Szaleństwo w muzeum

Nienawidzę Guerniki za jej pancerną szybą… Nienawidzę szkła, które nie pozwala mojemu nożowi otworzyć waginy w tym przeklętym płótnie… Nienawidzę wąsów Giocondy Guerniki…

Antonio Saura (1981)

Skontrum – takim urzędowo-inwentaryzacyjnym terminem zatytułowano otwartą w grudniu 2011 roku wystawę w warszawskiej Królikarni^[37]. „Skontrum” – to nie brzmi dobrze, tymczasem wystawa była zaprzeczeniem obaw o buchalteryjną nudę. Przeciwnie, pierwsze wrażenie – szaleństwo! W muzealnych salach zgromadzono magazynowe zasoby muzealnej rzeźby, ile się tylko dało, do granic wytrzymałości stropów. Dziesiątki piętrzących się figur, ciasno napierających na siebie ciał, głów, biustów, rąk, nóg, torsów. Marmur, gips, drewno, brąz, beton – wszystko zwalone (pozornie) bez ładu i składu, na kupie. Różnej skali marszałkowie Piłsudscy przytłoczeni zostali potężnymi głowami czerwonoarmiejców, ku przodowi wysuwała się żałosna twarz Władysława Gomułki, z boku nacierał rząd eleganckich, złoconych Amerykanek Dunikowskiego, monstrualny siłacz Klamana groził rozwaleniem wszystkiego młotem. Lenin postępował za Leninem, tacy sami, gipsowi, różni tylko kolorem patyny. Polski żołnierz w maciejówce walił łokciem w uszatkę żołnierza radzieckiego, pod którego brodą chroniły się antyczne główki. Oczywiście w tym wszystkim pełno było nagich kobiet, które prężyły się, wdzięczyły lub wstydziły swej nagości. Surrealistyczne „spotkanie parasola z maszyną do szycia na stole prosektoryjnym” bladło wobec tego spektaklu. Nie było podpisów, autorów, tytułów, technik. Był obłędny horror vacui, udramatyzowany światłem wydobywającym tę ciżbę z ciemnego tła.

Inny nastrój panował w centralnej, jasnej rotundzie. To godne pałacowe miejsce oddano tylko szlachetnej białej rzeźbie w marmurze lub udającym go gipsie. Ale wystarczyło pozbawić figury cokołów, rzucić na posadzkę, odciąć od stosownych kontekstów, aby nobliwość prysła. Igraszki marmurowych dzidziusiów ujawniały żenujące, podszyte pedofilią gusty, bezgłowy model ecorche patetycznie wskazywał ręką nie wiadomo na co, absurdalnie szczerzył zęby wielki pysk Fidiaszowego rumaka…

Wystawa objawiała absurdy, ale jakie? Absurd rzeźby? Absurd muzeum? Naszą absurdalną sytuację wobec sztuki, którą zwykliśmy oglądać poddaną muzealnej obróbce, a tu pokazano ją nam bez osłonek? Ujawniono jej tajone, magazynowe życie, dalekie od oficjalnej gali sal galeryjnych?

„Muzeum stało się czarną dziurą. Wszystko w nią wpada i nic nie wylatuje: magie, wierzenia, religie, metafizyki, filozofie, a następnie różne rodzaje przemysłu, zawody, techniki, sposoby budowania, jedzenia, ubierania się i bronienia, broń, zbroje, korony królów i chorągwie, monstrancje i dinozaury. Nie pamiętamy już, do czego i w jaki sposób używano tych przedmiotów, owe «dzieła sztuki» lub to, co ostatecznie tak nazwiemy. Czarna dziura wszystko wchłonęła, połknęła i przemieliła: pomniki i dokumenty, narzędzia i instrumenty. Muzealna czarna dziura żywi się tym, co niszczy…”^[38]

W sklepie

Wystawie Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018” w Królikarni przygląda się Maria Poprzęcka

Pisze to nie pogrobowiec futurystycznych podpalaczy muzeów, lecz Jean Clair – jeden z największych francuskich muzealników, twórca paryskiego muzeum Picassa, kurator wielkich, głośnych wystaw. Pełen pasji pamflet na politykę instytucji muzealnych powstał bez mała sto lat od Manifestu futurystycznego Marinettiego, w którym wykrzyczana została nienawiść do gorszących „publicznych sypialni”, gdzie panuje „nieszczęsne pomieszanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają”, do „absurdalnych rzeźni malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian!”^[39].

Już sto lat temu wrogość do muzeów nie była niczym odosobnionym. Twórcę futuryzmu wyróżniała może tylko siła poetyckiego obrazowania i gwałtowność słownej agresji. Z ataków na tę najdostojniejszą instytucję sztuki, jaką stworzyła dziewiętnastowieczna kultura, można złożyć opasłą antologię. Tak wytrawny esteta i znawca sztuki, jakim był Paul Valéry, wyznawał:

„Nie bardzo lubię muzea […]. Przy pierwszym kroku, który wykonuję w kierunku rzeczy pięknych, jakaś ręka porywa mi laskę, jakiś napis zabrania mi palić”^[40].

Mając dziś do pokonania długą kolejkę, ochroniarzy i bramki do wykrywania metali (z ewentualnością rewizji zawartości torebki), Valéry zapewne by do muzeum nie wszedł. Lecz nadal w sali z rzeźbą czekałby nań „zimny zamęt”, a w sali z obrazami – „uporządkowany nieład”. Jego zmysł wzroku nadal byłby gwałcony przez jednoczesny widok portretu, pejzażu morskiego, wiktuałów w kuchni Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego i tryumfu jakiegoś nagiego bóstwa. Oko cierpiałoby niczym ucho narażone na słuchanie dziesięciu orkiestr naraz.

Odnosząc się do tak boleśnie odczuwanego przez Valéry’ego poczucia nadmiaru, Theodor W. Adorno przenosił sprawę na grunt ekonomiczny: „estetyczny nerw, rejestrujący fałszywe bogactwo, dokładnie odpowiada faktycznemu stanowi nadakumulacji. Metaforycznie używa on wyrażenia, które w dosłownym znaczeniu dotyczy gospodarki i mówi o nagrodzeniu nadmiernego i stąd niemożliwego do wykorzystania kapitału”^[41].

