścisła integracja z kształtującymi się kręgami metropolitalnej elity, beneficjentów polskiej transformacji, których może należało trochę wyedukować i przekonać do sztuki współczesnej, ale już za chwilę, już za momencik będzie „jak w Ameryce”. Całe szczęście tak się nie stało. Mając doświadczenia z Londynu, zacząłem doceniać Warszawę. Teraz najważniejsze jest to, żeby dyskusje wokół instytucji mogły toczyć się dalej, żeby ciągłość instytucjonalna została zachowana. Wygląda na to, że rok 2020 możemy przywitać w zdemolowanym krajobrazie instytucjonalnym. Jeżeli jednak tak się nie stanie, to ważne, żeby takie eksperymenty nie ograniczały się do metropolii. To jest zresztą szerszy temat: jak progresywna polityka może wyjść z paru większych miast i czy w ogóle jest to możliwe? W jaki sposób ma funkcjonować poza własnymi bańkami? I czy w ogóle będzie jeszcze w Polsce przestrzeń na progresywną politykę?
W polu sztuki lokalne instytucje trzymają się mocno.
Tak, przykładem jest Białystok albo Lublin. Miałem wrażenie, że ze względu na przebieg Marszu Równości dużo osób miało poczucie porażki. Nie mogę się z tym zgodzić: gdyby nie wielka praca, jaka została wykonana między innymi przy Arsenale, marsz nie miałaby takiej skali i takiego rezonansu. W ramach Roku Antyfaszystowskiego Galeria Labirynt w Lublinie wyprodukowała ostatnio mobilne Otwarte Studio Antyfaszystowskie, które w przyszłym sezonie będzie jeździć po całej Polsce, zainteresowane są i mniejsze i większe ośrodki.
Na ile te wszystkie zmiany, o których tu mówiliśmy, są trwałe?
Pole sztuki raz po raz wyrwane jest z drzemki, w którą z pewnością chętnie znowu by zapadło. Wielu ludzi sztuki życzyłoby sobie sztuki ładnej, ale raczej niezbyt drapieżnej… Taka sztuka bardzo łatwo wpisałaby się w ramy instytucji i wszystko byłoby na swoim miejscu: wystawy dla klasy średniej, kolekcje dla klasy wyższej, artyści, kapitaliści i kapitał. Sytuacja polityczna i ekonomiczna spowodowała, że jest inaczej, jednak trzeba pamiętać, że ambicją części środowiska wciąż pozostaje dekorowanie metropolitalnych baniek. Niektórzy z ludzi sztuki wręcz dążą do tego, żeby dorzucić swoje trzy grosze do podtrzymywania samozadowolenia tzw. zwycięzców transformacji. Tymczasem to „zwycięstwo” zostało okupione cudzą krzywdą, często jest też efektem wyzysku. To, co powiem, nie będzie popularne, ale uważam, że jest to moralny i intelektualny skandal, jeżeli sztuka własnowolnie wpisuje się w mechanizmy podtrzymywania niesprawiedliwego ustroju. Nic dziwnego, że ludzie się przeciwko temu buntują. Dlatego ciągle o wiele bliższa mi część uniwersum sztuki to ludzie, którzy od lat nie zgadzali się na tego typu podziały. Na razie jednak na ten problem nadpisuje się inna tendencja, związana z wprowadzaniem w Polsce autorytaryzmu i niszczeniem demokratycznych instytucji. Nie mam nadziei, że próżnię po silnych instytucjach publicznych wypełnią instytucje prywatne. To są mrzonki. Oczywiście zdarzają się sytuacje, kiedy galerie prywatne służą jako infrastruktura oporu i budują sieci wsparcia. Wciąż jednak są to wyjątki, które bronią honoru tego sektora, ale szkoda, że są tak nieliczne, bo wyzwania są gigantyczne. Teraz groźne jest między innymi przyzwolenie na faszystowskie zachowania czy ogólniej faszyzację polskiej sfery publicznej. A że takie przyzwolenie istnieje, jest chyba oczywiste. Nikt z rządzących nie jest skory do delegalizacji organizacji, które mają wyraźnie faszystowski profil. Podobnie przestępstwa związane z nienawiścią na tle rasowym często pozostają bezkarne. Mamy wręcz do czynienia z regularną, centralnie sterowaną nagonką na osoby nieheteronormatywne, uchodźców, działaczki feministyczne, antyfaszystów czy ogólnie „lewactwo”. To co widzieliśmy w Białymstoku, to właśnie skutek przyzwolenia na takie zachowania. A to dopiero początek, przecież zupełnie przez przypadek na Marszu Równości w Lublinie nie doszło do ataku terrorystycznego przygotowanego przez sympatyków skrajnej prawicy.
Co zatem jest stawką tych wyborów?
Po pierwsze, trzeba wziąć w nich udział, dlatego apeluję do wszystkich, żeby na te wybory poszli – i nie głosowali na ludzi, którzy jeszcze bardziej chcą osłabiać demokrację i rozmontowywać bezpieczniki, które mają szansę uchronić nas przed faszyzmem. Ja będę głosował na Lewicę. A stawką tych wyborów jest właśnie to, żeby w Polsce w końcu zafunkcjonowała wystarczająco silna opcja lewicowa. Natomiast stawką długofalową jest to, w jaki sposób ludzkość może przetrwać zbliżającą się katastrofę klimatyczną – i to też jest problem neofaszyzmu, który tylko zaognia i tak bardzo ciężką sytuację. Na horyzoncie rysuje się wizja autorytarnego państwa, którego odpowiedzią na katastrofę klimatu będzie strzelanie do ludzi starających się przedostać do Europy. Wizja straszna, która zresztą już się ziszcza. Jednocześnie wspólnota narodowa ma konsumować ile wlezie, wypalać, wycinać i wybijać co się da, wszystko oczywiście w imię dobra narodu. Stawką tych wyborów oraz wielu następnych jest to, żeby ten koszmar się nie ziścił. Należy się przygotować na długi marsz.
Wszystkie rozmowy z cyklu „Od wyborów do wyborów” do przeczytania na stronie: www.magazynszum.pl/owdw.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
