„Syrena herbem twym zwodnicza” w Muzeum nad Wisłą

Dlatego, tobie, o Warszawo,
Niosę dziś księgę mniej złoconą;
Dotknij jej swoją ręką krwawą,
Nie dzieweczko ty, nie matrono!
Syrena herbem twym zwodnicza,
Lecz ja zmierzyłem oceany,
A pamiętam cię z oblicza,
Jak ty samotny – zapomniany…
Cyprian Kamil Norwid, Fragment Dedykacji, 1866

Tytuł wystawy jest cytatem z wiersza Cypriana Kamila Norwida, który w osobistej inwokacji do Warszawy („młodości mej stolico…”) nazywa jej herb „zwodniczym”, a tym samym odwołuje się do mitologicznego znaczenia syreny jako niebezpiecznej uwodzicielki, która, wabiąc słodkim głosem, wiedzie do zatraty. Inwokacja Norwida zainspirowała metodę pracy twórców wystawy. Tak jak poeta, aby pokazać swoje złożone relacje z miastem, przywołuje antyczne źródła herbu Warszawy, sięgając do niezwykle bogatych pokładów znaczeń, jakie niesie ikonografia syreny na przestrzeni dziejów, tak i wystawa buduje się na gęstej siatce relacji i odniesień starając się uruchamiać serię złożonych skojarzeń. Sięgając do antycznych korzeni syreny, trzeba poczynić jednak ważne rozróżnienie. W antyku syrena była przede wszystkim pół kobietą, pół ptakiem (czasem też innym zwierzęciem). W najbardziej znanej wersji mitu przywodzi do zguby marynarzy, kusząc ich głosem, któremu nie można się oprzeć. Ten klasyczny motyw, mający swe najczęściej przywoływane źródło w Odysei, jest reprezentowany i przetwarzany w niezliczonych artefaktach. Na wystawie jest obecny na malowidłach zdobiących pochodzącą z VI wieku p. n. e amforę grecką, jak i na monumentalnym płótnie Bernarda Buffeta Odyseja, syreny. Ptasia syrena jest bardzo szeroko reprezentowana w rozmaitych redakcjach z różnych epok, od antyku do współczesności; w szkicach Picassa przedstawiających Dorę Maar i kolażach brytyjsko-amerykańskiej surrealistki Penny Slinger, aż po szeroki wybór rysunków i obrazów młodej współczesnej artystki eksplorującej melancholijną zagadkowość ptako-kobiet, Doroty Jurczak.

Atrybutem antycznych syren był uwodzący, zmysłowy głos. Stąd też ważnym elementem wystawy są prace dźwiękowe, które przesuwają pole narracji z racjonalnego w pozadyskursywne, zmysłowe, a często też instynktowne rejony doświadczenia. To dlatego wystawę spowija głos Juliany Snapper, amerykańskiej sopranistki i performerki, która, stosując autorską technikę wokalną, śpiewa pod wodą, wydobywając niezwykłe, abisalne, tajemnicze, często też mroczne dźwięki. Rejestracja jej podwodnej opery, której warszawska premiera odbyła się na pływalni Pałacu Kultury i Nauki w 2010 roku, jest prezentowana w centralnym punkcie wystawy na unoszącym się w przestrzeni ekranie.

Dopiero w XVIII wieku postać syreny stabilizuje się w postaci pół kobiety, pół ryby z mieczem. Ulegając różnym wpływom, to pruskim, to petersburskim, swą ostateczną elegancką postać zyskuje po konkursie zrealizowanym przez władze miasta w 1915 roku.

Z historią średniowiecznych przedstawień syreny związane jest z kolei powstanie herbu miasta, który zaczyna być używany przez radę miejską Starej Warszawy około 1400 roku na pieczęciach i w winietach dokumentów. Średniowieczna syrena to przerażająca hybryda, która straciła swój zmysłowy charakter. Przybiera na poły ludzką, często raczej męską niż żeńską postać, dół pozostaje ptasi lub smoczy, nierzadko zakończony ogonem i szponami. Nowością w przedstawieniu są miecz i tarcza. Znak herbowy ma rozległą literaturę, a jego początki są przedmiotem wielu hipotez. Bezsprzeczna wydaje się funkcja godła, która pochodzi od średniowiecznych płaskorzeźb o charakterze apotropaicznym: monstrom przypisywano magiczne właściwości odwracania niebezpieczeństwa, skupiania na sobie złych mocy. Umieszczane na odrzwiach kościołów, wystawiane na granicach miast miały odstraszać, a więc bronić integralności tego, co wewnątrz przed tym, co zewnętrzne. Najbardziej ikoniczne jest godło z okładki bogato zdobionej księgi rachunkowej Starej Warszawy z 1652 roku. Dopiero w XVIII wieku postać syreny stabilizuje się w postaci pół kobiety, pół ryby z mieczem. Ulegając różnym wpływom, to pruskim, to petersburskim, swą ostateczną elegancką postać zyskuje po konkursie zrealizowanym przez władze miasta w 1915 roku. Wszystkie te przemiany szeroko prezentuje bogaty wybór archiwalnych dokumentów.