Dla Valéry’ego muzeum to „kościół niekoherencji”, czego diagnostycznym pokazem było Skontrum. Dla Hansa Sedlmayra, w jego katastroficznej diagnozie cywilizacji nowoczesnej, postawionej w 1948 roku, muzeum to kościół bez Boga, świecka świątynia, w której dzieła zostały wprzęgnięte w ateistyczny porządek nowoczesności, konsekwencja utraty związku sztuki i sacrum, obraz duchowej degeneracji kultury^[42].

Ataki na muzealne arcydzieła mają swoją długą historię. Ich celem stają się z reguły słynne wizerunki, bo tylko takie wywołują efekt Herostratesa – przynoszą szybki, acz zwykle krótkotrwały rozgłos sprawcy. Zniszczenia arcydzieł zawsze wzniecają medialne sensacje, uruchamiają „retorykę gwałtu” dokonywanego na bezbronnych obrazach i rzeźbach, lecz jak dotąd nie zostały wnikliwie zbadane.

To dawne antymuzealne argumenty. W dzisiejszej refleksji nad muzeami, nie zapominając bynajmniej starych zarzutów, wysuwa się wiele nowych. Lista jest długa. Wzniosłe i szlachetne świątynie sztuki okazują się naładowane ideologią i polityką. No i pieniędzmi. „Skarbnice sztuki narodowej” oskarżane są o nacjonalistyczne manipulacje narodową wyobraźnią i pamięcią. Wielkie muzea gromadzące sztukę różnych narodów – o imperialistyczny paternalizm i zachodni kolonializm kulturowy (postkolonialne rewizje mają już zresztą swoje prawne konsekwencje). Muzea są też atakowane przez feministki, które w pełnych kobiecej nagości galeriach widzą domy uciech dla voyeurów. Wskazuje się na porażkę edukacyjnego celu muzeów, jakim było ukazanie porządku Historii, podczas gdy – parafrazując Haydena White’a – to tylko „fikcjonalność przedstawień opartych na faktach”^[43]. Gani się muzealną opieszałość w reagowaniu na zmieniające się oceny i praktyki interpretacyjne. Wreszcie muzea – co może najważniejsze – wini się za instytucjonalizację sztuki, zarówno dawnej, jak i współczesnej, z wszystkimi tego konsekwencjami – artystycznymi, ideologicznymi, społecznymi, finansowymi.

Groźnym akompaniamentem towarzyszącym niezwykle obfitemu w ostatnich dziesięcioleciach dyskursowi muzealnemu i antymuzealnemu są głośne zamachy na chronione w muzeach dzieła sztuki. „Jeśli chodzi o podniesienie moralnego poziomu, istnieją równie mocne dowody na to, że muzea oferują wybitną możliwość aktów wandalizmu oraz promują chciwość i nieuczciwość” – pisał przedstawiający się jako „wieloletni nałogowiec, niepoprawny kolekcjoner i niepohamowany bywalec muzeów” Nelson Goodman^[44]. Pisał to w połowie lat osiemdziesiątych minionego wieku, gdy muzealne akty agresji wyraźnie się nasiliły. Narzucany widzom system zakazów, kontroli, monitoringu, wymuszonych zachowań, rytualizacja obyczaju muzealnego, sakralizacja sztuki prowokująca do bluźnierstwa i obrazoburstwa, nadmiar bodźców, wreszcie obfitość nagości i erotyzmu – wszystko może budzić agresję. Ataki na muzealne arcydzieła mają swoją długą historię^[45]. Ich celem stają się z reguły słynne wizerunki, bo tylko takie wywołują efekt Herostratesa – przynoszą szybki, acz zwykle krótkotrwały rozgłos sprawcy. Zniszczenia arcydzieł zawsze wzniecają medialne sensacje, uruchamiają „retorykę gwałtu” dokonywanego na bezbronnych obrazach i rzeźbach, lecz jak dotąd nie zostały wnikliwie zbadane. „Zamachowiec i jego motywy zupełnie nas nie interesują, gdyż nie można stosować normalnych kryteriów do kogoś, kto ma zaburzenia umysłowe” – komentował próbę uszkodzenia Wymarszu strzelców Rembrandta rzecznik Rijksmuseum^[46]. Sprawcy aktów muzealnego wandalizmu, nasilonego wyraźnie od lat sześćdziesiątych XX wieku, z reguły określani byli jako „szaleńcy”, choć w istocie ich motywacje były bardzo różne. Natomiast wtłaczanie ich w psychiatryczną niszę raczej ogranicza, niż poszerza poważne rozumienie wydarzeń^[47]. Jak na razie jednak dominuje przekonanie, że trzeba być szaleńcem, by targnąć się na Sztukę.

Sprawca jednego z zamachów na Wymarsz strzelców Rembrandta, kucharz zwolniony z marynarki wojennej, twierdził, iż kierowała nim wrogość do państwa. Podobnie argument politycznego protestu próbował dopisać swemu czynowi zamachowiec litewskiego pochodzenia, który oblawszy płótno kwasem, nieodwracalnie zniszczył Danae Rembrandta w Ermitażu.

„Matką Luwru była gilotyna” – przypomniał Georges Bataille, wskazując, że to rewolucyjny wandalizm (wbrew pozorom furii rozszalałego pospólstwa manipulowany i kontrolowany) dał impuls idei ochrony sztuki w bezpiecznych muzealnych azylach^[48]. Ten dwuznaczny początek sławnego muzeum to zaledwie jeden z czynników szczególnej, ambiwalentnej sytuacji dzieła w muzeum. Z kolei quasi-sakralna aura wytwarzana wokół sławnych arcydzieł może prowokować do bluźnierczego obrazoburstwa. Po pierwsze, muzealna refunkcjonalizacja przedmiotów powstałych dla bardzo różnych przeznaczeń unifikuje je jako „sztukę”. Zabezpiecza, ale i odbiera im pierwotną siłę. Po wtóre, dzieło w muzeum to wykwit kultury elitarnej, „artystycznej”, co może rodzić w niewystarczająco wykształconych odbiorcach frustrujące poczucie wykluczenia i poniżenia. Wskazywano też – wspomnijmy autorów tak różnych, jak Valéry i Marinetti – na zagrożenie, jakim jest muzealny natłok arcydzieł. Ich presja wywołuje niebezpieczny nadmiar bodźców, mogący prowadzić do zachowań zaburzonych i irracjonalnych. To przecież właśnie one najczęściej stają się obiektem ataków. Pieta Michała Anioła została obtłuczona młotkiem, w Giocondę rzucono kamieniem, Wymarsz strzelców Rembrandta był ofiarą aż trzech zamachów. Trzeba wreszcie dodać, że rytualizacji obyczaju muzealnego towarzyszy dziś system zakazów, kontroli i wszechobecnego monitoringu. Wszystkie te opresyjne okoliczności mogą budzić sprzeciw i agresję. Nieobojętna dla wywoływania gwałtownych reakcji i napięć jest również inwazja nagości i scen erotycznych, tak typowa dla muzeów sztuki europejskiej. Wszystkie galerie muzealne ofiarowują wielką obfitość obnażonych piersi, łon, pośladków, brzuchów, męskich członków. Zewsząd zalecają się wyobrażenia miłosnych zbliżeń, gwałtów, kuszeń, pogoni za erotyczną zdobyczą. Podglądactwo, o które feminizm oskarża całą zachodnią sztukę aktu, jest wszak seksualną dewiacją. Muzealny kontakt ze sztuką wymusza tu wyuczone zachowania, wyparcie, stłumienie spontanicznych reakcji, jakimi mogą być i erotyczne podniecenie, i wstydliwe zgorszenie. Dopiero od niedawna bierze się pod uwagę fakt, że muzeum „ukształtowane w oświeceniu dla celów edukacyjnych i nacjonalistycznych, a przekształcone w modernizmie w świątynię ducha i intelektu, stanowi idealną sekretną przestrzeń dla usprawiedliwionych wojerystycznych pragnień”^[49].

Nawet krótki rejestr głośnych ataków na obrazy muzealne wskazuje, jak różne wchodziły tu w grę motywacje i emocje^[50].

Zacznijmy od polonicum – w czasie pokazu w Warszawie w 1885 roku Bitwy pod Grunwaldem młoda kobieta próbowała obraz podpalić. Została obezwładniona i nie znamy dalszych jej dziejów. Ówczesne relacje prasy dobrze ilustrują i quasi-religijny status obrazu, i gwałtowność potępienia sprawczyni^[51]. Dzieło Matejki ponownie stało się przedmiotem ataku w roku 1928 – płótno zostało rozdarte ciupagą, co oceniono jako „wandalski” czyn, a zamachowca jako szaleńca^[52].

„Wandalski czyn i jego sprawca” – rozdarte przez zamachowca płótno Jana Matejki „Bitwa pod Grunwaldem”, „Tygodnik Ilustrowany” 1928, I, s. 257 (dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie)

Pozornie najprostszy, trywialny powód ataków to zgorszenie nieprzyzwoitością. W 1891 roku na wystawie objazdowej w amerykańskim Omaha jeden z widzów rzucił krzesłem w Wiosnę Williama Bouguereau, sławnego naonczas akademika. Wiosna była oczywiście naga. Dla żarliwie religijnego i najwyraźniej nieobytego ze sztuką ojca rodziny miejsce nagości było w burdelu i nie życzył sobie, aby w publicznym miejscu jej widok gorszył oczy jego matki i siostry. Czyn uznano za wariacki. Można przy tej okazji spytać: co jest „normalną”, a co „nienormalną” reakcją na obraz? Czy jest „nienormalne” obdarzanie życiem przedstawionych postaci, co bywa częstą przyczyną zamachów na obrazy? Czy ciskający krzesłem w roznegliżowaną Wiosnę amerykański prostak nie dał normalnego, szczerego wyrazu swemu oburzeniu nieprzyzwoitością? Przecież celem sztuki mimetycznej było właśnie zatarcie granicy między rzeczywistością a przedstawieniem, które miało być „jak żywe”? Godny uwagi jest natomiast zmysł przedsiębiorczości właściciela obrazu. Odkupił on krzesło i wystawiał je razem z uszkodzonym obrazem, dając początek skutecznej działalności promocyjnej z wykorzystaniem obyczajowego skandalu.

Znacznie poważniejszy, szeroko znany i opisywany jest wypadek w londyńskiej National Gallery, gdzie w 1914 roku sufrażystka Mary Richardson pocięła ostrym narzędziem Venus Rockeby Velázqueza^[53]. Oskarżona przed sądem tłumaczyła swój czyn chęcią zwrócenia uwagi opinii publicznej na los uwięzionej towarzyszki ruchu feministycznego, Emily Pankhurst. „Próbowałam zniszczyć obraz najpiękniejszej postaci kobiecej w mitycznej historii, aby zaprotestować przeciw zniszczeniu przez rząd pani Pankhurst, najpiękniejszej postaci współczesnej epoki” – oświadczyła. Potem dołączyła motywacje jakby wyjęte z dzisiejszego dyskursu feministycznego: „Wszyscy się na nią gapili”. Sama została skazana na sześć miesięcy więzienia – najwyższą karę przewidzianą za zniszczenie dzieła sztuki.

Przyczyny polityczne – autentyczne bądź prokurowane na użytek mediów i sądu – są najczęściej przywoływanym przez samych sprawców powodem zamachów na dzieła sztuki. Najpowszechniejsza jest chęć zaistnienia w mediach publicznych, czy to dla nagłośnienia jakiejś sprawy, czy własnej osoby. Można zaryzykować stwierdzenie, że za większością ataków stoi właśnie „motyw Herostratesa”, chociaż konkretne sytuacje są bardzo różne. Sprawca jednego z zamachów na Wymarsz strzelców Rembrandta, kucharz zwolniony z marynarki wojennej, twierdził, iż kierowała nim wrogość do państwa. Podobnie argument politycznego protestu próbował dopisać swemu czynowi zamachowiec litewskiego pochodzenia, który oblawszy płótno kwasem, nieodwracalnie zniszczył Danae Rembrandta w Ermitażu. Człowiek, który w 1956 roku rzucił kamieniem w Monę Lisę, przeszedł polityczną, lewacką formację w Boliwii.