Stanisław Szukalski, Projekt fontanny na Rynku Starego Miasta w Warszawie, 1954. Archives Szukalski: Glenn Bray i Leny Zwalve, Los Angeles

Z „cudem nad Wisłą” i okresem międzywojennym wiąże się wizerunek syreny walecznej, obrończyni czy nawet syreny wiodącej do walki. Szczególnie popularna jest w malarstwie – specjalizującego się w tej tematyce – Zdzisława Jasińskiego, na wystawie pokazujemy jego Alegorię zwycięstwa 1920 roku. Nietypowymi przestawieniami są projekty Stanisława Szukalskiego, poszukującego nowej narodowej formy pomiędzy nowoczesnością a słowiańskimi korzeniami. W 1939 roku powstaje najbardziej znany wizerunek, umieszczony nad Wisłą pomnik dłuta Ludwiki Krasowskiej-Nitschowej, do którego pozowała Krystyna Krahelska (do tej postaci nawiązuje praca Witka Orskiego). II wojna i powstanie warszawskie (w którym Krahelska zginęła) przydały tym przedstawieniom dramatycznego wymiaru. Najważniejszym symbolem powojennej odbudowy jest z kolei Syrenka Pabla Picassa, namalowania na ścianie robotniczego mieszkania, będąca znakiem odradzającego się miasta. Ta proletariacka i prowizoryczna syrenka została bez sentymentu zamalowana przez mieszkańców bloku na Kole, zmęczonych odwiedzinami ciekawskich.

Z perspektywy współczesnego kryzysu języka najbardziej interesujące jest zestawienie figury syreny symbolistów i surrealistów, i to wobec tych dwóch nurtów buduje się narracja wystawy.

Syrena to, jak widać, niekoniecznie byt tylko wodny. Średniowieczne hybrydy pochodziły od antycznych kobiet-ptaków, które bliższe były zaświatom, a ich przedstawienia ozdabiały nagrobne stele. Niejasnym pozostaje, czy syrena na herb Warszawy została wybrana jako obrończyni granic przed wrogimi armiami czy żywiołami, między innymi wodą. Wisła w dawnych wiekach była bowiem rzeką znacznie szerszą niż obecnie, stanowiła centrum życia społeczności, była głównym kanałem transportu zboża, podstawy handlu w tej części Europy. Jednocześnie była rzeką o wiele groźniejszą, jeszcze dziewiętnastowieczne powodzie potrafiły zalewać miasto aż pod pałac Kazimierzowski, powodując ogromne zniszczenia. Odwrócenie od rzeki następowało wraz ze zmianami organizacji miasta, ale też z modernizacją przemysłową i komunikacyjną. Wisła utraciła swoje znaczenie, przestała być sercem miasta. W XIX wieku Powiśle oznaczało ponure rudery, a po wojnie odbudowywane miasto zdawało się być obojętne wobec rzeki. Jak czytać to przesunięcie? Czy syrena to rodzaj łącznika między życiodajną, acz nieprzewidywalną, rzeką a mieszkającą nad nią społecznością? Czy odwrócenie miasta od rzeki to znak złożonego, podświadomego odwrócenia od źródła witalności? Dzisiejszy pogmatwany i niezdefiniowany związek z żywiołem wodnym eksplorują współcześni artyści, między innymi Joanna Rajkowska w fotografii Miastobagno.