W sklepie

Z Piotrem Uklańskim rozmawiają Jakub Banasiak i Adam Mazur

Dla porządku trzeba odnotować zamachy na dzieła będące wynikiem li tylko przytomnej spekulacji dla osiągnięcia medialnego rozgłosu. Tak było z „gestem Kmicica” – aktora Daniela Olbrychskiego, który w obecności sprowadzonych kamer szablą pociął fotosy filmowe na wystawie Piotra Uklańskiego Naziści w warszawskiej Zachęcie (2000). Tak też było z głośną akcją pary parlamentarzystóww ZChN w Zachęcie, sprowokowaną rzeźbą Maurizio Cattelana Godzina dziewiąta. Poseł usiłował odrzucić meteoryt przygniatający nogi przywalonej nim figury papieża Jana Pawła II (2002). Wybryk dał w Polsce początek kilku próbom zbijania kapitału politycznego na atakowaniu wystaw rzekomo obrażających uczucia religijne bądź obyczajowe widzów^[54].

Większość zamachowców to jednak osobowości psychopatyczne, owładnięte maniami i obsesjami. Mężczyzna, który w 1975 roku nożem z muzealnej kafeterii zaatakował Wymarsz strzelców, poprzedniego dnia w kościele ogłosił się Mesjaszem. Tnąc obraz, działał metodycznie. Walczył z diabłem, którym był dla niego czarno ubrany kapitan Banning Cocq. Oszczędzał natomiast białą, anielską osobę idącego obok Ruytenburgha. Zamachowiec, który oblał kwasem Upadek potępionych Rubensa w Pinakotece monachijskiej, miał doznać uprzednio religijnej iluminacji. Sam zgłosił się na policję, sam pisał listy do prasy i wystąpienia sądowe, w więzieniu sporządził kilkusetstronicową, szaloną autobiografię.

Splątane nagie ciała potępionych, roztopione w złotym świetle zmysłowe ciało Danae witającej boskiego kochanka, dziewczęca piękność Madonny Michała Anioła – czy jest w działaniu zamachowców czynnik erotycznego pobudzenia? „Była zbyt piękna” – tłumaczył Laszlo Toth, który obłupał twarz Maryi Buonarrotiego w rzymskiej Bazylice Świętego Piotra. Pozbawianie wizerunków erotycznej energii przez ich niszczenie, zamalowywanie piersi czy pośladków, zwykle łączy się z reakcjami na podniecające seksualnie reklamy. Czy podobne „niskie instynkty” kierują też zamachowcami niszczącymi muzealne arcydzieła? Wśród zagmatwanych motywacji jest zapewne i ta, lecz ważniejszy jest wybór powszechnie znanego obiektu. Bo tylko on zapewnia rozgłos. Wszyscy zamachowcy byli świadomi szczególnej sławy, jaką zapewni im niszczycielski czyn. Dominuje potrzeba publicznego zaistnienia i utrwalenia się w pamięci.

Czy niszczenie sławnych arcydzieł można do końca wytłumaczyć psychicznymi zaburzeniami sprawców? Psychoanalityczne racjonalizacje to najczęstsze z szukanych tu wyjaśnień. Lecz – jak pisze Dario Gamboni w książce poświęconej niszczeniu sztuki – ikonoklazm przeraża, bo nauka nie jest w stanie go wyjaśnić. Kwalifikując zamachowców jako psychopatów, w gruncie rzeczy odsuwa się i marginalizuje problem. Magia, paranoja, cała gama chorób psychicznych, mitomania, mesjańskie urojenia, pokrętne ideologizacje, żądza sławy, seksualne obsesje, religijne aberracje tworzą nierozwiązywalny splot, wobec którego stoimy bezradni.

Targnięcia się na dzieła sztuki, przynajmniej w pewnych wypadkach, nie są atakiem na samo dzieło (choć to ono pada ofiarą), lecz na wyobrażone sceny czy osoby. Takie działania są najdalej posuniętą reakcją na obrazy wynikającą z utożsamienia wizerunku z prototypem, mylenia przedstawiającego z przedstawionym (tak w istocie zachowali się posłowie usiłujący ulżyć papieżowi, bo przecież nie woskowej figurze). Taka reakcja, stereotypowo przypisywana prymitywnym odbiorcom o niskiej świadomości, mająca swe głębokie korzenie w myśleniu magicznym, wiele tłumaczy^[55], lecz nie do końca. Przede wszystkim nie tłumaczy zamachów na obrazy nieprzedstawiające, abstrakcyjne.

W 1982 roku młody student, używając wyrwanej z podłogi barierki odgradzającej od obrazu, pociął płótno Barnetta Newmana Kto się boi czerwonego, błękitnego i żółtego w berlińskiej West Nationalgalerie. Podawał przyczyny polityczno-ekonomiczne – obraz jest zniekształconą flagą niemiecką, jego kupno było marnotrawieniem pieniędzy. Protest przeciw szafowaniu publicznymi finansami stał też za aktem wandalizmu mieszkańców holenderskiego Apeldorn. W 1983 roku obalono tam 49 steli tworzących plenerową instalację rzeźbiarską autorstwa Ernesta Strobosa. Za całość, liczącą 114 steli, miasto zapłaciło 180 tysięcy florenów. Wydarzenie, ze względu na wściekłość niszczycieli i rozmiar dewastacji, porównywano do ikonoklastycznych zamieszek w miastach niderlandzkich w czasie szesnastowiecznego reformacyjnego Bildersturm. W obawie przed eskalacją agresji powstrzymywano nawet fotoreporterów chcących rejestrować niecodzienne jednak wydarzenie.