Kluczowym aspektem łączącym ikonografię syren przez wieki jest podwójność ich natury: nie dająca się negocjować sprzeczność samej ich istoty. Antyczna hybryda, która tłumaczy cenę niedozwolonych pragnień, przerażająco ludzkich, a sprzecznych ze społecznymi normami; stwory ze średniowiecznego bestiariusza broniące granic integralności swą monstrualnością; nowożytne femme fatale, pozwalające fantazjować o granicach normatywności. Dlatego na wystawie rozszerzamy motyw syreny o inne postaci hybrydyczne, także te okołosyrenie: sfinksy i gryfy (Leonor Fini, Félicien Rops) oraz chimery czy harpie (Jacek Malczewski). Pozwala nam to zmierzyć się ze współczesnym obrazem hybrydy w kontekście płynnej integralności ciała i tożsamości, jak w Oko za oko Artura Żmijewskiego czy emblematycznej fotografii Wolfganga Tillmansa Lutz, Alex, Suzanne & Christoph na plaży.

Warto podkreślić, że sam układ obiektów na wystawie stara się tę hybrydyczność wyrażać. Ważny jest dla nas efekt lustra, motywy i fragmenty narracji przeglądają się w sobie, odbijają się i rezonują, tworząc ruchomą, zachęcającą widza do własnych interpretacji i zabawy siatkę znaczeń, płynnie przechodzących przez stulecia i gatunki artystyczne. Niewielki kolaż Ellen Gallagher Odaliska, w którym artystka przetwarza znaną fotografię Man Raya, zamieniając twarz malarza Henri Matisse’a na twarz Zygmunta Freuda, a twarz modelki na swoją własną –współczesnej Afroamerykanki, staje się niejako kluczem do interpretacji wystawy. Stawką akceptacji istnienia hybrydy jest możliwość dopuszczenie do głosu podświadomości, złożonych, a czasem sprzecznych pragnień. Specjalnie na tę wystawę Ewa Juszkiewicz odniosła się w swoim obrazie do słynnego płótna Rene Magritte’a Wspólny wynalazek z 1934 roku, powtarzając jego główny motyw: postać z głową ryby i nogami kobiety. Wystawie patronuje w ten sposób podwójna hybryda, syrena odwrócona.

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu (według René Magritte’a „Kolektywny wynalazek”), 2017. Fot. Jakub Mozolewski

Z perspektywy współczesnego kryzysu języka najbardziej interesujące jest zestawienie figury syreny symbolistów i surrealistów, i to wobec tych dwóch nurtów buduje się narracja wystawy. Pozwala to uchwycić istniejące na przełomie XIX i XX wieku napięcie pomiędzy formą, która skrywa przerażenie, dając przeczucie katastrofy i próbą artykulacji niewyrażalnego. W różnych częściach wystawy pokazujemy kilka przykładów dziewiętnastowiecznego symbolizmu: grafiki Franza von Stucka i Féliciena Ropsa, oraz późne oddziaływania tego nurtu, przechodzące w findesieclowy splin u Jacka Malczewskiego i Wacława Szymanowskiego, i jego dalsze echa w twórczości Łukasza Korolkiewicza. Szczególnie charakterystyczna jest akwaforta von Stucka zatytułowana Zmysłowość, gdzie niekontrolowany, niebezpieczny instynkt, zobrazowany jako wąż, stanowi o naturze kobiecego pożądania. Wyidealizowane i pogrążone w dusznej zmysłowości nimfy, rusałki, świtezianki i inne z wodą związane istoty gęsto zaludniają dziewiętnastowieczną wyobraźnię. Widzimy męskie fantazje o nieokiełznanej seksualności. W obrazach przebija nabrzmiewający kryzys mieszczaństwa, który szuka ujścia w ekscentrycznych fantazjach symbolicznie łamiących ciasne normy. Dekadencki element tych przedstawień rymuje się z odrywaniem się języka od rzeczywistości, której nie może już skutecznie opisywać. Szczelinami pomiędzy mitologicznymi odniesieniami sączą się mrok i przeczucie katastrofy.