Niszczenie sztuki współczesnej każe stawiać zupełnie inne pytania. Przede wszystkim pytanie o wewnętrzny sabotaż i zamierzone prowokacje, jakimi są ikonoklastyczne postawy samych artystów i silne w sztuce XX wieku tendencje autodestrukcyjne. Materiał jest przebogaty. Początek wrogości „nowego” wobec „starego” dali oczywiście futuryści. „Co za radość widzieć pływające po wodzie, zdane na łaskę fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna. Chwytajcie za kilofy, za siekiery, za młoty i burzcie, burzcie bez litości…!”^[56] – wzywał w swym manifeście Marinetti. Jednakże futurystyczny ikonoklazm, pomimo całej swej werbalnej brutalności, pozostawał tylko retoryką, anarchistyczną metaforą, notabene o wielkiej poetyckiej sile. Futuryści niczego nie zniszczyli, przeciwnie, tworzyli konwencjonalne technologicznie obrazy na płótnie i rzeźby na postumentach, które rychło znalazły się w muzeach. Prawdziwy problem pojawił się z dadaizmem, antysztuką i „grabarzem sztuki” – Marcelem Duchampem. Duchamp był bliski urzeczywistnienia tego, co dla futurystów było tylko metaforą, lecz – jak zauważa Dario Gamboni – oskarżanie go o „śmierć sztuki” można porównać do oskarżenia Jana Jakuba Rousseau o rewolucję francuską^[57]. Oczywiście nietrudno znaleźć ikonoklastyczne Duchampowskie wypowiedzi. „Nie można pozwolić, aby martwe było silniejsze niż żywe. Musimy się nauczyć zapominać przeszłość, żyć naszym życiem, w naszych czasach”^[58] – przekonywał w 1915 roku co do słuszności burzenia starych budynków. „Połączeniem ready mades i dadaistycznego ikonoklazmu” było L.H.O.O.Q. z 1919 roku. Zniszczenie idola sztuki, jakim było domalowanie wąsów Giocondzie i opatrzenie jej obscenicznym podpisem, było jednak symboliczne – dokonało się na reprodukcji, nie na oryginale w Luwrze, od czasu kradzieży sprzed kilku lat pilnie strzeżonym^[59]. Stosunek Duchampa do niszczenia własnych dzieł był – jak wszystko w jego działalności – przewrotny i pełen sprzeczności. Zasadnicza sprzeczność bierze się stąd, że ikonoklastyczny charakter ready mades polega na pretendowaniu obiektów gotowych, masowo i przemysłowo produkowanych, do statusu dzieła sztuki. Wszelako, uzyskawszy go, ready mades ów charakter ikonoklastyczny tracą, stając się kanonizowaną sztuką muzealną i elementem gry na rynku sztuki. Duchamp nie widział problemu w zastępowaniu zaginionych oryginalnych ready mades nowymi (poczynając od Fontanny, której oryginał najpewniej został gdzieś wyrzucony)^[60]. Wyrażał jednak zgodę na limitowane powielenia, gdyż to „rzadkość nadaje status artystyczny”. Podkreślał „zasadniczą antynomię między ready mades a sztuką”, ale jego Boîte verte miało edition de luxe z własnoręcznie podartym autoportretem, co potwierdzała sygnatura Marcel dechiravit, a zatem autor nadał mu klasyczne cechy unikatowego rękodzieła/arcydzieła. Wszystkie sprzeczności objawia przypadek Man Raya. Jego Obiekt do zniszczenia z 1923 roku (metronom z przypiętą fotografią oka) został na retrospektywie dadaizmu i surrealizmu w 1957 roku zniszczony przez niechętnych prezentowanej sztuce studentów. Wystawa była ubezpieczona. Artysta, któremu proponowano tylko odkupienie metronomu, zażądał wysokiego odszkodowania. Replice zmienił tytuł z Obiektu do zniszczenia na Obiekt niezniszczalny (1963). „Zdołałem nadać wartość dzieł sztuki obiektom, które nie były uznane za takie” – komentował swe zwycięstwo^[61].

Fala tendencji destrukcyjnych i autodestrukcyjnych napłynęła w neodadaistycznych latach sześćdziesiątych. W 1959 roku Gustav Metzger ogłosił manifest Auto-Destructive Art, będący atakiem na dilerów i kolekcjonerów manipulujących sztuką współczesną dla zysku. Podobnie antykomercyjna ideologia przyświecała ruchowi DIAS – Destruction in Art Symposium (1966), którego członkami byli między innymi Vostell, Hermann Nitsch, Yoko Ono. Destrukcja stanowiła częsty element happeningów, by wspomnieć tylko akcje Jeana Tinguely’ego, jak Maszyna do niszczenia rzeźb (1960), sama zresztą zniszczona. Bluźnierczy rytuał niszczenia, jakim była akcja w ogrodzie Musem of Modern Art Homage to New York (1960), oscylował na granicy realnego zagrożenia dla otoczenia (muzeum!), co spowodowało interwencje publiczności i straży pożarnej. Świadomy wandalizm (1975, Nowy Jork) – tak zatytułowany był happening Armana, podczas którego artysta z pasją dewastował niegustowną mieszczańską sypialnię, w tym zawieszony nad łóżkiem obraz Corpus Hybercubus Salvadora Dali, uosabiający współczesny kicz religijny. O nasileniu emocji rozbudzanych przez destrukcję i radykalizmie postaw destrukcyjnych mogą świadczyć reakcje na bliski czasowo wspomnianym akcjom zamach na Pietę Michała Anioła (1972). Rzeźbiarz Giacomo Manzu (autor nowych brązowych drzwi do Bazyliki Świętego Piotra) żądał dla sprawcy kary śmierci. Zarazem młodzi stypendyści Swiss Institute w Rzymie zgłaszali kandydaturę tegoż Laszlo Totha do nagrody głównej Biennale w Wenecji.

Współczesny ikonoklazm muzealny ujawnia wiele problemów i wielorakiej natury. Stosunkowo najprostszy z nich wynika z faktu, że upowszechnienie sztuki nowoczesnej, wraz z oficjalizacją awangardy, także tej dzisiejszej, prowadzi do konfrontacji z publicznością, czasem nieakceptującą proponowanej jej sztuki.