Reakcją na nieadekwatność języka są dopiero ruchy awangardowe z początku XX stulecia, które są w stanie reagować na sprzeczności, rozpad i wreszcie traumę I wojny światowej. Moment tuż przed i po wojnie niepokojąco często przywoływany jest przez badaczy chcących się zmierzyć z dzisiejszym kryzysem znaczenia. Sto lat temu nową redakcję motywu syreny zaproponowali surrealiści. Na wystawie prezentujemy przede wszystkim surrealistki, bo dla kobiet artystek syrena staje się pretekstem do pokazywania nowej wyemancypowanej zmysłowości, traktowanej również jako źródło twórczości. Jest to szczególnie ważny motyw w twórczości Dorothei Tanning zainspirowanej Małą syrenką Hansa Christiana Andersena, odwróconym mitem hybrydy, która, inaczej niż ta antyczna, zostaje uwiedziona i doprowadzona do zguby przez człowieka. Syrena to artystka, która musi strzec swej wyjątkowej hybrydycznej natury. Aprobata dla własnej złożoności, dostęp do nieświadomości, pochwała hybrydyczności jako źródła zmysłowości i twórczości, jest powszechnym motywem w pierwszym i drugim pokoleniu surrealistek. Pokazujemy groźnie zalotne sfinksy Leonor Fini, syreny i kobiety-koty Louise Bourgeois, kobiety-ptaki Penny Slinger, kobietę z homarem Evelyn Axell, grę z lustrami Giny Litherland. Fotograf Leo Dohmen eksploruje niepokojąco wyzwolony, zwierzęcy element kobiecości. Doskonale w ten nurt surrealistycznych eksperymentów, w uwalniającą grę skojarzeń, wpisują się obiekty jedynej, jak się wydaje, polskiej surrealistki, Erny Rosenstein. Na obrzeżach tego nurtu pokazujemy wreszcie prace w surrealnej poetyce, jak Cześć chłopaki Hannah Wilke czy fotografie Birgit Jurgenssen, które w feministycznym już duchu afirmują świadomą kobiecą seksualność. Justyna Górowska w performansie zatytułowanym FWJG odnosi się do kruchej wrażliwości Franceski Woodman. Szczególne miejsce zajmują prace Carol Ramy, artystki osobnej, odważnie eksperymentującej z przedstawieniami nienormatywnych fantazji seksualnych. Jej młodzieńcze, intymne rysunki z przełomu lat 30. i 40. XX wieku są uważane za rodzaj intuicyjnego emancypacyjnego gestu wobec fałszywej faszystowskiej moralności we Włoszech w okresie przed- i powojennym.

Syrena jest również popularnym motywem wszelkiego rodzaju queerowych przedstawień. Na wystawie pokazujemy fotografie artystki uważanej za pionierkę tego podejścia do swojej tożsamości i szerzej do kultury: autoportrety Claude Cahun to egzemplifikacja złożonej gry z własnym wizerunkiem. Fotografując się w przebraniach, przedziwnych kostiumach i maskach artystka zdaje się dbać o to, by jej tożsamość (głównie płciowa, ale też rasowa) pozostała tajemnicza, nieczytelna, niedefiniowalna. Rzeźba duetu Elmgreen & Dragset On to squeerowana słynna syrenka kopenhaska, gdzie w pozie analogicznej do oryginalnej zamiast kobiety zasiada mężczyzna. Praca zainstalowana w przestrzeni publicznej, na nadbrzeżu w Kopenhadze, stała się zabawnym acz mocnym gestem, włączającym pod opiekę symbolu miasta tych, którzy mogliby umknąć uwadze głównego nurtu. Przy okazji celnie punktując przewrotność używania syreny, hybrydy-odmieńca, jako znaku wspólnoty i uruchamiając jego niebywały w tej mierze potencjał. Jeszcze większe rozbujanie wyobraźni oferuje Drexciya, pochodzący z Detroit i działający w latach 90. zespół electro, który spreparował i eksplorował w swoich utworach zbliżony do legendy o Atlantydzie mit o czarnych syrenach i trytonach, potomkach przewożonych przez ocean niewolników, tworzących podwodną zmilitaryzowaną społeczność. Ta marginalna, zdawałoby się, historia jest szczególnie znacząca, jeśli uświadomimy sobie wagę queerowego elementu dla całej kultury afroamerykańskiej, a szerzej każdej emancypującej się mniejszościowej opowieści.

Pojemność symbolu syreny to nie tylko znak jego niezwykłej witalności i plastyczności, ale też jego potencjału. Tym samym znak syreny to nie tylko opowieść o historiach i wyobrażeniach, ale też o marzeniach, a zarazem o przyszłości.