Młodzi artyści w latach sześćdzesiątych odkryli Marcela Duchampa jako patrona swych działań. Pontus Hulten wspominał, że Tinguely w hołdzie Duchampowi chciał rzucić granatem w Giocondę, lecz zdołano mu wyperswadować, że domalowanie wąsów było lepszym posunięciem. Ale rychło i sam Duchamp stał się przedmiotem ikonoklastycznych napaści. Art et Argent à tous les etages – Sztuka i pieniądze na każdym piętrze – szyderczo parafrazował jeden z Duchampowskich ready mades Hans Haacke. W 1993 roku na wystawie Przedmiot w sztuce XX wieku w Nîmes nastąpił zamach na Fontannę – najgłośniejsze dzieło ikonoklastyczne XX wieku (a raczej jego autorską replikę z 1964 roku, przechowywaną w Centre Pompidou). Sławny pisuar został oblany żółtym płynem (mocz? herbata?) i rozbity młotkiem, co w wypadku obiektu ceramiki sanitarnej nie było trudne. Sześćdziesięcioczteroletni sprawca został skazany na miesiąc więzienia w zawieszeniu. Sprawa oczywiście wywołała burzę w mediach. Przeważało przekonanie, że Duchamp by zrozumiał „gest ikonoklastyczny”. Natomiast Ben Vautier chwalił „atak na sztukę konsekrowaną”. Najbardziej spektakularnego niszczycielskiego gestu sprzeciwu wobec komercjalizacji awangardy dokonał Aleksander Brener, smarując sprejem zielony znak dolara na Białym krzyżu Malewicza w Stedelijk Museum w Amsterdamie (1997).

Niszczenie sztuki współczesnej czasem przybiera charakter groteskowy. Tak było z Wanienką Josepha Beuysa (własność prywatna), wypożyczoną na wystawę realitat/realismus/realitat w muzeum w Leverkusen w 1972 roku. W starej emaliowanej dziecinnej wanience artysta umieścił plaster i gazę nasączoną wazeliną. W zamku, w którym odbywała się wystawa, kończył się zjazd SPD, był pożegnalny bankiet, ktoś był na urlopie, czegoś nie dopilnowano… Wanienki użyto do chłodzenia napojów. Właścicielowi zwrócono umytą. Dwa pozostałe obiekty (piecyk i plastikowe narzędzia) przepadły w transporcie. W wyniku procesu (1976) dzieło Beuysa zostało uznane przez ekspertów za nieodwracalnie zniszczone. Zasądzono dwukrotną kwotę żądaną przez właściciela: 165 tysięcy marek, którą musiało zapłacić miasto Wuppertal (plus 15 tysięcy kosztów procesu). Sprawa wywołała ogromny szum medialny i ironiczne złośliwości pod adresem artysty („Powinno mu się to podobać”… etc.). Można powiedzieć, że dokonała się tu podwójna metamorfoza ready mades. Podniesiona do rangi dzieła sztuki Wanienka została rekuperowana do swej pierwotnej funkcji zwykłej wanienki, po czym uprawomocniona wyrokiem sądu, w majestacie prawa powróciła do świata sztuki, przy okazji zarabiając spore pieniądze. Tu można przypomnieć, że na finanse jako źródło wielu kontrowersji wokół sztuki współczesnej wskazywał Pierre Bourdieu^[62]. Sztuka ta bowiem zarazem uczestniczy w bardzo poważnej grze ekonomicznej, a jednocześnie jej zaprzecza bądź ją kontestuje, wiążąc się z elitarnymi praktykami kulturalnymi. W tym konkretnym wypadku okazało się, że status i wartość materialna obiektu objawiły się w pełni dopiero dzięki jego zniszczeniu.

Współczesny ikonoklazm muzealny ujawnia wiele problemów i wielorakiej natury. Stosunkowo najprostszy z nich wynika z faktu, że upowszechnienie sztuki nowoczesnej, wraz z oficjalizacją awangardy, także tej dzisiejszej, prowadzi do konfrontacji z publicznością, czasem nieakceptującą proponowanej jej sztuki. Stąd paradoks: obiekty wymyślone, wykonane, uznane, komentowane, wymieniane, kupowane, konserwowane jako dzieła sztuki mogą być przez widzów postrzegane jako inna klasa obiektów – taki był przypadek Wanienki Beuysa. Podobne wydarzenia jednak nie muszą być świadectwem kontestacji autorytetu sztuki i jej instytucji czy desakralizacji muzeów i zaniku szacunku dla dzieł. Mogą być prostym wynikiem ignorancji, z czym należy się liczyć.

Bardziej skomplikowana jest sprawa rekuperacji przez muzea obiektów powstałych przeciwko nim – antymuzealnych, antyinstytucjonalnych, antykomercyjnych etc. Mogłoby się to wydać absurdem, gdyby artyści nie tworzyli w istocie dla nich i gdyby przypadki zniszczenia dzieł muzealnych nie ujawniały postaw głęboko wewnętrznie sprzecznych i ambiwalentnych. Beuys w wywiadzie udzielonym w związku ze swą retrospektywą w Guggenheim Museum oświadczył, że los jego dzieł go nie interesuje, każdy może robić z nimi, co chce. Kiedy dozorczyni na jego wystawie w 1961 roku pocięła sznurki łączące części Jungfrau, artysta, choć wściekły, zaakceptował transformację i wystawiał części w inny sposób. Ale wypadek z Wanienką wskazał, że nie „każdy może robić, co chce”. Uprawomocniona i uprzywilejowana jest tylko pewna klasa ludzi – kolekcjonerzy, kuratorzy, muzealnicy.

Nieznane wcześniej zagrożenia rodzi ekspozycja dzieł sztuki współczesnej, tak jak ich konserwacja, rekonstrukcja i zabezpieczenie. Sama instytucja muzeum z racji swej istoty legitymizuje przedmioty i działania jako dzieła sztuki i w konsekwencji statutowo jest zobowiązana do ich zabezpieczania, także materialnego (wiadomo, jak krytyczna jest sytuacja dzieł w przestrzeni publicznej). Obowiązki i władza kuratorów są tu olbrzymie. Ale sztuka/antysztuka, antymuzealna, lecz muzealizowana, antyinstytucjonalna, lecz poza instytucjami niezdolna do istnienia, tej władzy próbuje się wymykać, tak jak wymykają się reakcje i zachowania publiczności. Wiele sytuacji jest nieprzewidywalnych, jak choćby przypomniane wcześniej wydarzenia i ekscesy. Praktyka wskazuje, że muzea, chroniąc dzieła, więcej wysiłku wkładają w poszukiwanie coraz doskonalszych zabezpieczeń technicznych (skądinąd frustrujących publiczność, jak ochroniarze, kamery etc.) niż w refleksję teoretyczną nad przyczynami ikonoklazmu. Pozostaje on po ciemnej stronie naszego świata sztuki, oswajany drwiną, a jednak budzący niezrozumienie i lęk.