Inna grupa prac stara się przedefiniować syrenę funkcjonującą na granicy tego, co naturalne i sztuczne, w związku ze zmianą pozycji człowieka wobec natury, która zachodzi w dobie oficjalnie już ogłoszonego antropocenu. Będąc całkowicie pod kontrolą człowieka, natura staje źródłem nowych lęków i deficytów. Ceramiczna rzeźba Liz Craft, przedstawiająca starą i bezsilną syrenę, opatrzona tytułem Stara panna, zdaje się sugerować wyczerpanie mitu, który nie może istnieć bez istnienia granicy pomiędzy naturalnym i nienaturalnym. W pracach artystów widać pragnienie dotarcia do tego, co jeszcze pozostaje poza wpływem wytworzonych przez ludzi systemów, pragnienie pomieszane z lękiem przed wywołaną przez człowieka ekologiczną katastrofą. Kolaże Tejal Shah, instalacja Edith Dekyndt, manekin Anny Uddenberg wprowadzają nas w klaustrofobiczny świat współczesnych apokaliptycznych fantazji i człowieka funkcjonującego w sztucznym świecie, gdzie granica między organicznym a nieorganicznym nie tylko jest przesunięta, ale wręcz zamazana. Rysunki Aleksandry Waliszewskiej dają wejrzenie w mroczne fantazje, podskórne życie nadrzecznej metropolii. Choć jej prace często są inspirowane odniesieniami do historycznych dzieł sztuki, eksplorują one bardzo współczesne lęki przed nieznanym, miastem, które jest tworem tak złożonym, że wytwarza swoje mitologie. To twórczością Waliszewskiej był inspirowany film „Córki dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej, stylizowana na lata 80. opowieść o syrenach zamieszkujących Wisłę. Jednocześnie monumentalna rzeźba Jerzego Szumczyka, syrena z postindustrialnych śmieci, nowy znak Warszawy, zdaje się akceptować zaistniałe w krajobrazie zmiany i w ich ramach konstruować propozycje nowych symboli.

Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 2008-2016. Dzięki uprzejmości artystki. Fot. Bartosz Stawiarski

Aleksandra Waliszewska, Bez Tytułu, 2008-2016. Dzięki uprzejmości artystki. Fot. Bartosz Stawiarski

Warszawska syrena to znak niezwykle pojemny i łatwo adaptujący się do potrzeb chwili. W latach 80. syreny odrzucającej miecz i tarczę użył w swoim słynnym graffiti o końcu stanu wojennego Tomasz Sikorski. Aleka Polis założyła feministyczno-aktywistyczną organizację Syreny TV, by realizować interwencyjne reportaże. Squat Syrena to nie tylko przykład na skuteczną alternatywę (wobec sposobu komercyjnego) na zamieszkanie w mieście, ale środowisko niezmiernie zasłużone dla integracji ruchów lokatorskich w Warszawie. Ubiegłoroczne czarne protesty używały znaku syreny z parasolką. Karol Radziszewski, chcąc wzbogacić oficjalną historię Warszawy o losy czarnoskórego powstańca warszawskiego, przed wojną muzyka jazzowego i odwołując się do wolskiej syrenki Pabla Picassa przerabia ją na „syrena” z torsem czarnego mężczyzny. W ten sposób łączy on dwa historyczne wątki w próbie przepisania heroicznej polskiej historii i starając się otworzyć ją na zmarginalizowane, alternatywne narracje. W fotografiach Wojtka Wilczyka widzimy syrenę na muralach wśród narodowych symboli, z którymi identyfikuje się ulica, jako patronkę syreniego grodu i Legii Warszawa.

Poświęcając wystawę syrenie, przyglądamy się symbolowi żywemu – pulsującemu wielością znaczeń, bogactwem opowieści, legend, mitów – symbolowi będącemu lustrem zmiennych tożsamości swojego desygnatu: Warszawy. Pojemność symbolu syreny to nie tylko znak jego niezwykłej witalności i plastyczności, ale też jego potencjału. Tym samym znak syreny to nie tylko opowieść o historiach i wyobrażeniach, ale też o marzeniach, a zarazem o przyszłości. Syrena będąc spontanicznie przejmowana przez potrzebujące identyfikacji grupy, jednocześnie nie traci swego uniwersalnego charakteru. Zachowuje moc mobilizacji w różnych sprawach, pozwalając swobodnie przelewać się życiu. To niepokojąca hybrydyczność zdaje się gwarantować witalną siłę odradzania się, przemiany, a więc i podejmowania coraz to nowych wyzwań.

Tekst jest skróconą wersją wstępu do katalogu towarzyszącego wystawie Syrena herbem twym zwodnicza.