Jeff Koons, wystawa w Pałacu Królewskim w Wersalu, 2008, fot. Maria Poprzęcka

W niedawnych latach w muzeach pojawiły się działania, które nazwać można szaleństwem licencjonowanym, jeśli nie wręcz obliczonym na frekwencyjny i marketingowy efekt. Muzea, niczym po wentyle bezpieczeństwa, sięgają po artystów, pozwalając im poszaleć w ekspozycyjnych przestrzeniach. Tylko w jednym sezonie 2008 roku w Paryżu odbyło się aż kilka tego rodzaju dużych i efektownych przedsięwzięć ekspozycyjnych. Głośny belgijski inscenizator i scenograf Jan Fabre swym pokazem Anioł metamorfoz opanował aż czterdzieści sal malarstwa niderlandzkiego i flamandzkiego w Luwrze, do którego został wpuszczony jako ponoć pierwszy żyjący artysta. Wśród obrazów mistrzów niderlandzkich i flamandzkich rozgościło się włochate, pierzaste, pokryte łuskami i skorupami bestiarium, gzymsy zanieczyszczały ceramiczne gołębie, w sali Rubensowskiego cyklu Marii Medici zaległo zwalisko płyt nagrobnych, spomiędzy których wyłaniała się wydająca westchnienia monstrualna dżdżownica o twarzy samego artysty. We wrześniu tegoż roku do sal i ogrodów Wersalu wtargnął wyzywający król kiczu – Jeff Koons. W Galerii Zwierciadlanej odbicia zwielokrotniał Moon (Light Blue) – balon-księżyc o średnicy ponad trzech metrów. Nadmuchiwany, olbrzymi, amarantowy Baloon Dog przesłonił częściowo Ucztę u Szymona Veronesego, wyzłocony porcelanowy Michael Jackson bawił się ze swą małpką w Salonie Wenus, a podświetlona gablota z odkurzaczami marki Hoover zalecała się na tle portretów Marii Antoniny. Kunszt wersalskich ogrodników posłużył stworzeniu Split Rocker – jedenastometrowego roślinnego stwora, będącego połączeniem konia na biegunach z dinozaurem, uczynionego z ponad stu tysięcy kwiatów^[63]. Ową tendencję krytyka rozpatruje z wielu punktów widzenia: dopuszczalności lub niedopuszczalności mieszania sztuki dawnej i nowej, wysokiej i popularnej, dobrego i złego smaku, burzenia hierarchii wartości wreszcie. Przede wszystkim jednak fluorescencyjnie lśniące dmuchane gigazabawki Koonsa w wersalskich salonach, zdumiewające i groźne twory Fabre’a atakujące obrazy van der Weydena i Rubensa, szokujące komentarze dzisiejszych artystów do płócien Courbeta i Moreau są naocznym dowodem zakwestionowania długo budowanych przez muzea i historię sztuki narracji i wyrazem utraty wiary w ich nienaruszalność.

Obecność Koonsa w Wersalu wzbudziła protesty, ale też przyniosła muzeum rekordy frekwencyjne. Idąc za tym succès de scandale, dyrekcja Wersalu zaprosiła do kolejnej „interwencji” mistrza japońskiej mangghi i anime Takashi Murakamiego, który rezydencję królów Francji zapełnił popkulturowymi postaciami z japońskich kreskówek (2010). W następnych latach do Wersalu zaproszono między innymi Joanę Vasconcelos, Olafura Eliassona, Giuseppe Penona, Lee Ufana, Anisha Kapoora…^[64]. Dla publiczności dekonstrukcja sławnego muzeum okazała się bardziej atrakcyjna niż jego historyczne walory. Po upływie dekady rzecz się rozpowszechniła i straciła krytyczne ostrze. Obecnie „infekowanie” galerii sztuki dawnej przez „wpuszczenie wirusa”, czyli wprowadzanie w ich przestrzenie dzieł artystów współczesnych, stało się niemal nagminną praktyką, która już mało kogo gorszy i może dlatego nie wzbudza szczególnego zainteresowania.

Jan Fabre, „Anioł metamorfoz”, Muzeum Luwru, Paryż, 2008

Jan Fabre, „Anioł metamorfoz”, Muzeum Luwru, Paryż, 2008

Skoro tak, to czy zniszczyć muzea, do czego od tak dawna nawoływano? Sławny star architect Rem Koolhaas w konkursie na nowe przestrzenie ekspozycyjne Ermitażu w Petersburgu zaproponował wnętrza w stanie całkowitego zaniedbania i degradacji. Sypiący się tynk, krzywe podłogi, porzucone pod ścianami obrazy, jakieś graty walające się po kątach^[65]. Ale nie dość na tym. „Co za radość widzieć pływające po wodzie, zdane na łaskę fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna…”^[66] – ta wizja Marinettiego została (co prawda w fotografii) urzeczywistniona przez Davida LaChapelle. Widzimy, jak woda zalewa muzealne sale, podchodzi już pod obrazy, na ciągnących wilgoć ścianach kwitnie grzyb, w brudnej wodzie odbija się Kobieta z papugą Courbeta i rozmakają muzealne foldery. A wszystko rejestrują kamery monitoringu, których jeszcze nie dosięgła awaria kanalizacyjna^[67].

Na muzealnym horyzoncie jawią się poważniejsze katastrofy. W finale sztuki francuskiego dramaturga^[68], będącej satyrą na muzea, muzealników, przewodników i publiczność, gmachem muzealnym wstrząsa straszliwa burza, wszystkimi otworami wdziera się niepowstrzymanie rozrastająca się roślinność, magazyny toną w błocie, drzewa przebijają parkiety, wszędzie pleni się kukurydza, ranni pracownicy bezskutecznie usiłują ratować najcenniejsze arcydzieła, tysiące owadów zjada obrazy Velázqueza, sale renesansu zostają opanowane przez olbrzymie rododendrony, jaszczurki i żaby niszczą figurki z Tanagry i wazy z epoki Ming, Pinakotekę monachijską z jej Dürerami plądrują stada kóz, inne muzea – Luwr, Tate, Prado, Uffizi – już zamilkły…

Co spowodowało tryumf natury nad sztuką?

„Zatkali dziurę ozonową, palanty!” – krzyczy zdesperowany dyrektor muzeum.

Następuje finał:

„Całe muzeum zostaje opanowane przez gałęzie drzew, deszcz i ptaki. Wszyscy dzielnie walczą, ale jedni po drugich giną. Tej apokalipsie towarzyszy muzyka operowa. Wreszcie wszystko się uspokaja i na placu boju pozostaje krajobraz – tyleż cichy, co idiotyczny zarazem – oraz śpiew ptaków”.

Tekst pochodzi z książki Marii Poprzęckiej Impas (wyd. słowo/obraz terytoria).

^{[37] „Skontrum w Muzeum Rzeźby”, Muzeum Rzeźby w Królikarni, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 2011/2012.
[38] Jean Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Gdańsk 2009, s. 62.
[39] Filippo Tommaso Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu (1909), tłum. Marcin Czerwiński, cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa 1969, s. 144.
[40] Paul Valéry, Problem muzeów, tłum. Beata Mytych-Forajter i Wacław Forajter, cyt. za: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i redakcja Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 87.
[41] Theodor Adorno, Muzeum Valéry Proust, tłum. Andrzej J. Noras, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 87.
[42] Hans Sedlmayr, Muzeum, tłum. Dariusz Bęben, Monika Mozler-Wawrzinek, konsultacja Mariusz Bryl, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 47–58.
[43] Hayden White, Fikcjonalność przedstawień opartych na faktach, tłum. Dorota Kołodziejczyk, [w:] idem, Proza historyczna, pod red. Ewy Domańskiej, Kraków 2009, s. 85–105.
[44] Nelson Goodman, Koniec muzeum?, tłum. Maria Korusiewicz, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 124.
[45] Dario Gamboni, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London 1997 (wznowienia 2007, 2018), szczególnie rozdział 10: Museums and Pathology. Także kat. wyst. Art under Attack. Histories of British Iconoclasm, ed. Tabitha Barber, Stacy Boldrick, Tate Britain, London 2013/2014, rozdział 6: Stacy Boldrick, Attacks on Art.
[46] David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania wizerunków, tłum. Ewa Klekot, Kraków 2005, s. 432.
[47] Gridley McKim-Smith, Retoryka gwałtu, język wandalizmu, tłum. Magda Szcześniak, [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Warszawa 2012, s. 190–197.
[48] Georges Bataille, Musée, „Documents” 1930, nr 5, s. 300.
[49] Paweł Leszkowicz, Erotyka muzeów: pomiędzy wojeryzmem a fetyszyzmem, Łódź 2007, s. 23.
[50] Większość przykładów czerpię z: Dario Gamboni, op. cit.
[51] Świadectwa prasowe: Maria Poprzęcka, Publiczność polska wobec obrazów ukazujących dzieje Polski, „Rocznik Historii Sztuki” 1986, XVI, s. 261.
[52] Ewa Micke-Broniarek, Bitwa pod Grunwaldem – historia i mit, [w:] Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem: nowe spojrzenia, Warszawa 2010, s. 52.
[53] Ten najgłośniejszy zamach na arcydzieło muzealne ma wiele opracowań, cyt. za: Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Poznań 1998, s. 67 n.; Art under Attack, katalog wystawy, op. cit., s. 124.
[54] O politycznych aspektach zniszczeń dzieł muzealnych: Lena Mohamed, Suffragettes. The Political Value of Iconoclastic Acts, Art under Attack, katalog wystawy, op. cit., s. 114–123.
[55] Szeroko na ten temat: W.J.T. Mitchell, Obraźliwe obrazy, [w:] idem, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, tłum. Łukasz Zaremba, Warszawa 2013, s. 156–171. Także literatura dotycząca współczesnego ikonoklazmu.
[56] Filippo Tommaso Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, loc. cit., s. 144.
[57] Dario Gamboni, op. cit.
[58] Marcel Duchamp, cyt. za: ibidem, s. 179.
[59] O kradzieży Giocondy i muzealnej „pustej ścianie”: Hans Belting, The Invisible Masterpiece, London 2001, rozdział The Fate of an Art Fetish.
[60] Dzieje Fontanny zbadał William Camfield, Marcel Duchamp / Fountain, Houston 1989.
[61] Man Ray cyt. za: Dario Gamboni, op. cit., s. 190.
[62] Idea ta przewija się w wielu pismach Bourdieu, poczynając od „L’Amour de l’art. Les musées et leur public”, Paryż 1966, 1967.
[63] Joanna Sitkowska-Bayle, Skandalista w Wersalu, „Art&Bussiness” 2008, nr 11, s. 68–71.
[64] W Polsce największą otwartość na „interwencje” wykazało Muzeum Narodowe w Krakowie, inscenizując malowanie dzieła Barnetta Newmana, a następnie jego przewidziane scenariuszem zniszczenie przez studenta ASP. Za nieudane zaklinanie rzeczywistości należy uznać dopuszczenie do legalnych, aczkolwiek w treści buntowniczych graffiti na galeryjnych ścianach.
[65] Projekt renowacji budynku Sztabu Generalnego powstał w ramach projektu Ermitaż 20/21, rozpoczętego w 2007 roku. Pomysły Koolhaasa, znanego ze swych antykonserwatorskich poglądów, nie zostały zrealizowane.
[66] Filippo Tommaso Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, loc. cit.
[67] Widok podtapianej sali muzealnej jest częścią projektu Deluge, podjętego przez artystę w 2006 roku.
[68] Jean-Michel Ribes, Ekspozycjoniści, tłum. Tomasz Chomiszczak, [w:] Niczym w teatrze. Antologia nowych sztuk francuskich, Kraków 2007.}